один+из+присутствующих

 eräs läsnäolevista

1) числит. колич. un(o)

2) прил. ( без других) (da) solo

3) ( одинаковый)

4) сущ. мест. неопр. uno, una cosa

5) прил. (одинокий: без жены или без мужа, без семьи) solo, single англ.

6) (какой-то, некий)

7) мест. определит. ( тот же самый) lo stesso, il medesimo

8) мест. определит. (только, исключительно) solo, solamente, non altro che

9) мест. определит. (какой-нибудь в ряду сходных)

10) прил. (единый, целостный)

1. числ.

число

бер

2. числ. в знач. прил.

без других, в отдельности

бер үҙе, яңғыҙ

3. числ. в знач. прил.

только, исключительно

бер, бер генә, ғына (генә), бары тик, фәҡәт

4. числ. в знач. прил.

тот же самый, одинаковый, целостный, единый

бер, бер үк, шул уҡ

5. числ. в знач. мест.

бер, береһе

6. числ. в знач. мест.

какой-то, некий

берәйһе, берәү, бер кеше, кемдер

7. числ. в знач. сущ. м, ж и с один, одна и одно

береһе

1. числ. зы

из пяти вычесть один тфым зы къыхэхын

2. в знач. прил. закъо

он живет один ар изакъоу щыI

3. в знач. мест. зы

один из присутствующих щыIэхэм ащыщэу зы

◊ все как один зэкIэри зым фэдэу

все до одного зи къэмынэу, зэкIэри

ни один зыми

в один голос зы макъэу

один на один язакъоу

один за другим зыр зым кIэлъыкIоу

один-единственный зызакъо

одним словом вводн. сл. кIэкIэу къэпIощтмэ

••

••

1) ( какой-то) uno, qualche

••

2) ( один и тот же) stesso, medesimo

••

3) ( единый) unico, uno solo

* * *

1) числит. колич. un(o)

2) прил. ( без других) (da) solo

3) ( одинаковый)

4) сущ. мест. неопр. uno, una cosa

5) прил. (одинокий: без жены или без мужа, без семьи) solo, single англ.

6) (какой-то, некий)

7) мест. определит. ( тот же самый) lo stesso, il medesimo

8) мест. определит. (только, исключительно) solo, solamente, non altro che

9) мест. определит. ( какой-нибудь в ряду сходных)

10) прил. (единый, целостный)

•

- все до одного

••

* * *

gener. solo, un, uno

• присутствующий

• свидетель

* * *

1) прису́тствующий

2)

* * *

mn. присутствующий;

2.

1) какой-то, какая-то, какое-то

2) некий, некая, некое

3) некоторый, некоторая, некоторое

4) некто, кто-то

5) несколько

6) один из присутствующих

7) один, одна, одно

* * *

1. поднимать; носить, взвалив на себя, взяв в руки;

бала көтөр- нянчить ребёнка;

көтөргөн эне женщина, выносившая, вынянчившая ребёнка;

жыккан балбаңды балбан көтөр победившего борца приподними, борец (по традиции киргизских борцов один из присутствующих "болельщиков" слегка приподнимает победителя и уводит к своей группе);

аттан көтөрүп ал-

1) помочь слезть с лошади (оказывая почёт);

2) перен. принять охотно, с радостью, с распростёртыми объятиями (напр. на работу);

аны аттан көтөрүп алат его примут с распростёртыми объятиями;

согушта эл бүткүл оордукту мойнуна көтөрүп алды во время войны народ принял на себя все тяготы;

төшөктөн башын көтөрө албай жатат (больной) лежит, не будучи в состоянии поднять головы;

кол көтөр-

1) поднимать руку;

2) перен. голосовать (открыто);

кол көтөргө сал- ставить на (открытое) голосование;

колу менен иштеген мойну менен көтөрөт погов. руки виноваты, а спина отвечает (букв. что руками сделал, то шеей поднимает);

2. выдвигать; повышать (в должности);

мастерликке көтөр- выдвинуть на должность мастера;

3. переносить; выносить, терпеть, выдерживать;

ал оюн көтөрбөйт он шуток не переносит; он шуток не понимает;

закүн көтөрбөйт разг. (это) противозаконно;

базар көтөрбөйт (это по цене) не для рынка;

тентектигиңди көтөрбөйт он не переносит твоих дурачеств;

тер көтөр- (о скакуне) быть выносливым к поту (когда потение не ослабляет, а прибавляет силы);

тер көтөрбөй, күлүк болбойт погов. не выносливый к поту скакуном не станет;

камчы көтөр- выносить, терпеть побои;

иниң экени чын болсо, камчыңды да көтөрсүн если он действительно твой младший брат, так пусть терпит твои побои;

4. уст. посвящать, предназначать (гл. обр. с богоугодной целью);

баабединге көтөр- предназначить (животное) в качестве искупительной или благодарственной жертвы (ещё прим. см. сетер 1, ыйык2);

5. (точнее көтөрүп ал-) взять в долг (деньги), взять в кредит (товар);

бул көтөрүп ал- ист. взять в кредит товар для перепродажи;

баш көтөр- не подчиняться; восставать;

баш көтөргөнү

1) тот из них, кто не подчиняется;

2) их вожак;

баш көтөрбөс кедей безответный бедняк;

көтөрүп сатуу продажа вразнос;

көңул көтөр- поднимать настроение, ободрять, радовать;

дос көтөрөт көңүлдү, мал көтөрөт өлүмдү погов. друг ободряет сердце, скот прославляет смерть (обилие скота даёт возможность устроить богатые поминки, а это прославляет покойника);

үйдүн ичин үч көтөргөн конок в доме полным-полно гостей;

үйдүн ичин үч көтөргөн күлкү в комнате раздаются взрывы хохота;

көтөрө чалып мактайт (он) превозносит сверх всякой меры;

асмандатып көтөр- превозносить до небес;

кан көтөр- см. кан II;

үй көтөр- см. үй I;

өргөө көтөр- см. өргөө 1;

түп көтөрө см. түп I;

баш көтөрбөй см. баш.

f, ист.

—...она была еще жива, и мне пришлось добить ее, эту женщину, которая была храбрее многих мужчин.

— Любопытно, — заметил один из присутствующих. — Ведь сегодня Сантури нанес ему своим выступлением смертельный удар.

1) (физиономия) обличчя (-ччя), лице (-ця), вид (-ду), твар (-ри), образ (-зу), (персона, часто иронич.) парсуна, (морда) писок (-ску). [Звичайна маса людська має обличчя не типові (Крим.). Гарна, хоч з лиця води напитися (Номис). В його на делікатному виду зайнявся рум'янець (Н.-Лев.). Дзеркало, що об'єктивно показує скривлену твар (Єфр.). Парсуна розпухла (Борзенщ.). От вітер! так і смалить писок (Проскурівщ.)]. Большое -цо - велике (здорове) обличчя (лице), великий (здоровий) вид, -ка (-ва) твар. Здоровое -цо - здорове обличчя (лице). Красивое -цо - гарне (вродливе) обличчя (лице). Открытое -цо - відкрите обличчя (лице). Полное -цо - повне обличчя (лице), повний вид, -на твар. [Твар у діда Євмена була повна (Кониськ.)]. Светлое, чистое -цо - ясне, чисте обличчя (лице), ясний, чистий вид. [З ясним видом випустив останнє дихання (Франко)]. Убитое -цо - сумне обличчя (лице), сумний (приголомшений) вид. Умное, интеллигентное -цо - розумне, інтелігентне обличчя (лице), розумний, інтелігентний вид. [Розум проймав кожну риску на інтелігентному видові (Грінч.)]. Выражение -ца - вираз (-зу), вираз обличчя, вираз на лиці (на обличчі, на виду). [Супротивність у всьому, - в убраннях, у виразі обличчів, у поглядах (О. Пчілка)]. -цо его мне знакомо, незнакомо - його обличчя мені відоме, невідоме, по знаку, не по знаку. В -цо знать, помнить кого - в обличчя, в лице, в образ, у твар знати, пам'ятати (тямити) кого. [Хоч не бачила вас в образ, та чула й знала вас (Харківщ.). А козака ні однісінького у твар не знав і не тямив (Квітка)]. -цом, с -ца - з лиця, з виду, на виду, на лиці, на обличчя, на вроду, образом, в образ; (по виду) лицем, обличчям, видом. [Непоганий з лиця (Н.-Лев.). Висока й огрядна, повна на виду (Н.-Лев.). Моя мила миленька, на личеньку біленька! (Пісня). Бридкий на обличчя (Крим.) Хороша на вроду (Глібов). А який же він в образ? (Короленко). Він мені одразу не сподобався, перш усього обличчям (Крим.)]. -цом к кому, к чему - обличчям (лицем) до кого, до чого, очима до чого, куди, проти кого, чого. [Стояла вона очима до порога, коло вікон (Свидниц.)]. -цом к селу - обличчям (лицем) до села. -цом к -цу с кем - лицем до лиця, лицем (лице) в лице, віч-на-віч, очі-на-очі, око-на- око з ким, перед віччю в кого. [В писанні (М. Вовчка) сам народ, лицем до лиця, промовляє до нас (Куліш). Ми стали мовчки, лице в лице, око в око (Кониськ.). Вони стояли одна проти одної, віч-на-віч (Єфр.). Перед віччю в хижої орди (Куліш)]. -цом к -цу с чем - віч-на-віч, на-віч, лицем в лице з чим. [Віч-на-віч з неосяжним видовищем вічности (М. Зеров)]. Встретиться -цом к -цу - зустрітися (стрітися) лицем до лиця, лицем в лице, віч-на-віч. [Лицем в лице зустрівся з отим страхом (Кониськ.)]. Говорить с кем с -ца на -цо - розмовляти з ким віч-на-віч. Ставить, поставить кого -цом к -цу, с -ца на -цо - зводити, звести кого віч-на-віч (очі-на-очі, на-віч) з ким, з чим. [Нехай же я вас віч-на-віч зведу; тоді побачимо, хто бреше (Сл. Гр.). Письменник звів тих людей на-віч з обставинами, які вимагали жертв (Єфр.)]. Перед -цом кого, чего - перед лицем кого, чого, перед чолом чого, перед очима чиїми. Перед -цом всех присутствующих, всего света - перед лицем (перед очима) усіх присутніх, усього світу. По -цу - з лиця, з обличчя, з виду, з твари. [Видно це було з його лиця (Франко). З твари знати було, що Явдосі справді не гаразд (Кон.)]. Быть к - цу, не к -цу кому - бути до лиця (редко до твари), не до лиця, личити, не личити, лицювати, не лицювати кому, (поэтич.) подібно, не подібно кому, (подходить) приставати (пристати), не приставати (не пристати) кому, пасувати, не пасувати кому и до кого, (подобать) випадати, не випадати, впадати, не впадати кому; срв. Идти 7. [Тобі яка (шапка) до лиця: сива чи чорна? (Кониськ.). Червона гарасівка тобі до твари (Шейк.). Ці бинди їй дуже личать (Поділля). Так говорить не личить пуританам (Л. Укр.). Це сантименти, які не лицюють нам тепер (Єфр.). Дивися, ненько, чи хорошенько і подібненько (Чуб. III). Сидіти дома не пристало козакові (Бороз.). Землею владати не випадало людям не гербованим (Куліш)]. Она одета к -цу - вона вдягнена (вбрана) до лиця, її вбрання личить (лицює, до лиця, пристає) їй. Изменяться, измениться на -це - мінитися, змінитися, (о мн.) помінитися на лиці, на виду, (реже) з лиця. [Затремтів, аж на лиці змінився (Мирний). Вона, бідна, й з лиця змінилась та труситься (Тесл.)]. На нём -ца нет, не было - на йому образу нема(є), не було, він на себе не похожий (зробився, став), був. [На жадному не було свого образу: всі білі, аж зелені (Свидниц.)]. Вверх -цом - догори обличчям, горілиць, (диал.) горізнач. [Ниць лежить, рука під головою; повернув його Олекса горілиць (М. Левиц.)]. Вниз -цом - обличчям до землі, долілиць. Написано на -це у кого - написано (намальовано) на виду (на обличчі) у кого. Спадать, спасть с -ца - спадати, спасти з лиця, охлявати, охлянути на обличчі. Ударить в -цо, по -цу - ударити в лице (у твар, грубо у писок), ударити по лицю (по виду). [Як ударить у писок, так кров'ю й заллявся (Проскурівщ.). Вдарив конокрада по виду (Дм. Марков.)]. Не ударить -цом в грязь - і на слизькому не спотикнутися. С -ца не воду пить - байдуже врода, аби була робота;

2) обличчя, образ (-зу); срв. Облик. [Куліш каже, що москаль хоче загладити наше обличчя серед народів (Грінч.)];

3) (особа) особа, персона, (устар. или иронич.) парсуна. [Ач, яка висока парсуна! Харк.)]. Это что за -цо? - це що за особа (персона, людина)? (иронич.) що це за парсуна? Аппеллирующее -цо - особа, що апелює. Важное -цо - важна (поважна, велика) особа, велика персона (ирон. парсуна, моція). Видное -цо - видатна (поважна, значна, більша) особа. Видные -ца - видатні (більші) люди (особи), високі голови. Это одно из самых видных лиц в городе - це один з найвидатніших (найзначніших) людей в (цьому) місті. Действующее -цо - дійова (чинна) особа; (в драм., литер. произв.) дійова особа, діяч (-ча), (персонаж) персонаж (-жа). Главное действующее -цо - головна дійова особа; головний діяч, головний персонаж, герой, героїня. Доверенное -цо - (м. р.) вірник, повірник, (ж. р.) вірниця, повірниця. [Пан Дзерон, мій повірник, перший купець з Молдави (Маков.)]. Должностное -цо - урядова особа, урядовець (-вця), особа на (офіційнім) уряді. [Пильнував перейнятися видом значної урядової особи (Кониськ.)]. Должностные -ца - урядові люди (особи), урядовці. Духовное - цо, -цо духовного звания - духовна особа, духовник, особа духовного стану. Знатное -цо - значна (вельможна, висока) особа. Оффицальное -цо - офіційна особа. Подставное -цо - підставна особа. Постороннее -цо - стороння (чужа) особа. Посторонним -цам вход воспрещён - стороннім (особам) входити заборонено. Сведущее -цо - тямуща особа, (осведомленное) обізнана особа. Сведущие -ца - тямущі (обізнані) люди, (стар.) свідомі люди, досвідні особи (люди). Физическое, частное, юридическое -цо - фізична, приватна, юридична особа. -цо, принимающее участие в деле - особа, що бере участь у справі, учасник у справі. Три -ца Тройцы, церк. - три особи Трійці (торж. Тройці). Бог один, но троичен в -цах, церк. - бог один, але має три особи. В -це кого - в особі, в образі кого, (о двух или нескольких) в особах, в образі кого. [В його особі виправдано увесь єврейський народ (О. Пчілка). Такого він знайшов собі в образі Юрія Немирича (Грінч.). Українська нація в особах кращих заступників своїх (Єфр.). Голос народу, в образі кількох баб (Єфр.)]. От чьего -ца - від кого, від імення, від імени, (гал.) в імени кого. От своего -ца - від себе, від свого ймення. Торговать от своего -ца - торгувати від себе, держати крамницю на себе. От -ца всех присутствующих - від імени (в імени) всіх присутніх; від усіх присутніх. Представлять чьё -цо - репрезентувати (заступати) кого, чию особу. Смотреть на -цо - уважати на кого, на чию особу, сприяти чиїй особі, (возвыш.) дивитися на чиє лице. [Ти не догоджаєш нікому, бо не дивишся на лице людей (Єв. Мор.)]. Правосудие не должно смотреть на -ца - правосуддя не повинно вважати ні на чию особу, сприяти чиїйсь особі. Служить делу, а не -цам - служити ділу (справі), а не окремим особам (а не людям);

4) грам. - особа. Первое, второе, третье -цо - перша, друга, третя особа;

5) (поверхность) поверх (-ху), поверхня. -цо земли - поверхня (лице) землі. Стереть с -ца земли - см. Земля 7. Исчезнуть с -ца земли - зникнути (щезнути, зійти) із світу, з лиця землі. По -цу земли - по світах. [Пішла по світах чутка, що у пустелі… (Коцюб.)]. По -цу земли русской - по лицю землі руської. Сровнять что под -цо, запод -цо - зрівняти що врівень з чим, пустити що за-під лице. -цо наковальни - верх (-ху) ковадла;

6) (лицевая сторона) лице, личко, перед (-ду), правий (лицьовий, добрий, горішній, зверхній) бік (р. боку); срв. Лицевой 2. [Дав спід із золота, лице - з алмазів (Крим.). У ваших чоботях шкура на личко поставлена (Лебединщ.)]. -цом, на -цо - лицем на лице, з-переду, на добрий (на правий, на горішній) бік. [Хоч на лице, хоч навиворот, то все однаково (Кобеляч.). Не показуй з вивороту, покажи на лице (Кониськ.). На виворот сукно ще добре, а з-переду зовсім витерлося (Сл. Ум.). Та як бо ти дивишся? Подивись на добрий бік! (Звин.)]. Подбирать под -цо что - личкувати що. Показывать, показать товар -цом - з доброго кінця крам показувати, показати. Товар -цом продают - кота в мішку не торгують. Человек ни с -ца, ни с изнанки - ні з очей, ні з плечей; ні з переду, ні з заду нема складу. -цо карты, монеты - см. Лицевой 2;

7) (фасад здания) чоло, лице, перед. [Наняв великий двір і хату чолом на базар (М. Макаров.). Хата у його лицем на вулицю (Кониськ)]. Обращённый -цом к чему - повернутий (чолом) до чого. [Всі повернуті до моря будинки були зачинені (Кінець Неволі)]. Это здание имеет двадцать сажен по -цу - ця будівля має з чола двадцять сажнів;

8) лице; см. Поличное;

9) быть, состоять на -цо - (об одушевл.) бути присутнім; (о неодушевл.) бути наявним, бути в наявності, наявно; срв. В наличности (под Наличность). По списку сто человек, на -цо восемьдесят - за списком (за реєстром) сто чоловік(а), присутніх вісімдесят. Все ли служащие на -цо? - чи всі службовці тут? (є тут? присутні? тут присутні?). По счёту хлеба (зернового) много, а на -цо ничего - за рахунком збіжжя багато, а в наявності (наявно) нема нічого. По кассовой книге числится сто рублей, а на -цо только десять - за касовою книгою є (лічиться) сто карбованців, а в наявності (наявних, готових грошей, готівки) тільки десять. Вывести на -цо кого - вивести (витягти) на світ, на сонце (на сонечко), на чисту воду кого; (дать личную ставку) звести кого на очі з ким.

* * *

1) обли́ччя, лице́; вид, -у

2) (перен.: облик) обли́ччя, лице́

3) ( личность) осо́ба

4) ( лицевая сторона) лице́

5) грам. осо́ба

Количественные числительные не склоняются. Им не свойственны категории рода, падежа и числа. Исключение составляют числительное ein. При этом:

1. Если оно употребляется без артикля, склоняется как неопределенный артикль, а после определенного артикля как наречие:

Der eine Schüler hat gefehlt. - Один ученик отсутствовал.

В таком случае ein, eine произносятся с ударением:

Hinter dem Haus steht nur ein Auto. - За домом стоит только одна машина.

Ich habe einen Zentner Kartoffeln gekauft, nicht zwei. - Я купил полцентнера картошки, а не центнер.

Er hat ihm nur eine Tafel Schokolade gegeben. - Он дал ему только одну плитку шоколада.

Vor vier und einem halben Jahr stand hier ein Haus. - Четыре с половиной года назад здесь стоял дом.

Ein Umfang von ein bis drei Seiten kann ich in zwei Stunden übersetzen. - Объём от одной до трёх страниц я могу перевести за два часа.

Ein Haus kostet hier von einer bis zu vielen Millionen. - Дом стоит здесь от одного до нескольких миллионов.

Таким образом, склоняется чаще второе числительное.

1. Числительное ein в качестве определения перед bis и oder + zwei обычно не склоняется:

Er will nur ein oder zwei Tage bleiben. ( возможно: einen Tag oder zwei Tage) - Он хочет остаться только на один или два дня.

Gedulden Sie ein bis zwei Tage. - Потерпите один-два дня.

Er muss ein oder zwei Wochen warten. - Ему надо подождать 1 или 2 недели.

Das Päckchen hat ein Gewicht von ein bis zwei Kilogramm. - Бандероль весит от одного до двух килограммов.

3. Не получает окончания ein перед дробным числительным и словом Uhr:

Wir treffen uns um ein Uhr. - Мы встретимся в час.

4. Склоняется ein в конце составного числительного, когда ein является определением и стоит после сотен и тысяч и чаще всего союза und. Следующее за числом существительное стоит в единственном числе:

5. Существительное может стоять и во множественном числе. Ein в таком случае не склоняется, а und чаще опускается:

Das war ein Treffen mit hundert(und) ein Studenten. - Это была встреча со сто одним - студентом.

6. Если числительное ein употребляется с определённым артиклем, оно имеет окончания прилагательного после определённого артикля (слабого склонения):

Im Gegensatz zu dem einen wird oft der andere genannt. - В противоположность одному часто в пример ставят другого.

Im Laufe dieses einen Jahres hat sie viel Geld verdient. - В течение одного этого года она заработала много денег.

7. Количественное числительное ein в качестве самостоятельного числительного имеет окончание определенного артикля:

Mit nur einem allein kann man keinen Unterricht machen. - Только с одним человеком занятие проводить невозможно.

8. Наряду с ein отчасти и другие числительные в генитиве и дативе имеют окончания:

• zwei и drei  склоняются только в генитиве и дативе, если перед ними нет артикля или местоимения:

innerhalb dreier banger Minuten - в течение трёх тревожных минут

Sie hatte viele Enkel: mit zweien (dreien) hatte sie ständig Kontakt. - У нее было много внуков: с двумя (тремя) она поддерживала постоянную связь.

• числительные от 2 до 12 в дативе могут иметь окончание -en, если они употребляются самостоятельно (без существительного), особенно в пословицах, литературе:

Das Kind ist auf allen vieren gekrochen. - Ребёнок полз на четвереньках.

Die Soldaten marschierten zu sechsen. (в разговорной речи возможно zu sechst) - Солдаты маршировали в колонне по шесть человек.

Ich habe gestern mit zweien aus der Seminargruppe gesprochen. - Я вчера разговаривал с двумя из семинарской группы.

Zu zweien означает по два / парами (paarweise), zu zweit количество лиц – вдвоём:

Wir gingen zu zweit in den Wald. - Мы пошли в лес вдвоём.

Окончание -en может отсутствовать, за исключением устойчивых выражений:

9. Все остальные количественные числительные от 13 до 999 999 не склоняются.

Если hundert и tausend обозначают точное число, то есть являются количественными числительными и стоят перед существительным, то они не склоняются и пишутся с малой буквы:

Если hundert / Hundert и tausend / Tausend обозначают неопределённое множество, они по новым правилам пишутся с большой или малой буквы. При этом они не склоняются, если за ними следует существительное:

Вместе пишется и числительное с aber-:

При указании числа hundert / Hundert и tausend / Tausend в номинативе и аккузативе множественного числа могут не склоняться, если другое слово показывает падеж:

При указании числа hundert / Hundert и tausend / Tausend в генитиве множественного числа склоняются как существительное, если другое слово (например, vieler) показывает падеж:

Если другое слово не показывает падеж, числительное склоняется как прилагательное:

Hundert / hundert и Tausend / tausend склоняются по принципу сильного склонения, die Million, die Milliarde – как существительные женского рода:

Zum Oktoberfest kommen tausende / Tausende nach München. - На фестиваль пива „Октоберфест“ в Мюнхен приезжают тысячи.

Bei der nächsten Demonstration rechnet die Polizei mit Zehntausenden. - Полиция считает, что на следующую демонстрацию придут десятки тысяч.

Viele tausende / Tausende von Schülern besuchten das Konzert. - Многие тысячи школьников посетили концерт.

9. Числительные с окончанием -er склоняются:

Man spricht von dem raschen Wirtschaftswachstum in den Fünfzigern / 50er Jahren. - Говорят о быстром экономическом росте в пятидесятых / 50-х годах.

10. Числительные, начиная с 1 000 000, относятся к женскому роду (в номинативе множественного числа имеют окончание -en):

Употребление количественных числительных при указании времени суток

Математические задачи

Хронологические даты

Температура

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Звезды в моей короне

   1950 – США (89 мин)

     Произв. MGM (Уильям Райт)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Маргарет Фиттс, Джо Дэйвид Браун, по одноименному роману Джо Дэйвида Брауна

     Опер. Чарлз Шёнбаум

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Джоэл Маккри (Джозайа Дозайа Грей), Эллен Дрю (Гарриэт Грей), Дин Стокуэлл (Джон Кеньон), Джеймс Митчелл (доктор Дэниэл Калберт Хэррис-мл.), Льюис Стоун (доктор Дэниэл Калберт Хэррис-ст.), Алан Хейл (Джед Избелл), Аманда Блейк (Фэйт Рэдмор Сэмюэлз), Джек Ламберт (Перри Локи), Хуано Эрнандес (дядюшка Феймоус), Конни Гилкрист (Сара Избелл), Эд Бегли (Лон Бэкетт), Артур Ханникат (Хлороформ Уиггинз), Чарлз Кемпер (профессор Джоунз).

   Старик по имени Джон Кеньон рассказывает о своем детстве, прошедшем после Гражданской войны в Уэйлзбёрге, городке на Юге США. Еще ребенком он потерял родителей, и его взяли к себе на воспитание пастор Дж. Д. Грей и его жена Гарриэт. Пастор приехал в город еще до рождения мальчика и первую проповедь читал в салуне: ему пришлось достать 2 револьвера, чтобы унять смех среди слушателей. Мальчик часто ходит на рыбалку с чернокожим дядюшкой Феймоусом. Землю и дом дядюшки пытается присвоить торговец Лон Бэкетт: он зарится на слюдяную руду, которая тянется под домом Феймоуса. Но Феймоус отказывается продавать свои владения. Старый врач Калберт Хэррис болен и чувствует приближение смерти. Его сын Дэн боится, что жители города не признают его врачом. Он ухаживает за учительницей Фэйт Сэмюэлз и, возвращаясь с пикника, узнает о смерти отца. Однажды ночью Джон и его товарищи видят, как куклуксклановцы в белых колпаках разоряют землю и дом дядюшки Феймоуса. На следующий день Лон Бэкетт делает ему новое предложение. Феймоус категорически отказывает ему Джед Избелл, добрый христианин, не любящий ходить в церковь, вместе с 4 сыновьями помогает дядюшке вновь навести порядок.

   В Уэйлзбёрг приезжает фокусник и гипнотизер профессор Джоунз. Джон присутствует на его выступлении и участвует в нем, но внезапно падает без чувств. У него тиф. В городке начинается эпидемия. Джон постепенно выздоравливает, но серьезно заболевают и другие дети. Дэн, занявший место отца, обвиняет пастора в распространении болезни, поскольку тот не хочет сидеть дома и соблюдать карантин, а приходит в школу побеседовать с детьми. Один ребенок умирает. Грей встревожен, потом его охватывает страх и стыд: он задается вопросом, не прав ли Дэн. Он закрывает церковь и собственный дом; страдает и душевно, и материально, поскольку никто больше не приходит к нему причащаться. Дэн обнаруживает источник зла.

   Это школьный колодец: из него Дэн напился воды перед уроками. Получается, что пастор ни при чем. Эпидемия позволила Дэну укрепить позиции среди местных жителей, а также лучше понять пастора и подружиться с ним.

   Куклусклановцы дают Феймоусу 24 часа на то, чтобы убраться из города. На следующий день они возвращаются, чтобы линчевать его. Грей вслух зачитывает им завещание Феймоуса, по которому дядюшка оставляет что-то из своего имущества каждому из присутствующих мужчин (прячущихся под капюшонами), а свой дом – Лону Бэкетту. Пристыженные линчеватели расходятся по домам. Джон смотрит на страницы, по которым читал пастор: они пусты. Он все выдумал на ходу. Так мир вернулся в деревню, и в следующее воскресенье в церковь пришел даже Избелл.

   ►  2-й из 6 вестернов Жака Турнёра и 1-й из 3 его фильмов с участием Джоэла Маккри. Фильм принадлежит к т. н. американе: это нежное, ностальгическое, фрагментарное и, как правило, доброе описание набожной сельской американской глубинки. Вся сущность этого жанра в том, что он должен успокаивать и внушать доверие. Турнёр сохраняет верность внешним атрибутам жанра, однако фильм его ничуть не бодрит зрителя. С точки зрения изобразительных средств, дух картины, как ни странно, суров и сумрачен (как правило, фильмы американы снимаются на цветную пленку). Большинство рассказанных в фильме историй глубоко драматичны, редкие радостные моменты длятся недолго и закапчиваются бедой (после пикника один персонаж узнает о смерти отца; мальчик увлеченно следит за выступлением фокусника и падает в лихорадке и т. д.). В последней части фильма на городок обрушивается настоящая чума, разрушающая тела, сознание и души его обитателей. Восхитительная находчивость пастора позволяет завершить рассказ на светлой ноте. Как всегда, Турнёр украдкой подрывает изнутри жанр, в котором работает, нагружает его необычной массой драматичности и тревоги. Еще один способ свернуть с проторенной дорожки и сделать фильм более личным – придание ностальгии отчетливо призрачного характера. Все люди, о которых вспоминает рассказчик, теперь, вероятно, мертвы. Тот городок, что предстает на экране, и все его население существуют только в воспоминаниях, следы которых на экране наполовину реальны, наполовину призрачны, как будто во сне. Еще один типично турнёровский и не столь явный аспект фильма – конфликт между врачом и пастором. На 1-й взгляд это борьба философий: материализм против спиритуализма. На самом же деле у обоих героев есть проблемы с интеграцией в общество, оба в душе – изгнанники, и в этом коренится подлинная причина их столкновения. После эпидемии оба заслужат уважение местных, и между ними завяжется дружба.

   Этот «маленький», великолепно сделанный фильм по своей природе ― типичный голливудский продукт, но при этом и стопроцентно авторское кино: режиссер идет в нем наперекор обычным установкам жанра и ожиданиям зрителей и делает картину настолько личной, что она приобретает от этого универсальность. Добавим, что автор романа-первоисточника восхищался работой Турнёра. Тем не менее фильм остался малоизвестен; он обращен к избранным зрителям. Это один из любимых фильмов Турнёра. Бюджет его был крохотным по сравнению с Проходом через каньон, Canyon Passage; Из прошлого, Out of the Past; Берлинским экспрессом, Berlin Express, 1948. Турнёру так хотелось снять его, что он принес в жертву собственные интересы и согласился на гораздо меньший гонорар, чем тот, что получал раньше, – и с тех пор так и не смог вновь подняться на прежний уровень оплаты (он рассказывает об этом в журнале «Présence du cinéma», № 22–23, 1966).

pron indef

а) в изменяемой форме (m mancher, f manche, n manches, pl manche)

б) в неизменяемой форме в сочетании с неопределённым артиклем, с неопределённым местоимением einer, с прилагательным

  Кабирия

   1914 - Италия (4500 м)

     Произв. Itala Film (Турин)

     Реж. ПЬЕРО ФОСКО (= ДЖОВАННИ ПАСТРОНЕ)

     Сцен. Джованни Пастроне и Габриэле Д'Аннунцио

     Опер. Сегундо де Комон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Кьюзано

     В ролях Лидия Кваранта (Кабирия), Каролина Катена (Кабирия в детстве), Джина Марангони (кормилица Кроэсса), Данте Теста (Картадо), Умберто Моццато (Фульвий Аксилла), Бартоломео Пагано (Мачисте), Рафаэле ди Наполи (Бодасторет), Эмилио Варданн (Ганнибал), Эдуардо Давен (Гасдрубал), Италия Альмиранте Манцини (Софонисба), Витале Де Стефано (Массинисса), Алекс Бернар (Сифакс), Энрико Джемелли (Архимед), Луиджи Келлини (Сципион), Игнацио Лупи (Арбаче).

   Подзаголовок фильма: «Историческое видение III в. до Р.Х.».

   1-й ЭПИЗОД. Римский патриций Батт возвращается на свою виллу у подножия Этны и вновь встречает свою дочь Кабирию. Несмотря на молитвы, которыми пытаются усмирить бога Этны, вулкан пробуждается. Ночное извержение разрушает все окрестные дома. Рабы Батта бегут через подземный ход, попутно захватив спрятанные сокровища. На следующий день среди развалин тщетно разыскивают Кабирию.

   2-й ЭПИЗОД. Поделив между собой добычу, рабы попадают в плен к финикийским пиратам. Кабирию и ее кормилицу, прибившихся к рабам, продают на рынке в Карфагене. Покупатель намерен принести их в жертву Молоху. Сенатор Фульвий Аксилла и его верный раб Мачисте, наделенный богатырской силой, тайно прибывают в Карфаген, чтобы понаблюдать за тем, как устроено это государство, соперничающее с Римом. Они посещают таверну Бодасторета, человека боязливого и жадного. Кормилица пытается убедить всех, что Кабирия больна, и избавить ее таким образом от мучений; за это ее избивают кнутами и бросают умирать. Кормилица, однако же, остается жива, встречает Фульвия и умоляет его спасти девочку. Она дарит Фульвию кольцо, которое сбережет ему жизнь в самых опасных испытаниях - при условии, что он сам окажет помощь ближнему. Фульвий и Мачисте похищают Кабирию из храма Молоха, где ее готовились сжечь заживо в животе гигантской статуи божества. Спасаясь от преследования, они прячутся у Бодасторета.

   3-й ЭПИЗОД. Ганнибал, карающий меч Карфагена, переходит через Альпы и грозит напасть на Рим. Массинисса, царь Нумидии, гостит у Гасдрубала, карфагенского генерала, который прочит ему в жены свою дочь Софонисбу. Хозяин таверны Бодасторет выдает жрецам Молоха, что у него прячется девочка, украденная у божества. Фульвий и Мачисте вновь пускаются в бега. Фульвий бросается в воду, а Мачисте доверяет ребенка незнакомой женщине, которой оказывается Софонисба. Мачисте хватают и приковывают цепями к мельничному жернову. Сенатор направляется в Рим, чтобы спасти его от Ганнибала.

   4-й ЭПИЗОД. Проходит время. Архимед использует свои знания для строительства военных машин: он сумел собрать в пучок солнечные лучи и сжечь римский флот под Сиракузами. Фульвий, солдат на борту одного корабля, тщетно пытается унять панику среди матросов. Он плывет к Аретусе. Кольцо, некогда подаренное ему кормилицей Кабирии, спасает ему жизнь: его подбирают 3 моряка. Фульвия отводят к Батту, и тот узнает кольцо дочери. Фульвий говорит, что отыщет дитя, если только вернется в Карфаген.

   5-й ЭПИЗОД (и последний из отмеченных отдельными титрами в просмотренных нами копиях). Гасдрубал выдает дочь замуж за Сифакса, который сместил своего соперника Массиниссу с трона Нумидии и отправил его в ссылку в пустыню. Софонисба предается печали. Сципион, командующий римскими легионами, одержавшими победу в Испании, а теперь - и в Африке, отправляет Фульвия со шпионским заданием: разведать систему обороны Карфагена. В Карфагене Фульвий находит Бодасторета, ставшего теперь очень богатым человеком. Фульвий требует отвести его к Мачисте, который находит в себе силы разорвать цепи. Бодасторет так напуган встречей с Мачисте, что умирает на месте. Картадо, посланнику Гасдрубала, поручено убедить Сифакса развернуть войска против римлян. Картадо очарован Элиссой, любимой рабыней Софонисбы (а это не кто иная, как повзрослевшая Кабирия).

   Фульвий и Мачисте теряют надежду отыскать дорогу в Рим. Массинисса. вновь укрепив позиции, клянется своему союзнику Сципиону, что сожжет лагерь Сифакса дотла. Он выполняет обещание. Фульвий и Мачисте издалека смотрят на зарево и попадают в плен к карфагенским воинам. Элисса-Кабирия жалеет их и приносит им воды. Начинается жестокая осада Карфагена. Чтобы обмануть врага, Мачисте раздвигает прутья клетки. Софонисбе снится сон, который она просит истолковать: ее народу грозит поражение, и причиной тому - гнев Молоха, лишенного своей жертвы. Элисса-Кабирия похищена, но сбежавший из плена Мачисте освобождает ее. Сифакс сдается римлянам, и обитатели Карфагена вынуждены поступить так же. Сципион дает своим солдатам сутки на разграбление города. Софонисба предлагает себя Массиниссе. Под ее влиянием тот готов отказаться от римской веры. Фульвий и Мачисте, запершись в подвале с провиантом и вином, выдерживают долгую осаду. Массинисса хочет знать имена этих отважных упрямцев и дарует им жизнь. Но Софонисба вновь захватывает Кабирию, которой теперь не суждено увидеть дневной свет, пока ее не принесут в жертву Молоху. Софонисба уверяет Фульвия, что Кабирия умерла. Сципион вынуждает Массиниссу доставить ему Софонисбу как военный трофей. Массинисса передает Софонисбе драгоценность с ядом внутри. Она кончает с собой и перед смертью приказывает освободить Кабирию. Фульвий и Кабирия, любящие друг друга, возвращаются в Рим под дружеской защитой Мачисте.

   ► Кабирия, 1-й очень полнометражный фильм и первая крупнобюджетная постановка в истории кино, является важнейшей вехой в эволюции зрелищного кинематографа и кино в целом. В этот фильм входит, так сказать, полный набор элементов, которые на многие десятилетия вперед станут основой зрелищного кино: мелодрама, приключения, роскошь, предсказания, постоянное соседство повседневного быта, чудес и Истории. В этом смысле картина становится предвестницей, в частности, Де Милля и Гриффита. Ее влияние оказывается особенно решающим в том, что касается поиска параллельных связок между различными элементами сюжета, индивидуальными историями и ходом исторических событий, простыми вымышленными героями и крупными историческими фигурами, известными каждому. Ее основное слабое место - полное отсутствие выразительности в самих персонажах и в актерах. Из-за него этот кинематографический памятник рискует показаться многим сегодняшним зрителям памятником скуке. Парадоксальным образом, именно этот главный недостаток, несомненно, породил и усилил популярность Мачисте: персонаж, ставший позднее легендой итальянского кинематографа, в этом фильме появляется впервые. Он один из всех героев фильма убедителен и колоритен, вызывает симпатию - и потому (при том что, скорее всего, никто не добивался и не предполагал этого) становится единственной звездой этого грандиозного киноромана, населенного бездушными статистами. Среди последних даже маленькая Кабирия (которая в мелодраматической конструкции сценария чем-то напоминает Козетту из «Отверженных») с большим трудом может вызвать к себе сочувствие. Мачисте представляет собой единственное живое и теплое существо, порожденное в этой картине манерным и академичным воображением Д'Аннунцио, соавтора сценария и единоличного автора титров, чудовищно литературных и самых запутанных в истории кинематографа.

   Другая заманчивая черта фильма - движения камеры, размещенной на вагонетке, разработанной специально для фильма: этих движений много, однако их амплитуда всегда очень ограниченна. Их роль сводится к бесконечным сменам обстановки. Иногда они динамично, вполне по-современному движутся вслед за персонажем внутри декораций, одновременно, по пути, выгодно подчеркивая эти самые декорации. А иногда, приближаясь почти вплотную к той части плана, которая кажется режиссеру наиболее увлекательной, эти движения смутно выражают стремление свергнуть диктатуру общего плана, стремление (нереализуемое в те годы) к более свободному, более отчетливому построению кадра, чтобы субъект, по необходимости, мог быть показан то крупным, то средним планом. В этом случае они придают фильму напряженность, внутреннюю дрожь, отсутствующие в большинстве перипетий. Это, скажем, доисторические наброски современных наездов камеры. В наши дни Кабирия представляет интерес как фильм, полностью направленный в будущее, пылко взывающий к более тесной связи между элементами зрелища, между планами внутри сцены, между персонажами и эпизодами с их участием, чтобы эмоция - т. е., в конечном счете, связь между зрителями и фильмом тоже оказалась более сильной и эстетичной. И тут Кабирия раскрывает свою подлинную сущность как для историка кинематографа, так и для зрителя, жадного до выдумок и развлечений: этот фильм - памятник достижениям и недостаткам кинематографа в первый период зрелости этого вида искусства, когда ему не исполнилось еще и 20 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 29 листов, написанных рукою Пастроне, - 1-й вариант сценария Кабирии (под рабочим названием Роман об огне, Il romanzo della fiamme, затем - Вечная жертва, La vittima eterna) - опубликованы в посвященном Пастроне номере журнала «Centrofilm», № 14, Турин, 1960 г. Этот же текст наряду с другими документами опубликован Государственным музеем кино в Турине (Cabiria, Museo Nazionale del Cinema de Turin, 1977); в этом издании в 622 фоторепродукциях проводится образцовая реконструкция 519 планов и промежуточных титров фильма в соответствии с копией 1931 г. Отметим, что для каждого плана указана продолжительность и «окраска» (один из 12 цветов, в общей сложности присутствующих на пленке: желтый, бело-голубой, красный, красно-синий, лазурный, зеленый, розовый, розово-голубой, синий, оранжевый, светло-зеленый, зелено-синий).

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.