ни+один+из+них+сам+по+себе+не

  Коридорный (***)

   1960 - США (72 мин)

     Произв. PAR (Джерри Льюис)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис

     Опер. Хаскелл Боггз

     Муз. Уолтер Шарф

     В ролях Джерри Льюис (Стэнли), Алекс Джерри (директор отеля), Боб Клейтон (старший коридорный), Хёрки Стайлз, Сонни Сэндз, Эдди Шэффер, Дэйвид Лэндфилд (слуги).

   Исполнительный продюсер студии «Paramount» (чью роль исполняет Джек Крашен) предупреждает публику, что в фильме, который они увидят, нет ни сюжета, ни фабулы. Это, говорит он, «визуальная хроника нескольких недель из жизни полного психа». Стэнли, тот самый псих, работает в роскошном отеле в Майами-Бич. Он - один из множества коридорных, чья задача - выполнять мелкие поручения постояльцев и удовлетворять все их капризы.

   ► Режиссерский дебют Джерри Льюиса, снятый менее чем за месяц в реальных интерьерах отеля «Фонтенбло» во Флориде. Эта проба пера - работа большого мастера. Коридорный - чистокровное дитя бурлеска, в котором от гэга к гэгу растут виртуозность, абстракция и зрительский восторг; он лишен всякой сентиментальности (почти уникальный случай для Льюиса) и обращается к зрителю, как к посвященному, как к соучастнику. Сам тон неподражаем: по мнению Льюиса, зритель должен сам оценить смелость, свободу, современность режиссуры, и для этого вовсе не обязательно их как-либо подчеркивать. Льюис без видимых усилий превратил созданного им персонажа - вечно зажатого подростка - во взрослого человека, взрослого раба начальства, клиентов и вообще всех, кто случайно окажется рядом. Однако этот раб иногда оказывает на них странное воздействие. Неуклюжий по природе своей (но можно ли, в самом деле, давать какие-либо оценки природе столь необычной?), Стэнли - прежде всего экспериментатор, который постоянно колдует над временем и пространством, пустотой и наполненностью, количеством и избытком, возможным и невозможным. Гэги, собранные в этом фильме, представляют собой неисчерпаемый каталог вариаций, сквозь которые элегантно проходит фигура Стэна Лорела (***), ангела-хранителя фильма (его роль играет Билл Ричмонд, позже работавший у Льюиса сценаристом). Стэнли за несколько секунд расставляет сотни стульев в пустом зрительном зале. В баре, где он ищет себе местечко, перед опустевшей стойкой в одно мгновение, словно издеваясь над ним, появляется с полсотни клиентов. Если Стэнли выгуливает собак, на поводке у него не меньше нескольких десятков. Кроме того, Стэнли оказывается близнецом, двойником известного актера Джерри Льюиса, да и Милтон Бёрл, не веря своим глазам, тут же видит своего двойника среди коридорных отеля. Один постоялец лакомится невидимым ананасом; Стэнли сперва удивляется, но быстро включается в игру, отламывает себе кусочек и дегустирует его с видом знатока. В огромном и пустом зале, где он перед тем расставил стулья, Стэнли дирижирует воображаемым оркестром, который великолепно слышно, хотя и не видно. И если Стэнли в 3 часа ночи фотографирует фасад отеля со вспышкой, вокруг становится светло, как в яркий полдень. Притворная неуклюжесть Стэнли дарит зрителю шутовской, но вполне конкретный образ всесильного детского воображения. Оно - словно сезам, открывающий двери в другие миры. Завороженный многочисленными циферблатами на приборной доске авиалайнера, Стэнли поддается искушению полетать и радует себя небольшой прогулкой в воздухе. Перед тем как исчезнуть, он дарит публике последний гэг: начинает говорить. Только в этот момент мы понимаем, что раньше он все время молчал. Есть ли у Джерри Льюиса, единственного подлинно бурлескного артиста в современном американском кинематографе, фирменная черта, характерный признак, который бы отличал его от других? Возможно, он таков: как бы ни были насыщены его фильмы гэгами, они всегда порождают в зрителе двойственное чувство - полноты ощущений и беспокойства.

   ***

   --- В российском прокате известен также как Посыльный.

   --- Один из участников комического дуэта Лорела и Харди.

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

1. голова; баш (ын) арты задня частина голови; потилиця СБ; баш тӧбеси / тӧпеси верхня частина голови, тім'я СБ / БТ; башы айляный голова крутиться ВН; башым энди авара шлей голова в мене тепер діє погано СБ; баш ас- вішати голову, журитися СГ; асай башын він повісив голову Б; астых башларымызны ми звісили голови Б; баш беласы нещастя на голову СБ; башыны тизине дэгнизько кланятися Г; баш йасты ға д'ельмей не спиться й не лежиться СК; баш йазы (сы) О, БТ, Г, К, СК, баш йазых О доля, рок, фатум; эпчии дэ башым йазысы, бу да не мараз? усе, що сталося,— від долі, а це що за хвороба? Г; баш йез- морочити голову СБ; баш сағлығы співчуття К; баш ур- бити чолом, звертатися з клопотанням К; баш хойған йер узголів'я П; баш хондур- прихиляти голову, знаходити притулок СЛ; баш хош- з'єднуватися, єднатися; маңа баш хошсун о? чи він зі мною з'єднається? У; баш чевирповертати голову Г; башма да д'ирмей тӱркӱлер пісні не йдуть мені в голову М; баштан ғарип, кӧздэн т'ӧр головою нікчемний, очима сліпий СБЧ; баштан айах з голови до ніг; т'ийий баштан айах сийа урбалар одягає з голови до ніг чорний одяг Б; баштан айах сийалери / харелери д'иймишсин ти одяглася в чорне з голови до ніг Г, СЛ, СК; баштан айах хумаш д'иймиш алхы Тиблизи народ Тифліса з голови до ніг одягнений у шовки СК; баштан аткидати через голову Г; баш-тэпен ат- кидати сторч головою Г.

2. розум, глузд; хайа баш? де розум? Б.

3. волосся на голові; ама ӧст'ен падышах сахалы, башы — хырхылмаа т'ерек, траш олунмаа т'ерек але в царя відросла борода, волосся на голові, треба підстригатися, голитися Г.

4. вершина; тӧбениң башы вершина гори СБФ; баш эниш крутий спуск О.

5. головний, старший, голова, отаман; баш чобан головний чабан СБ; бӱйӱгӱ баш эт'ен старший з них був за головного СЛ; базирд' ан башы отаман купців СЛ, СК; йӱз башы сотник К; баш эт- призначати за головногоМ, брати гору, долати О; баш бармах / пармах СБ / НМ, У, СГ великий палець.

6. початок, край, зачин; кӧше башы ріг вулиці; башын тапсам якщо знайду початок СБ; масалын башы зачин казки СК; авғустун башы бле олар т'елеҗеклер мында на початку серпня вони приїдуть СМ; башында спершу СБ; башындан спочатку, починаючи з чого О, СГ; о сана башындан алып чах сонунаҗаз тӱркӱ ӧгретир він навчить тебе пісень від самого початку до самого кінця СК; баштан перше, спочатку, раніше, спершу П, У, СЛ, СГ-СК, Кб.; баштан йалан айтхан спершу він збрехав П; баштан хоншуға чабайым спершу побіжу до сусідів П; баштан бек сайайлярмыш раніше його дуже шанували СК; баштан т'елен ат кінь, що прибіг першим СЛ; баштан баша від краю до краю, поголівно Б, К; җыхты аст'ер баштан баша знищив військо до пня, розбив на голову ВН.

7. колос, волоть, качалка; башлай заре баш хусмаға пшениця починає випускати колос П; хамуш башлары памухлу волоть в очерету пухнаста СЛ; боғдай башы пшеничний колос У.

8. головна, головоподібна частина знаряддя; балта башы обух СБ; тырнавучун башы, сабу власне граблі (без держака) і держак граблів, грабильно П; т'имене башы голівка грифа ВН, НМ; шишеэн башын ач- відкорковувати пляшку О.

9. повід, налигач; атын башы віжка Б; баву бир башха на одному поводі вузол СБ;

10. штука, раз; бир баш мал, хой одна голова худоби, одна вівця П; баша баш так на так, раз на раз, один на один О; адам башна да бир сазҗы осун на кожного хай буде по музиканту Г; бин баш хойуну вармыш о ғарибин у того чужинця була тисяча голів овець СК; эт'и бин баш хойун дві тисячі голів овець СЛ; бир тувар баш одна голова худоби СБ.

11. особа, сам; баш баша т'итрозійтися поодинці, кожен сам по собі СК; йаш башыма мені молодому ВН; йӱзлев болуй йаш башыма будуть дорікати мені молодому Б; бағрыйляр башма кричать на мене М; бу дэртлер башма д'ельди оці нещастя звалилися на мене СК; ни аллах башыма йазған, кӧзлерим дэ аны кӧреҗек що мені записав бог, те побачать мої очі СБЧ; башыма т'етирдим бела я накликав нещастя на свою голову СК; хара кӱнлер башымыза т'ельди на наші голови звалилися нещастя СЛ; алдым башым, чыхтым-т'еттим / т'иттим ғурбет элине я зібрався й подався на чужину Б / Г; алып башымы чыхып йитэйим / башымы алып д'идэйим зберуся й піду світ за очі СБ / СК; башыңдан айлянайым я люблю тебе У; сизиң башыңыз йаш ви молоді Б; башларына келен ишлери їхні пригоди Кб.; ӧз башна сӧндӱ згасло само собою СЛ; ӧз башна чечиниш эт- жити самостійно СЛ; ӧзӱ башларна вони самі по собі СГ; ӧзӱ башна айт- казати про себе У; ӧзӱ башна сам собою, своєю волею, сам по собі П, Б; аллахтан ӧзӱ башна т'ельмей від бога само собою нічого не приходить СМ.

13. сл. ім. початок, край, до, біля, коло; башына бардых ми сходили до нього (на могилу) Б; бардым чохрах башына СБ, вардым чохрах башына СК я пішов до криниці; зан башына на краю поля СБ; софра башна отур- К; стол башна отур- П сідати до столу; суфра башына за столом, при столі СБЧ; суфра башына кӧзиңи ач, коп лафлама — халыс ач за столом відкрий очі, будь уважним, багато не балакай — лишишся голодним СБЧ; див. ӧгӱзбашы, сыйырбашы.

abs

1) the sun is setting солнце садится /заходит/

2) his power has begun to set его могущество /власть/ слабеет; his star has set его звезда закатилась; his glory has set его слава померкла

3) cement has set цемент схватился /затвердел/; the glue did not set клей не засох; the jelly has set желе застыло; blood (the white of the egg, etc.) set кровь и т.д. свернулась; the milk set молоко свернулось /створожилось/; all his muscles set все его мускулы напряглись; his face set его лицо-окаменело /застыло/

4) young trees set молодые деревца принялись; the blossoms were abundant but they failed to set цветение было бурным, но плоды не завязались

1) set at some time the sun sets early (late, etc.) солнце заходит рано и т.д.; set in some manner the sun sets slowly солнце медленно садится

2) set somewhere set ashore сойти на берег

3) set at some time the jelly hasn't set yet желе еще не застыло; set in some manner cement (mortar, glue, etc.) sets quickly цемент и т.д. быстро застывает /схватывается/; her hair sets easily ее волосы легко укладывать, у нее послушные волосы; his lips set stubbornly его губы упрямо сжались; his teeth set stubbornly он упрямо стиснул зубы

1) set smth. set a broken bone (dislocated joints, etc.) вправить кость и т.д.; set one's hair укладывать волосы; set the table накрывать на стол; set the stage расставлять декорации; set the scene подготовить обстановку; set the sails а) ставить паруса; б) отправляться в плавание; set a piano настраивать пианино; set a palette подготавливать палитру; set a razor править бритву; set a saw разводить пилу; set a clock (the hands of the watch, the alarm-clock) поставить часы; set the focus of a microscope настроить микроскоп; set a map ориентировать карту

2) set smb., smth. set guards /sentries, watches/ расставлять часовых /караульных и т.п./; set the guard (the pickets) выставлять караул (пикеты)

3) set smth. set the wedding day (the time, a date, a price, etc.) назначать день свадьбы и т.д.; set a fine устанавливать размер штрафа; set the course разработать /выработать/ курс; set standards (limits, a time-limit, boundaries, etc.) устанавливать нормы и т.д.; set requirements определять / вырабатывать/ требования; set a punishment наложить взыскание

4) set smth. set an examination-paper (questions, problems, etc.) составлять письменную экзаменационную работу и т.д.; set a new style (a tone) задавать новый стиль (тон); set the fashion вводить моду; set a new model (a pattern) внедрять новый образец (покрой); set the расе задавать темп; set a record устанавливать рекорд; set a precedent создавать прецедент; set a good (bad) example подавать хороший (дурной) пример

5) set smth. set a trap (a snare) поставить капкан (силки); set an ambush устроить засаду

1) set smth. somewhere set the books back положить /поставить/ книги на место; set the chairs back отодвигать стулья; set back one's shoulders расправить плечи; the dog set its ears back собака прижала уши; set the clock (one's watch, the alarm, the hand of the watch, etc.) back one hour перевести часы /отвести часы/ на один час назад; set one's watch forward one hour поставить /перевести/ часы на один час вперед; set a house well (some distance /some way/, a fair distance, etc.) back from the road (from the street, etc.) построить /поставить/ дом вдали и т.д. от дороги и т.д.; set the book (one's knitting, the newspaper, etc.) aside отложить в сторону /отодвинуть/ книгу и т.A; set down one's load (one's suitcase, a box, etc.) опустить свой груз и т.д. (на землю)-, set the tray down поставить (на стол и т.я.) поднос; set the chair upright поднять стул; set smb. somewhere set the dogs apart растащить [дерущихся] собак; set the children apart отделять /изолировать/ детей

2) set smb., smth. in some direction the current set them (the boat, the ship, etc.) northward (seawards, etc.) течением их и т.д. понесло к северу и т.д.

1) set the boys (the students, the employees, etc.) a difficult job (an easy task, a difficult problem, the job of cleaning the yard, etc.) (заплавать мальчикам и т.д. трудную работу и т.д., set oneself a difficult task ставить перед бабой трудную задачу; set him a sum задавать ему арифметическую задачу; set one's son a goal поставить перед своим сыном цель

2) set the children (the younger boys, youngsters, other people, etc.) a good example подавать детям и т.д. хороший пример; set smb. smth. to do smth. set smb. a standard /a pattern/ to follow служить для кого-л. образцом, которому надо следовать

1) set the window (the door, the gates, etc.) open открывать /оставлять открытым/ окно и т.д.; set the door ajar приоткрывать дверь, оставить дверь полуоткрытой; set one's hat (one's tie, one's skirt, etc.) straight поправить шляпу и т.д., надеть шляпу и т.д. как следует; set the prisoners (the bird, etc.) free освобождать /выпускать на свободу, на волю/ узников и т.д.; set the dog loose спускать собаку (с цепи, с поводка и т.п.); a good night's rest will set you right за ночь вы отдохнете и снова будете хорошо себя чувствовать; why didn't you set the boy right? почему же вы не поправили мальчика?; I can soon set that right я могу это быстро уладить или исправить; set errors right исправлять ошибки; it would set him (myself) right in their eyes это оправдает его (меня) в их глазах; set things /matters/ straight /right/ уладить дела; set things ready приводить все в готовность; set smb.'s curiosity agog возбуждать чье-л. любопытство

2) set a melody half a tone higher (lower) транспонировать мелодию на полтона выше (ниже); set a piano too high настроить фортепиано слишком высоко

1) set smb. to do smth. set the men to chop wood (the men to saw wood, the boys to dig a field, the pupils to work at their algebra, the girl to shell peas, the pupils to sing, etc.) заставлять рабочих колоть дрова и т.д.; I set him to work at mowing the lawn я велел ему /дал ему задание/ постричь газон; я вменил ему в обязанность подстригать газон; whom did you set to do this? кому вы поручили это сделать?; I set myself to study the problem я решил взяться за изучение этого вопроса; he set himself to finish the job by the end of May он твердо решил /поставил себе целью/ закончить работу к концу мая

2) set smth. to do smth. set a machine (a device, a mechanism, etc.) to work приводить в действие /завалять. запускать/ машину и т.д.; set the alarm clock to wake us at seven заводить будильник, чтобы он поднял нас в семь часов, поставить будильник на семь часов

3) set smth. to do smth. set a pattern to be followed подавать пример; создавать пример для подражания

1) be set in (near, round, on, etc.) smth. her house is set well back in the garden (near the road, some way back from the street, on a hill, etc.) ее дом стоит а глубине сада и т.д.; а town (a country-seat, a village, etc.) is set in a woodland (on an island, north of /from/ London, etc.) город и т.д. расположен в лесистой местности и т.д.; а boundary stone is set between two fields поля разделяет межевой камень; а balcony is set round the house вокруг дома идет балкон; the second act (the scene, the play, etc.) is set in ancient Rome (in a street, in Paris, etc.) действие второго акта и т.д. происходит в древнем Риме и т.д.; а screen is set in a wall экран вделан /вмонтирован/ в стену; there was a little door set in a wall в стене была маленькая дверка; а ruby (a diamond, etc.) was set in a buckle (in a gold ring, in an earring, etc.) в пряжку и т.д. был вделан /вставлен/ рубин и т.д.; а ruby is set in gold рубин в золотой оправе /оправлен золотом/; his blue eyes are set deep in a white face на его бледном лице глубоко посажены голубые глаза; the young plants should be set at intervals of six inches эти молодые растения надо сажать на расстоянии шести дюймов [друг от друга]; be set with smth. the coast is set with modem resorts на побережье раскинулось множество современных курортов; the tops of the wall were set with broken glass верхний край стены был утыкан битым стеклом; the room is set with tables and chairs комната заставлена столами и стульями; tables were set with little sprays of blue flowers столы были украшены маленькими букетиками синих цветов: the field was set with daisies поле было усеяно маргаритками; the sky was set with stars небо было усыпано звездами; а bracelet (a ring, a crown, a sword-handle, a valuable ornament, etc.) was set with diamonds (with jewels, with gems, with rubies, with pearls, with precious stones, etc.) браслет и т.д. был украшен /усыпан/ бриллиантами и т.д.; а gold ring set with two fine pearls золотое кольцо с двумя большими жемчужинами

2) be set in some direction the course is set to the west курс проложен на запад

3) be set on smth., smb. he (his mind, his heart) was set on it ему этого очень хотелось; his heart was set on her a) он любил лишь ее; б) все его помыслы были связаны с ней; be set on doing smth. be set on going to the stage (on coming here again, etc.) твердо решить пойти на сцену и т.д.; be set on going to the sea окончательно решить стать моряком; be set on having a motor bike (on winning, on finding him, etc.) поставить своей целью приобрести мотоцикл и т.д.; be set against smth.,smb. he is set against all reforms (against having electric light in the house, against this marriage, against the trip, etc.) он решительно [настроен] против всяких реформ и т.д.; he is set against her он и слышать о ней не хочет; be set against doing smth. he was violently set against meeting her он упорно отказывался встретиться /от встречи/ с ней /противился встрече с ней/

4) be set on by smb. she was set on by robbers (by a lot of roughs in the dark, by a dog, etc.) на нее напали грабители и т.д.

5) be set the table is set стол накрыт; the sails are set паруса подняты; be set for smb., smth. the table is set for six стол накрыт на шесть человек /персон/; the table is set for dinner (for lunch, etc.) стол накрыт к обеду и т.д.; be set in some state slaves (prisoners, hostages, etc.) were set free /at liberty/ рабы и т.д. были освобождены /отпущены на волю/; this must be set in order a) это надо привести в порядок; б) это надо разместить /разложить/ по порядку; the motor was set in motion включили мотор

6) be set at some time the mortar is already set цемент уже схватился /затвердел/; the jelly is not set yet желе еще не застыло; has the type for the book been set yet? эту книгу уже набрали?; it was all set now теперь все было готово /подготовлено/; be set in some manner his lips (his jaws, his teeth) were firmly set in an effort to control himself он плотно сжал губы (челюсти, зубы), пытаясь овладеть собой; his mind and character are completely set он вполне сформировался /сложился/ как личность; be set to do smth. be set to go there быть готовым пойти туда; two pumps (machines, wheels, etc.) were set to work два насоса и т.д. были включены /приведены в действие/; be set for smth. be set for the talk (for the meeting, for the game, for the journey, etc.) быть готовым к разговору и т.д.; the scene is set for the tragedy (for the drama, for the climax, etc.) события (в книге, в пьесе и т.п.) подводят /подготавливают/ (читателя, зрителя и т.п.) к трагедии и т.д.; he was all set for a brilliant career у него были все задатки для блестящей карьеры

7) be set over smb. he was set over people ему была дана власть над людьми; he was set over his rivals его ставили выше его соперников

8) be set against smth. one's expenses must be set against the amount received расходы следует соразмерить с доходами; the advantages must be set against the disadvantages надо учесть все плюсы и минусы; against these gains must be set the loss of prestige оценивая эти выгоды, нельзя забывать об ущербе в связи с потерей престижа; it's no good when theory is set against practice плохо, когда теорию противопоставляют практике; when one language is set against another... когда один язык сравнивают /сопоставляют/ с другим...

9) be set for some time the examination (the voting, his departure, etc.) is set for today (for May 2, etc.) экзамен и т.д. назначен на сегодня и т.д., the party is all set for Monday at my place решено вечеринку провести в понедельник у меня; the time and date of the meeting have not yet been set дата и время собрания еще не установлены; be set by smth., smb. rules (standards, terms, fees, etc.) are set by a committee (by the law, by the headmaster, etc.) правила и т.д. устанавливаются комиссией и т.д.

10) be set the list of questions is set список вопросов /вопросник/ составлен; be set for smth. what subjects have been set for the examination next year? какие предметы включены в экзамен на будущий год? || be set to music быть положенным на музыку

11) be set in smth. the editorial was set in boldface type передовая была набрана жирным шрифтом

1) set behind (in, on, etc.) smth. the sun sets behind the western range of mountains солнце садится за горной грядой на западе; the sun sets in the sea солнце садится в море; the sun never sets on our country над нашей страной никогда не заходит солнце; set at (in) smth. the sun sets at five o'clock (in the evening, etc.) солнце заходит в пять часов и т.д.

2) set against (to, from, etc.) smth. set against the wind (against the current) двигаться, направляться (идти, плыть и т.п.) против ветра (против течения); set against the tide идти против прилива; the wind sets from the south (from the west, from the north-east, etc.) ветер дует с юга и т.д.: the current sets to the west (to the south, through the channel, through the straits, etc.) течение идет на запад и т.д.; the tide has set in his favour ему начинает везти

3) set against (with) smth., smb. public opinion is setting against this proposal (against this plan, against his visit, against him, etc.) общественное мнение складывается не в пользу этого предложения и т.д.; circumstances were setting with our plan (with him, etc.) обстоятельства складывались благоприятно для осуществления нашего плана и т.д.

4) set about (upon, on, to) smth. set about the study of mineralogy (about the composition, about it, about one's washing, about one's work, etc.) приниматься /браться/ за изучение минералогии и т.д.; I don't know how to set about this job не знаю, как приступить /как подступиться/ к этой работе; they set upon the task unwillingly они неохотно взялись за выполнение этой задачи; set to work in earnest, set seriously to work серьезно браться за работу; set to work on the problem приняться за работу над этой проблемой; set to work on one's studies начать заниматься, приняться за учение

5) set up (on) smb. set upon the enemy атаковать противника; а gang of ruffians set on him на него напала шайка хулиганов; they set upon him with blows они набросились на него с кулаками; they set upon us with arguments они обрушились на нас со своими доводами; set about /at/ smb. coll. set about the boys (about the stranger, about the supporters of the other team, at the bully, etc.) набрасываться /налетать, наскакивать/ на мальчишек и т.д.; they set about each other at once они сразу же сцепились друг с другом /начали колошматить друг друга/; I'd set about you myself if I could я бы сам отколотил тебя, если бы мог; I'd set about him with a stick (with the butt of the spade, etc.) if we have any trouble если что [не так], я стукну его палкой и т.д.

6) set in smth. cement soon sets in dry weather (in the cold, in the sun, etc.) в сухую погоду /когда сухо,/ и т.д. цемент быстро затвердевает /застывает/

1) set smth., smb. on (at, against, in, before, for, etc.) smth., smb. set dishes (a lamp, one's glass, etc.) on the table поставить тарелки и т.д. на стол; set a place for the guest поставить прибор для гостя; set food and drink (wine and nuts, meat, a dish, etc.) before guests (before travellers, etc.) поставить еду и напитки и т.д. перед гостями и т.д.; set a table by the window (an armchair before a desk, a floor-lamp beside an armchair, etc.) поставить стол у окна и т.д.; set chairs around (at) a table расставлять стулья вокруг (у) стола; set a ladder (a bicycle, a stick, etc.) against a wall прислонить /приставить/ лестницу и т.д. к стене; set one's hand on smb.'s shoulder положить руку кому-л. на плечо; set a hand against the door опереться рукой о дверь; set smb. on his feet поставить кого-л. на ноги

2) set smth., smb. in (by, on, upon, etc.) smth. set things in their place again вернуть /положить/ вещи на место; set flowers in the water (in a vase, etc.) поставить цветы в воду и т.д.; set glass in a window вставлять стекло в окно; set lamps in 'walls вделывать светильники в стены; set one's foot in the stirrup вставить ногу в стремя; set the stake in the ground вкопать столб в землю; set a pearl (a jewel, a diamond, etc.) in gold оправлять жемчужину и т.д. в золото; set smb. by the fire усадить кого-л. у огня: set a child in a high chair посадить ребенка ка высокий стул; set smb. in the dock посадить кого-л. на скамью подсудимых; set a wheel on an axle насадить колесо на ось: set a hen on eggs, set eggs under a hen посадить курицу на яйца; set a boy on horseback подсадить мальчика на лошадь; set smb. on the pedestal поставить /возвести/ кого-л. на пьедестал; set troops on shore высадить войска [на берег]; set one's foot oil a step поставить ногу на ступеньку; set foot on shore ступить на берег; I'll never set foot on your threshold я никогда не переступлю порог вашего дома; set a crown on his head возложить на него корону; set a king on the throne посадить короля на трон; set a kiss upon smb.'s hand приложиться к чьей-л. руке; set smth. with smth. set the top of the wall with broken glass утыкать верхнюю часть стены битым стеклом; set this bed with tulips (with geraniums, etc.) засадить эту клумбу тюльпанами и т.д. || set eyes on smb., smth. увидеть кого-л что-л., I never set eyes on him before today до сегодняшнего дня я его в глаза не видел; that child wants everything he sets his eyes on этому ребенку вынь, да положь все, что он видит

3) set smth. to smth. set a glass (a trumpet, etc.) to one's lips, set one's lips to a glass (to a trumpet, etc.) подносить стакан и т.д. к губам /ко рту/; set a match (a lighter) to a cigarette (to old papers, to a fire, etc.) подносить спичку (зажигалку) к сигарете и т.д.; set one's shoulder to the door налечь плечом на дверь; set spurs to a horse пришпорить лошадь

4) set smb. across smth. set him across the river переправлять его через реку /на другой берег/; set a child across the street перевести ребенка на другую сторону улицы /через улицу/; set smth. by smth. set a ship by the compass вести корабль по компасу; set smth. against (to ward(s), to) smth. set the boat against the wind (against the current) направлять лодку против ветра и т.д.; set one's course to the south направляться на юг; set one's face toward the east (toward home, towards the sun, etc.) повернуться лицом к востоку и т.д.; set smb. after (at, on, etc.) smb., smth. set the police (detectives, etc.) after /on the track of/ the criminal (on her, after the spies, etc.) направлять полицию и т.д. по следу преступника и т.д.; set the boys on the wrong (right) track направлять мальчишек по ложному (по правильному) следу; set a dog at a hare (at a fox, at a bull, at his heels, etc.) пустить собаку по следу зайца и т.д.; set dogs on a stranger (on a trespasser, on thieves, etc.) спустить собак на незнакомца и т.д. || set sail for India отплывать /направляться/ в Индию

5) set smb. against (on, to, etc.) smb., smth. set people against each other (a friend against another, everyone against him, etc.) настраивать людей друг против друга и т.д.; he is trying to set you against me он старается восстановить вас против меня; set oneself against the proposal (against the scheme, against the decision, against his nomination, against him, etc.) был настроенным /выступать/ против этого предложения и т.д.; set the crowd on acts of violence (the crew to mutiny, soldiers to violence, people to robbery, etc.) подстрекать толпу на совершение актов насилия /к насилию/ и т.д.; set smth. against smth. set one thing against another противопоставлять одно другому; set one language against another сопоставлять /сравнивать/ один язык с другим; set smth. on smth. set one's heart /one's mind/ on the trip твердо настроиться на эту поездку; set one's heart on a new dress (on a new car, etc.) жаждать /очень хотеть/ купить новое платье и т.д.; he set his thoughts on the plan все его помыслы направлены на осуществление этого плана || set him at odds with his friends рассорить его с друзьями

6) set smb., smth. to smth. set the class (the boys, him, etc.) to work (to a task, to sums, to dictation, etc.) засадить класс и т.д. за работу и т.д.; set one's mind /one's wits/ to a question (to a task, to a job, etc.) сосредоточиться на каком-л. вопросе и т.д.; you won't find the work difficult if only you set your mind to it если вы серьезно возьметесь за дело, работа не покажется вам трудной; set one's hand to the work (to the task, to the plough, etc.) взяться за работу и т.д.; he set himself resolutely to the task он решительно взялся за выполнение задачи; set а реп to' paper начать писать, взяться за перо; set smth. before smb. set a task (an object) before him поставить перед ним задачу

7) set smth., smb. т (on, at, to) smth. set one's affairs (one's papers, one's house, a room, etc.) in order /to rights/ приводить свои дела и т.д. в порядок; set a machine in motion запустить машину; set the project in motion начинать работу над объектом; set the machinery of the government in motion приводить государственную машину в движение; set a chain reaction in motion вызвать цепную реакцию; his jokes set the audience (the table, the whole room, etc.) in a roar от его шуток вся аудитория и т.д. покатывалась со смеху; set smb. on his guard настораживать кого-л.; set smb. (smb.'s guests, the boy, smb.'s mind, etc.) at ease успокаивать кого-л. и т.д.; he set the girl at ease с ним девушке стало легко /девушка почувствовала себя свободно/; а host should try and set his guests at ease хозяин должен стараться, чтобы его гости чувствовали себя свободно /как дома/: now you may set your mind at ease теперь вы можете перестать волноваться /не волноваться/; set a question (the affair, the matter, etc.) at rest разрешить /урегулировать/ вопрос и т.д.; that sets all my doubts at rest это рассеивает все мои сомнения; set prisoners at liberty освобождать заключенных

8) set smth. for smth. set the table for dinner (for five people, for two, etc.) накрыть стол к обеду и т.д.; set the stage for the next scene in a play подготовить сцену для следующей картины [в пьесе]; set the scene for talks подготовить условия /создать благоприятную обстановку/ для переговоров; set smth. by smth. set one's watch by the radio timesignal (by the town clock, by the clock in the library, by mine, etc.) ставить /сверять/ часы по радиосигналу и т.д.; set smth. to (for, at) smth. set the clock (the hands of the clock) to the correct time (to the proper hour of the day, etc.) точно поставить часы и т.д.; set the alarm for 5 o'clock (the camera lens to infinity, a thermostat at 70°, etc.) поставить будильник на пять часов и т.д.

9) set smb., smth. at (in, он, etc.) smth. set a guard (a sentry, etc.) at the door (at the gate, at the corner of the street, in the nearest village, on the hill, etc.) поставить сторожа /часового/ и т.д. у дверей и т.д.; set pickets around the camp выставлять дозорных вокруг лагеря

10) set smb., smth. over (before, among, etc.) smb., smth. set him over others (a supervisor over the new workers, etc.) назначать его начальником над остальными и т.д.; set Vergil before Homer отдавать предпочтение Вергилию перед Гомером, ставить Вергилия выше Гомера; set the author among the greatest writers of today (the painter among the best artists of the world, the team among the strongest teams of Europe, etc.) считать автора одним из крупнейших писателей современности и т.д.; set duty before pleasure ставить долг выше удовольствий /на первое место/; set honesty above everything (diamonds above rubies, etc.) ценить честность превыше всего и т.д., his intelligence (his talent, his character, etc.) sets him apart from others (from ordinary people, from the normal run of people, etc.) его ум и т.д. выделяют его среди других и т.д.; her bright red hair sets her apart from her sisters из всех сестер у нее одной были ярко-рыжие волосы

11) set smth. at smth. set the price (the value of the canvas, etc.) at t 1000 оценить / назначить, определить цену/ и т.д. в тысячу фунтов; set bail at i 500 установить сумму залога в пятьсот фунтов; set neatness at a high value очень ценить аккуратность, придавать большое значение опрятности; set smth. for smth. set a time for a meeting назначать время собрания; set the rules for a contest вырабатывать правила состязания; set the lesson for tomorrow задавать урок на завтра; set smth. to /for /smth. set limits to smb.'s power (to his extravagance, to his demands, etc.) ограничивать чью-л. власть и т.д., устанавливать предел чьей-л. власти и т.д.; he sets no limit to his ambition его честолюбие не знает предела; set a time-limit for examination установить продолжительность экзамена; set a time-limit for debates установить регламент для выступления в прениях; set a record for the mile устанавливать рекорд в беге на одну милю; set an end to it положить этому конец; set smth. on smth., smb. set a high value on life (on punctuality, etc.) высоко ценить жизнь и т.д.; set a punishment on smb. налагать наказание на кого-л., определять кому-л. меру наказания; set a price on smb.'s head /on smb.'s life/ назначить награду за чью-л. голову /за чью-л. жизнь/; set smth. at some time set the death of the man at midnight установить, что смерть этого человека наступила в полночь || set much store by smth. придавать большее значение чему-л.; set much store by social position (by daily exercise, by what the neighbours say, by the opinion of people like him, etc.) придавать большое значение общественному положению и т.д.

12) set smth. for (in, to, etc.) smth. set papers for the examination составлять экзаменационные работы; set new questions (problems, etc.) in an examination подготовить новые вопросы и т.д. для экзамена; set the words (this poem, etc.) to music положить эти слова и т.д. на музыку; set new words to an old tune сочинить новые слова на старый мотив; set Othello to music а) написать музыку к "Отелло"; б) написать /сочинить/ оперу "Отелло"; set a piece of music for the violin переложить музыкальное произведение для скрипки

13) set smth. before smb. set a plan (facts, one's theory, one's proposals, etc.) before the council (before the chief, before experts, etc.) изложить совету /представить на рассмотрение совета/ и т.д. план и т.д.

14) set smth. to smth. set one's name /one's signature, one's hand/ to a document подписать документ; set a seal to the decree скрепить указ печатью; set smth. on smth. set a veto on smth. накладывать запрет на что-л.

15) set smth. on (in) smth., smb. set one's life on a chance рисковать жизнью в надежде на удачу; set one's future on a chance строить планы на будущее в расчете на счастливое стечение обстоятельств; set hopes on a chance (on him, on his uncle, etc.) надеяться /возлагать надежды/ на случай и т.д.

16) set smth. for smb. set a snare for a fox поставить капкан на лису; set poison for rats разложить отраву для крыс

17) set smth. for smth. set milk for cheese ставить молоко на творог, створаживать молоко

18) || set fire to a house (to a barn, etc.) поджигать дом и т.д.; set the woods (a woodpile, etc.) on fire поджигать лес и т.д.

1) set smth. on doing smth. set one's heart /one's hopes, one's mind, one's thoughts/ on becoming an engineer (on going with us, on going abroad, etc.) очень хотеть /стремиться/ стать инженером и т.д.; I set my heart on going today я решил ехать сегодня; he sets his hopes on getting on in life он очень надеется преуспеть в жизни /добиться в жизни успеха/; if he once sets his mind on doing something it takes a lot to dissuade him если он настроился на что-либо, его очень трудно отговорить

2) set smb. to doing smth. set him to woodchopping поставить его на колку дров, заставить его колоть дрова; set her to thinking заставить ее задуматься; set a child to crying довести ребенка до слез; he set himself to amusing me он изо всех сил старался развлечь меня

  Гроздья гнева

   1940 - США (129 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).

   Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.

   Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.

   1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.

   Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.

   Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.

   Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.

   Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.

   ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.

   Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.

   Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.

   N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

  Черный пират

   1926 - США (84 мин)

     Произв. UA (Elton Corp.)

     Реж. АЛБЕРТ ПАРКЕР

     Сцен. Джек Каннингэм по сюжету Элтона Томаса

     Опер. Генри Шарп (Technicolor)

     Муз. Мортимер Уилсон

     В ролях Даглас Фэрбенкс (черный пират, Мишель), Билли Дав (принцесса), Андерс Рэндолф (главарь пиратов), Доналд Крисп (Мактэвиш), Темпи Пиготт (дуэнья), Сэм Де Грэсс (лейтенант), Чарлз Стивенз (подрывник).

   Жестокие и жадные пираты нападают на корабль и убивают почти всех на борту. Один из немногих выживших герцог Мишель клянется отцу, умирающему на его руках, отомстить за его смерть. Вскоре он видит, как пираты прячут добычу на острове, где нашел укрытие он сам. Он просит у них разрешения взять его в банду; чтобы доказать свои способности, он готов биться на дуэли с любым пиратом. Он вступает в поединок с капитаном пиратов, и тот, падая, натыкается на собственную шпагу. Поскольку это не может считаться достаточным доказательством дарований Мишеля, он в одиночку захватывает целый корабль. На борту корабля находится принцесса. Завоевав мало-мальский авторитет среди пиратов, которые прозвали его «Черным пиратом». Мишель убеждает злодеев сохранить корабль и девушку в целости и сохранности, чтобы затем получить за них большой выкуп. Его подлинная цель - спасти принцессу, в которую он влюбился. Но у боцмана другие планы: принцесса по жребию досталась ему, и он хочет воспользоваться удачей. При помощи своих людей он взрывает захваченный корабль, на борту которого в это время находится эмиссар, прибывший обсудить условия выкупа. Мишель пытается помочь принцессе бежать на лодке, но эта попытка не имеет успеха. Пираты судят его и решают, что он должен «пройти по доске». Сторонник Мишеля помогает ему освободиться от пут и не утонуть. Мишель добирается до берега и собирает подкрепление: лучшие гребцы берут в руки весла, и галера мчится за кораблем. Поскольку галера не может вести на равных бой с пиратским кораблем, гребцы прыгают в воду и демонстрируют, что они еще и отменные пловцы. Они взбираются на корабль. Пираты перебиты. Мишеля носят на руках. Губернатор поднимается на борт и официально представляет влюбленных друг другу: «Герцог… Принцесса…» Свадьба не за горами.

   ► В своих картинах, подлинным автором которых в большинстве случаев был он сам, Даглас Фэрбенкс пытался исследовать все формы приключенческого повествования, наделяя их как можно большим количеством зрелищных козырей. Здесь он подкрепляет пиратский фильм очень высоким бюджетом ($ 1 млн) и сенсационным использованием цвета. По качеству цвет в этой картине достигает уровня, прежде невиданного в полнометражном кино, учитывая тот факт, что фильм полностью снят в формате «Technicolor». (Однако по уровню изобразительной красоты еще более поразительны несколько цветных сцен в фильме Дуона Любовь к сцене, Stage Struck, вышедшем годом ранее, в 1925-м.) В то время использовалась 2-я технология «Техниколора», разработанная в 1916 г. и основанная на 2 базовых цветах; она-то и применяется великолепнейшим образом в фильме (1-й полнометражной картиной, целиком снятой в 3-цветном «Техниколоре», станет Беки Шарп, Becky Sharp Мамуляна в 1935 г.). По советам консультантов и, в частности, знаменитого доктора Герберта Т. Калмуса, основавшего в 1915 г. корпорацию «Technicolor Motion Picture Соrр.» (его жена Натали Калмус по контракту указывалась как «консультант по цвету» во всех фильмах, снятых в системе «Техниколор» с 1933 по 1949 гг.), Фэрбенкс выбрал комбинацию зеленого и коричневого цветов и экспонировал тысячи метров пленки в порядке эксперимента. Режиссер Алберт Паркер (см. его собственные слова в книге Бернарда Айзеншица «Даглас Фэрбенкс» [Bernard Eisenschitz, Douglas Fairbanks, «Anthologie du cinema», № 50]) говорил, что вдохновлялся Рембрандтом и хотел избежать слишком резких оттенков в выбранных цветах. После неудачной попытки поработать на натуре Фэрбенкс принял решение снять весь фильм в студиях «United Artists». Фильм пользовался большим успехом. Тем не менее, учитывая стоимость технологии, неспособность киномехаников правильно настроить аппараты и тот факт, что цветные копии вскоре начинали самопроизвольно набухать, от использования «Техниколора» в полнометражных картинах временно отказались.

   По ходу фильма Фэрбенкс, как обычно, сам выполняет многие акробатические трюки - в частности, неожиданное сольное выступление, когда он в одиночку захватывает крупный корабль. На наших глазах, помимо прочих подвигов, он по-обезьяньи карабкается по канатам и мачтам и спускается вниз, держась за рукоятку кинжала, разрезающего паруса. Мир пиратов показан с поразительной смесью юмора и жестокости. Такую жестокость не смогут себе позволить режиссеры, которые будут работать в жанре в 50-е гг. Следствие огромного бюджета фильма: бесчисленные орды пиратов, словно крысы или муравьи, суетятся, обирая захваченные ими восхитительные корабли, и это еще больше подчеркивает звериную жестокость их индивидуальных поступков. Перипетиям и месту действия отчаянно не хватает разнообразия, но Фэрбенкс настаивал на том, чтобы зрителю дали время оценить по достоинству цветовое решение и сумасшедшие траты, на которые Фэрбенкс пошел в этом фильме. Долгие десятилетия фильм невозможно было увидеть в цвете, и только в ноябре 1975 г. роскошная цветная 35-мм копия в системе «Техниколор» была показана на Парижском кинофестивале.

  Человек-слон

   1980 - США (125 мин)

     Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ

     Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)

     Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)

     Муз. Джон Моррис

     В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).

   Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.

   Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.

   Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».

   Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.

   ► 2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.

   Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.

   N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

  Ребенок Розмари

   1968 – США (134 мин)

     Произв. PAR (Уильям Касл)

     Реж. РОМАН ПОЛАНСКИ

     Сцен. Роман Полански по одноименному роману Айры Левина

     Опер. Уильям Фрейкер (Technicolor)

     Муз. Кшиштоф Комеда

     Дек. Ричард Силберт

     В ролях Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветес (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастивет), Сидни Блэкмер (Роман Кастивет), Морис Эванс (Хатч), Ралф Беллами (доктор Сапирстейн), Анджела Дориан (Терри), Пэтси Келли (Лора-Луиза), Элайша Кук (мистер Никлас), Чарлз Гродин (доктор Хилл).

   Молодые супруги Розмари и Гай Вудхаусы переезжают в старый многоквартирный дом в Нью-Йорке. Этот дом знаменит: 2 сестры, некогда жившие в нем, убивали и поедали детей; также тут жил известный колдун. Розмари знакомится с девушкой Терри, живущей у пожилой семейной пары Кастиветов: она для них как приемная дочь. Квартира Кастиветов расположена через стену от Вудхаусов. Через некоторое время окровавленный труп Терри находят на мостовой. Судя по всему, она выбросилась из окна.

   Кастиветы завязывают знакомство с Розмари и Гаем, порой даже слишком назойливо. Минни Кастивет настойчиво вручает Розмари медальон, похожий на тот, что носила Терри. Розмари принимает подарок, но не носит его. После частых встреч с Романом Кастиветом Гай получает роль, которой добивался очень давно. Актер, которому она была поручена, внезапно ослеп. Гай – к великой радости Розмари – объявляет, что хочет ребенка, и вскоре Розмари видит сон, где ее насилует чудовище, а вокруг происходит целый ритуал, на котором присутствуют, помимо прочих, чета Кастиветов и ее муж. Был ли это на самом деле сон?

   Розмари обнаруживает, что беременна. Кастиветы советуют и фактически принуждают Розмари встать на учет у их знакомого гинеколога доктора Сапирстейна. Тот рекомендует будущей матери различные настойки и напитки, которые для нее готовит Минни Кастивет. Розмари начинает худеть. Ее черты обостряются, она регулярно чувствует сильные боли. Доктор Сапирстейн уверяет ее, что это нормально. Старинный друг Хатч навещает Розмари и беспокоится о ее здоровье. Тут является муж. Чуть позже Хатч не приходит на встречу, которую сам же назначил Розмари. Выясняется, что он неожиданно впал в кому.

   На вечеринке, организованной Розмари, многие подружки советуют ей проконсультироваться у другого врача. Но муж запрещает ей это. Она узнает, что Хатч скончался. На похоронах знакомая покойного передает Розмари книгу, которую нашел для нее Хатч. Это книга о колдовстве. Из нее Розмари узнает, что на самом деле Роман Кастивет – Стивен Маркато, сын знаменитого колдуна Адриана Маркато, жившего в ее доме («Роман Кастивет» – анаграмма «Стивен Маркато»). Муж Розмари выбрасывает книгу. Затем Розмари узнает, что ослепший актер, чья роль перешла ее мужу, обменялся с ним кое-какими предметами перед тем, как случилось несчастье. Ее подозрения растут: теперь она уверена, что ее соседи – сатанисты и, вполне вероятно, втянули в свои обряды и ее мужа; она рассказывает обо всем своему бывшему гинекологу. Тот не верит ни единому слову и немедленно вызывает Гая и Сапирстейна. Розмари вырывается от них и запирается в своей квартире; однако Кастиветы настигают ее, попав внутрь через потайной ход.

   Розмари насильно пичкают снотворным. Она рожает. Сапирстейн говорит ей, что ребенок не выжил. Однако через несколько дней она проникает в квартиру Кастиветов и застает там целую секту почитателей Сатаны. Ребенок жив. Это чудовищное порождение соития, совершенного ею против собственной воли с Дьяволом, явившимся из земных недр, чтобы зачать ей ребенка. Розмари убеждается, что ее муж ради собственного материального блага заключил договор с сектой. Она плюет ему в лицо. Розмари смотрит на ребенка. Роман Кастивет взывает к ее материнскому инстинкту: разве, в конце концов, это не ее родное дитя? Похоже, что Розмари не может сопротивляться чувствам. Она подходит к колыбели.

   ►  В 3 главах – «Рай», «Чистилище», «Ад» – автобиографии (William Castle, Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam, 1976) Уильям Касл рассказал историю создания Ребенка Розмари. Касл прочитал корректуру романа Айры Левина сразу после Хичкока и сразу же представил себе, каким успехом будут пользоваться и книга, и фильм по ней (хотя невероятных международных масштабов этого триумфа не мог предвидеть даже он). На собственные сбережения он втридорога выкупает права на экранизацию, намереваясь лично продюсировать и снимать фильм. Чарлз Бладорн, незадолго до этого купивший «Paramount», просит его сделать фильм для этой студии. Касл выторговывает за свою работу и за права на книгу сумму, во много раз превосходящую его затраты. Бладорн предлагает ему (без сокращения зарплаты) нанять режиссером Полански, чтобы объединить в работе над заведомо успешным фильмом старого волка и новичка (к этому моменту Полански снял только 4 полнометражные картины). Касл встречается с Полански, и тот ему сразу же сильно не правится. Однако, заметив, что по основным пунктам концепции фильма они безоговорочно согласны, Касл меняет мнение и нанимает Полански.

   Каковы эти пункты? Абсолютная верность книге. Отказ от технического кокетства и путающих эффектов. Трезвый подход к режиссуре. Касл настаивает на кандидатурах Мии Фэрроу (Полански видел в этой роли Тьюзди Уэлд) и Рут Гордон. И Касл, и Полански долгое время надеялись привлечь на роль Гая Роберта Редфорда, но актер поссорился со студией «Paramount», и роль перепала Джону Кассаветесу. Боб Эванз, один из управляющих «Paramount», считал, что за Кассаветесом закрепилось амплуа злодея и поворот в роли будет слишком ожидаемым. Все бы охотнее предпочли романтичного героя-любовника, чей сатанинский характер потихоньку проявлялся бы с развитием фильма.

   Касл присутствует на съемках. Он восхищен перфекционизмом Полански, но приходит в отчаяние от того, что режиссер медлит, срывает бюджет и сроки. Касл описывает их сотрудничество как «вежливую пытку». В автобиографии «Роман» (Roman Polanski, Roman, Robert Laffont, 1984) Полански пишет, что на 4 недели вышел из съемочного графика (изначально на съемки было выделено 50 дней) и на 20 % превысил предусмотренный бюджет (1 900 000 долларов). Из-за задержек начались осложнения, и Полански поделился своим беспокойством с Преминджером. Тот уверил его, что он может превышать все, что угодно, на сколько хочет: пока продюсеры довольны материалом, они его не уволят. (Так оно и вышло, и это доказывает, отметим мимоходом, великую мудрость продюсеров. Так же они не стали возражать против того, что итоговая продолжительность фильма значительно превысила средний показатель для картин такого жанра.) Полански просил Касла сыграть роль Сапирстейна, но тот отказался и появляется лишь в коротеньком эпизоде с телефонной будкой.

   Ребенок Розмари совершенно очевидно стал лучшим фильмом Полански и, несомненно, единственным, где работа режиссера не оказалась значительно ниже связанных с ней ожиданий. Загадка личности Полански, делающая из него особенно характерный тип режиссера постклассической эры Голливуда, связана с его способностью на зачаточном уровне проекта вызывать у продюсеров и финансистов огромный энтузиазм, которому, кажется, ничуть не вредят последующие разочарования – коммерческие или художественные. Ребенок Розмари составляет исключение: этот фильм не разочаровывает, хотя достаточно далек от того, чтобы зваться шедевром 1-й величины. Тень Хичкока реет над фильмом, как и над 1-й половиной Неистового, Frantic, 1988 – блестящей вариации на тему второго Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much. Ho сравнение фильмов Полански с любым шедевром Хичкока сразу же показывает, какая пропасть их разделяет. Как бы то ни было, в Ребенке Розмари Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую.

   Эта конструкция опирается на реалистичное и узнаваемое описание заявленных персонажей. Работа с актерами – сильная сторона фильма, и квартет Мии Фэрроу, Джона Кассаветеса, Рут Гордон и Сидни Блэкмера – очень одаренных актеров, работающих идеально слаженно, надолго врезается в память. Полански уточняет в автобиографии, что намеренно показал большую часть истории субъективным взглядом героини – этот прием он уже использовал в Отвращении, Repulsion, 1965. «Чтобы добиться этой непосредственной субъективности, пишет он, – я часто снимал сложные длинные планы, используя очень короткое фокусное расстояние, что требует высочайшей точности в размещении камеры и актеров. В таких случаях часто прибегают к более удобному способу: используют длинное фокусное расстояние, позволяющее удалить камеру от сцены. Конечно, работа при этом идет быстрее, но теряется визуальный эффект, и изображение не столь убедительно. В идеале объектив должен находиться на том же расстоянии от объекта, что и глаз наблюдателя, который он призван заменять».

   Не веря ни в Бога, ни в дьявола и не желая создать впечатление, будто он в них верит, Полански пытается сохранить двусмысленный характер сюжета. Ведь можно предположить и то, что вся эта история – плод воображения героини. Впрочем, следует сказать, что такого намерения фильм не преследует. Переживания героини Мии Фэрроу во всех отношениях поданы как реальные и неоспоримые. Главная тема фильма – муки, испытываемые женщиной, беременной от Сатаны, – необыкновенно потрясла публику, что предвидели Касл и 1-е читатели книги. На самом деле, по замыслу инициаторов проекта, Полански всего лишь отшлифовал драгоценный материал.

   В последней из 3 глав, посвященных фильму, Касл не может удержаться, чтобы не рассказать – безо всякого удовольствия – о странных и пугающих последствиях фильма. Все началось с того, что его кабинет наводнили письма со смертельными угрозами. Сам Касл попал в больницу с камнями в почках: пришлось срочно делать операцию. В больницу, где он лечился, привезли умирать композитора фильма Кшиштофа Комеду, жертву несчастного случая. Когда Касл наконец вышел из больницы, первые полосы газет пестрели заголовками о резне, в которой погибла супруга Полански Шэрон Тейт.

   N.B. В 1976 г. студия «Paramount» выпустила для телевидения продолжение фильма Полански – Смотрите, что стало с ребенком Розмари или Ребенок Розмари II. Look What's Happened to Rosemary's Baby / Rosemary's Baby II режиссера Сэма О'Стина. Этот фильм, как правило, оценивают крайне невысоко.

  Волшебник Страны Оз

   1939 – США (101 мин)

     Произв. MGM (Виктор Флеминг, Мервин Лерой)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Ноэл Лэнгли, Флоренс Райерсон, Эдгар Аллан Вулф по роману Л. Фрэнка Бома «Чудесный волшебник Страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz)

     Опер. Херолд Россон (Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Слова Э.Й. Харбург

     Хореогр. Бобби Конноли

     Дек. Седрик Гиббонз, Уильям Хорнинг, Джек Мартин Смит, Эдвин Б. Уиллис

     Кост. Эдриен Гринбёрг

     В ролях Джуди Гарленд (Дороти), Фрэнк Морган (профессор Чудо / Волшебник), Рэй Болджер (Ханк / Страшила), Берт Лар (Зик / Трусливый Лев), Джек Хейли (Хикори / Железный Дровосек), Маргарет Хэмилтон (мисс Галч / Злая Колдунья), Билли Берк (Добрая Волшебница), Чарли Грейпуин (дядя Генри), коллектив «Поющие Лилипуты» (жевуны).

   Дороти, живущая на ферме в Канзасе с дядей и тетей, глубоко расстроена тем, что ей придется отдать любимого песика злой соседке мисс Галч, недовольной тем, что он топчет ее лужайку. Мисс Галч уезжает на велосипеде, забирая с собой – по приказу шерифа – маленького Тотошку. К счастью, песик сбегает и возвращается к Дороти. Она скрывается вместе с ним в доме прорицателя профессора Чудо, который умело уговаривает ее вернуться домой. Тут налетает ураган, частый гость в этих краях. Дороти не может нигде найти укрытия и бежит в свой дом, где ее бьет по голове оконная рама. Ее дом поднимается в воздух и переносится в страну Оз.

   Дороти встречает низкорослый народец – жевунов. Они радуются ее появлению, потому что ее дом раздавил Злую Колдунью Востока, державшую их в страхе. Они поют Дороти благодарную песню. Но Злая Колдунья Запада, сестра-близнец погибшей, хочет отомстить. Чтобы защитить Дороти от коварных планов злодейки, Добрая Фея Севера дает ей рубиновые башмачки, за которыми охотится Колдунья Запада, поскольку они обладают волшебной силой. Дороти хочет вернуться домой: только Волшебник, живущий в Изумрудном дворце, может подсказать ей дорогу. Чтобы попасть к нему, Дороти должна идти по дороге из желтого кирпича.

   По пути она встречает Страшилу – симпатичное путало, лишенное мозга (что, однако, не мешает ему хитро выманивать яблоки у говорящего дерева). Затем – Железного Дровосека, обездвиженного ржавчиной и лишенного сердца; и льва, запуганного и трусливого так, что это становится даже комично. Все трое идут за Дороти; они надеются, что Волшебник сможет дать каждому то, чего ему не хватает: ум, сердце и смелость. Колдунья Запада видит группу путешественников в хрустальном шаре и усеивает поле на их пути красными цветами, запах которых навевает смертельный сон. Лев и Дороти начинают засыпать, но Фея Севера будит их снегопадом.

   В Изумрудном дворце Волшебник пугает гостей впечатляющим антуражем, замогильным голосом и разноцветным дымом, за которым проступает увеличенное отражение его лица. Прежде чем помочь им, он требует, чтобы они принесли ему метлу Колдуньи Запада. Та посылает летучих обезьян на поимку Дороти и Тотошки. Песику удается спастись, и он зовет на помощь друзей. Колдунья поджигает Страшилу. Чтобы потушить огонь, Дороти выливает на него ведро воды. Брызги попадают на Колдунью, та начинает таять и постепенно испаряется. Вода оказалась ее главным врагом.

   4 героя с драгоценной метлой в руках возвращаются в Изумрудный дворец. Тотошка помогает им обнаружить, что Волшебник из страны Оз – всего лишь старый самозванец (точь-в-точь похожий на профессора Чудо). Сидя в маленькой комнате, он приводит в действие различные механизмы, которые работают на публику. Как умный и добрый человек, он вручает Страшиле диплом, удостоверяющий, что у него есть ум; Льву – медаль, придающую смелость; Железному Дровосеку – знак благодарности, который покажет, что у него есть сердце. Затем Волшебник пытается вернуть Дороти домой на воздушном шаре, но по неловкости остается в корзине один. Тогда Фея Севера говорит Дороти, что ее могут привести на ферму рубиновые башмачки, если она трижды произнесет волшебное заклинание: «В гостях хорошо, а дома лучше». Дороти просыпается в своей кровати и узнает в работниках фермы своих друзей: Льва, Страшилу и Железного Дровосека. Радость встречи озаряет ее лицо, и она совершенно искренне вновь восклицает: «В гостях хорошо, а дома – лучше!»

   ►  В начале 1938 г. после колоссального успеха Белоснежки и семи гномов, The Snow White and the Seven Dwarfs, 1-й полнометражной картины Уолта Диснея, объединившей в себе детскую сказку, фантастический рассказ и мюзикл, студия «MGM» решила попытаться завоевать ту же публику своими средствами. Артур Фрид, автор слов и будущий продюсер Волшебника Страны Оз, посоветовал Луи Б. Мейеру приобрести права на книги Л. Фрэнка Бома, знаменитые по всей Америке (и, кстати, уже не раз экранизированные в эпоху немого кино). Еще одна немалая заслуга Артура Фрида в том, что он один против всех отстаивал кандидатуру Джуди Гарленд на главную роль. Подготовка к съемкам очень быстро показала, что Волшебнику Страны Оз, как это случится чуть позже с Унесенными ветром, Gone with the Wind, суждено стать гигантским и очень сложным проектом ( 65 декораций, 4000 костюмов для 1000 актеров, 136 съемочных дней, итоговый бюджет в 2 700 000 долларов). Многие создатели фильма и исполнители главных ролей задерживались на площадке ненадолго. Сценарий был подписан 3 соавторами, но над разными его версиями работали еще с десяток редакторов (в том числе – Герман Манкивиц, Сэмюэл Хоффенстин, Огден Нэш, Джон Ли Мэйин и пр.). Если рассматривать сценарий в общих чертах, он немало отличается от первоисточника, что следует приписать осторожности и благонамеренности представителей студии «MGM». Путешествие в Страну Оз представлено в фильме сном, хотя у Л. Фрэнка Бома оно реально; в сценарии не осталось ничего от жестокости и чудовищности придуманных им персонажей и ситуаций. 1-я переделка внесла, по крайней мере, одно полезное изменение: использование сепии в прологе и эпилоге на ферме, что еще выгоднее подчеркивает применение цветной пленки «Technicolor» в других эпизодах и придает хоть какую-то двусмысленность некоторым персонажам, исполняющим в фильме двойные роли.

   Живейшее желание сесть в режиссерское кресло выражал Мервин Лерой. Однако Луи Б. Мейер посчитал, что Лерою хватит и продюсерских забот. Поначалу на роль режиссера предполагался Норман Таурог, главный голливудский специалист по работе с детьми, но затем на площадку пришел Ричард Торп – на 2 недели. Ни один отснятый им план не вошел в фильм. Он передал эстафету Джорджу Кьюкору, а тот, в свою очередь, через несколько дней был заменен Виктором Флемингом. Флеминг отснял большую часть материала, пока его снова не бросили на замену… Кьюкору на площадке Унесенных ветром. Наконец, в последний месяц съемок, довести проект до конца было поручено Кишу Видору. Главное достижение Кьюкора было в том, что он снял с Джуди Гарленд светлый парик, который она проносила 2 недели, работая с Торпом. Многие исполнители главных ролей сменяли друг друга, и, в отличие от общего правила для большинства голливудских крупнобюджетных постановок, итоговый выбор не всегда оказывался наиболее убедительным. На роль Дороти рассматривались Ширли Темпл и Диэнна Дёрбин. Музыкальные способности 1-й сочли недостаточными для того, чтобы вытянуть музыкальную часть роли – даже после сокращений. Можно предположить (рискуя навлечь на себя гнев поклонников Джуди Гарленд), что у Ширли Темпл Дороти получилась бы живее и интереснее.

   Бадди Ибсен, 2 недели игравший Железного Человека под руководством Ричарда Торпа, уступил место Джеку Хейли, но фильм от этого не выиграл ровным счетом ничего. Однако больше всего приходится жалеть, конечно же, о том, что У.К. Филдз не получил, как предполагалось, роль Волшебника. Разумеется, Фрэнк Морган – замечательный актер в реалистичных и эмоциональных ролях (см. его великолепную работу в Смертоносной буре, The Mortal Storm, и Магазинчике за углом, The Shop Around the Corner), но здесь он довольно бесцветен. Подлинная звезда фильма, которая придает ему оригинальную интонацию и умело смешивает карикатурность с юмором и выразительностью, немного пугающей самых маленьких зрителей, – это, конечно, Маргарет Хэмилтон в роли Злой Колдуньи Запада. До нее рассматривалась кандидатура Эдны Мей Оливер (Бетси Тротвуд из Дэйвида Копперфилда, David Copperfield, 1935 Кьюкора и несгибаемая колонистка из Барабанов на Мохоке, Drums Along the Mohawk), но ее отвергли по той причине, что публика слишком привыкла видеть в ней воплощение самой доброты (что многое говорит о критериях кастинга в голливудском кинематографе). Среди претендентов была и Гейл Сондергард, и она, несомненно, могла бы создать свою колдунью, пугающую и обаятельную, если нужно. Маргарет Хэмилтон аккуратно (хоть и с блеском) придерживается традиционного образа злой ведьмы из детских сказок: остроконечная шляпа и крючковатый нос, зеленые одежды, скрипучий смех и т. д. В качестве анекдота напомним, что полчища карликов, собранные с таким великим трудом (всего их было 350), оставили по себе очень недобрую память на студии «MGM», поскольку их грубое и непристойное поведение на площадке постоянно оскорбляло ту атмосферу, которую студия пыталась создать на этом фильме.

   Такое множество финансовых, технических и человеческих усилий в итоге привело к триумфальному успеху фильма сразу же после премьеры; успеху, который ничуть не уменьшился при повторном прокате в 40-е и 50-е гг., а позднее – при многочисленных показах по телевидению. Во Франции Волшебник Страны Оз пользуется определенной репутацией лишь среди киноманов, и та сложилась только лет 20 назад, после выпуска фильма в сети элитных кинотеатров. Но для американцев она – часть их популярной культуры и даже самой жизни. Через телевидение персонажи этого фильма, подобно героям Касабланки, Casablanca и Унесенных ветром, по нескольку раз в год приходят в гости в каждую семью, где их принимают с большой радостью – особенно потому, что дети сходят по ним с ума. В эстетическом отношении и фильм, и вся история его создания, несомненно, противоречат самому понятию авторского кинематографа и индивидуального творчества. Если судить его по критериям мюзикла, мелодии и хореография (если вообще можно говорить о хореографии) не превосходят уровень хорошего ревю в мюзик-холле. В художественном отношении между Волшебником Страны Оз и, к примеру, Бригадуном, Brigadoon лежит такая же пропасть, как между рекламной афишей и полотном крупного мастера. С другой стороны, фильм может похвастать выдающимся по тем временам уровнем спецэффектов. Работа над ними была очень рискованной, поскольку использовалась относительно новая технология 3-цветного «Technicolor» (1-й полнометражной картиной, целиком снятой на эту пленку, стала Беки Шарп, Becky Sharp, 1935 Мамулян). Благопристойность, характерная для этого фильма, не нарушена (и не оспорена) ни одним оригинальным образом, ни одним хоть сколько-нибудь смелым сюжетным поворотом. В конечном счете, фильм достоин жить в памяти благодаря забавной человечности Трусливого Льва и, прежде всего, необыкновенной Колдунье Запада, которая по праву заняла свое место в фольклоре и коллективном бессознательном детей всего мира.

   N.В. Прочие версии: короткометражка 1910 г. (1 часть), выпущенная фирмой «Selig». За ней в 1913―1914 гг. последовали 3 ленты по 5 частей каждая, выпущенные фирмой «Oz Company», основанной самим Л. Фрэнком Бомом: Лоскутная девушка Страны Оз, The Patchwork Girl of Oz; Волшебный плащ Страны Оз, The Magic Cloak of Oz; и Его Величество Страшила из Страны Оз, His Majesty the Scarecrow of Oz. В 1925 г. Лэрри Симон поставил бурлескную экранизацию, очень близкую к первоисточнику; сценарий написал сын писателя, Л. Фрэнк Бом-мл. Сам Лэрри Симон играет Страшилу, а Железного Дровосека – Оливер Харди (пока еще не в дуэте с Лорелом). В 1978 г. Сидни Лумет выпустил полноценный мюзикл, под названием Волш, The Wiz, не такой ужасный, как его репутация. Австралия подарила миру версию в стиле рок-н-ролл: Оз, Oz, Крис Лофтен, 1976. Отметим также анимационную ленту Хэла Сазерленда Возвращение в Страну Оз, Journey Back to Oz, США, 1974, где Лайза Миннелли озвучивает героиню, некогда сыгранную в кино ее матерью Джуди Гарленд. Мрачная вариация на тему: Возвращение в Страну Оз, Return to Oz, США, Уолтер Мёрч, 1985. Бникоз, Zardoz, Великобритания, 1974 – блестящая и вызывающе абсурдная картина Джона Бёрмена – также выдает себя, судя по названию, за вариацию на тему книги Л. Фрэнка Бома и фильма Флеминга, только на этот раз действие перенесено в 2293 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 книги описывают в подробностях историю создания фильма: Doug McClelland, Down the Yellow Brick Road: The Making of The Wizard of Oz, New York, Pyramid Books, 1976; Aljian Harmetz, The Making of The Wizard of Oz, New York, Alfred A. Knopf, 1977, переиздание ― Limelight Editions, 1984. Также совершенно необходимо заглянуть в книгу Хью Фордина «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment). Сценарий фильма в 2 различных вариациях впервые был опубликован по случаю 50-летия картины. Режиссерский сценарий, включающий ряд технических примечаний и указания на различия с окончательной версией фильма, издан Майклом Патриком Хирном (Michael Patrick Hearn) в издательстве «Delta Воок», Нью-Йорк, 1989. Диалоги фильма опубликованы в отдельном альбоме (с многочисленными фоторепродукциями): Dragon's World, London, 1989. 3-я книга: John Fricke, Jay Scarfone, William Stillman, The Wizard of Oz, the Official 50th Anniversary Pictorial History – рассказывает во всех подробностях историю съемок (особо интересная глава «Эра Торпа» посвящена работе Ричарда Торпа) и описывает то, что американцы называют «мерчандайзингом» фильма, ставшего для них легендой и незыблемым столпом.

Для чего используются грубые, вульгарные слова? Для того чтобы выразиться мощно, смачно, значимо. Чтобы подчеркнуть свою крутизну, привлечь внимание, удивить. Чтобы наехать, шокировать, высмеять.

Но это, по сути, те же функции, которые выполняют шутки и анекдоты. Они, кстати, не вызывают возмущения только тогда, когда это "не про нас". А если про нас - приятного для большинства мало.

Любимые народом приколы играют в жизни ту же роль, что и крепкие выражения. Хотя грубый мат для достижения "эффекта контраста" в шутках совсем не обязателен. Чем возвышеннее объект, тем меньшего его "опускания" достаточно, чтобы вызвать улыбку. При рассказе о святом и обычная бытовая речь звучит комично, не говоря уж о пограничных терминах. Приведем для примера анекдот без непечатных слов, воспринимающийся, тем не менее, как совсем неприличный.

Кстати, именно святое, почитаемое большинством, - идеальный объект для анекдотов. В США, стране очень религиозной, про священников их издают многотиражными покетбуками.

В шутках можно говорить о запретном, о том, чего в обычной, а тем более официальной, речи нельзя касаться совершенно. Все как с употреблением табуированной лексики.

Вульгаризм - часто элемент юмора, используемый для его усиления. Хорошую шутку он не испортит. Правда, юмор - вещь намного более творческая, чем ругательства. Все ли с этим согласны? Фанаты группы "Ленинград", ау! Мы ждем ваших критических комментариев.

Анекдот или шутка, как и ругательство, могут шокировать. Причем заранее можно этого и не предполагать.

В шутке можно сказать так и о таком, о чем в официальной ситуации (где, естественно, и ругаться нельзя) не скажешь никогда. Исключено! И ограничения для грубости и насмешки одни и те же. Выражаться очень грубо (= говорить чересчур несерьезно и остро) нельзя по поводу святого, интимного, в определенных местах и компаниях: при женщинах, детях ит.д.

Нельзя не отметить, что дискриминация относительна: женщины и дети тоже многое себе позволяют в своих компаниях. И совсем не безобидное. Словом, не только мужики стараются не ругаться при женщинах и детях, но и наоборот.

Все сказанное выше в этой главе относится в равной степени и к России, и к Америке. Но есть и отличия. В Штатах гораздо более щепетильно подходят к национальным отношениям, более чувствительны к разговорам о них. Наций ведь там масса и нет одной - главной, как у нас.

Земля там такая же английская, как и ирландская, польская, немецкая ит.д. Мексиканцу, въехавшему легально, немыслимо сказать: "Убирайся домой в свою Мексику". Хотя, возможно, многие этого бы и хотели. Но такое не просто неодобряемо, оно запрещено, подсудно.

По этой причине шутки и анекдоты по поводу разных наций в США грубы и опасны. Представители этих самых наций там гораздо более чувствительны, чем в Европе и России. Расизм в Америке на всех уровнях запрещен, даже намек на него воспринимается болезненно. Но шутка и обязана касаться запретного, чтобы быть смешной. Итог: анекдотов на национальные темы существует в США масса, нет народа, который не был бы осмеян. Более того, существуют анекдоты, обидные для нескольких или даже всех наций сразу. Вот пример подлинного интернационализма!

Чтобы не быть голословными, приведем примеры из длинных американских "национальных" и межнациональных серий. Постараемся выбрать анекдоты, где есть слова из нашего словаря (приводим их в скобках).

- Да все ждал, когда погасят красный фонарь и зажгут зеленый!

Как узнать польского Peeping Tom (это нарицательное имя того, кто любит подглядывать за чем-то неприличным, например, как в туалет ходят или любовью занимаются).

·

- Почему баксы (bucks) зеленые?

- Да евреи их рвут до того, как они созреть успевают!

·

- Почему Иисуса считают евреем?

- Все признаки налицо: до 33 лет его содержали родители, он всю жизнь считал свою мать непорочной девственницей (virgin), а она его - Богом (God)

Сначала пояснение. Слово WASP (White Anglo-Saxon Protestant) обозначает - обеспеченный белый американец (подробнее см. в словаре).

- Два. Один - чтобы приготовить мартини, а второй - чтобы позвонить электрику.

·

- Как WASP сделает предложение?

- Он спросит: "Как ты отнесешься к идее быть похороненной в нашем фамильном склепе?"

·

- Что говорят люди, увидев черного мальчика на велосипеде?

- Кричат: "Держите вора (thief)!"

·

- В чем негру из Гарлема труднее всего разобраться?

- В том, к кому нужно подойти в День отца.

Пояснение. В Америке кроме женского праздника (День матери - Mother's Day) есть равноправный мужской (День отца - Father's Day), когда последних принято поздравлять. Но понять, кто же твой настоящий папа, в Гарлеме невозможно (так считают авторы анекдота, и не только они).

- Помогите! Ирландец изнасиловал (raped me)!

- Почему ты решила, что он ирландец?

- Так еле расшевелила, а потом все время приходилось ему помогать!

·

- Почему черные не женятся на мексиканках?

- Боятся, что дети получатся такими ленивыми, что не захотят и воровать (steal).

·

- Что получится, если скрестить пуэрториканца с китайцем?

- Угонщик автомобилей (carjacker), который машину водить не умеет.

·

- Как сделать, чтобы у англичанина была радостная старость?

- Расскажите ему в молодости анекдот (joke), в семьдесят рассмеется.

Для представления достаточно. Извиняемся перед соотечественниками, а также канадцами, итальянцами, французами, арабами ит.д. за то, что анекдоты про них за неимением места опустили. Надо ведь еще дать читателю представление об остальных поводах для американских шуток.

Вот еще типичные анекдоты о разном.

- Его забирают (pick up) постоянно, а ее иногда.

Анекдот построен на игре слов (подобных масса). To pick up - забирать, подбирать. Сделать это можно и с мусором (который вывозят, убирают), и с девушкой (которую можно "подцепить", "снять", с чем девушкам из Нью-Джерси иногда везет). Слова играют (и это обыгрывается) в любом языке. Вот отечественный пример.

- Какие документы, вышедшие сейчас из обихода, Ленин подписывал собственноручно?

- Не знаю!

- Ну, ну, думать, думать, вспомни фильмы про революцию!

- Не знаю!!

- Ман-да-ты !!

- Ах так! Да сам ты ман-да, старый козел!!!

·

- Зачем Бог изобрел спиртное?

- Чтобы и самые противные девки имели свой шанс (to get laid).

Как тут не вспомнить наше "Не бывает некрасивых женщин, бывает мало водки!". To get laid означает не просто "полежать", а обязательно не одному. Слово ровно той же степени неприличности, что и русское "переспать". Все очень похоже. Повторим: не только руки, ноги и другие органы у американцев работают, как у нас, но и головы.

А вот фразы, являющиеся наиболее возмутительной ложью.

- Я представляю правительство и приехал, чтобы вам помочь!

- Несколько моих лучших друзей - евреи!

- Черные прекрасны! (Популярный лозунг - Black is beautiful.)

И тут у нас есть аналоги - "самые короткие анекдоты". Например:

·

- Что такое "американская мечта"?

- Это миллион черных, плывущих обратно в Африку, с евреем у каждого под мышкой.

Это анекдот не только "национальный", а и политический. Рассуждения на эту тему у них услышишь редко, не как у нас - о "национальной идее". А вот о нашей нацмечте:

Как видите, в целом юмор у нас и за океаном мало чем отличается. Если знаешь жизнь страны - все понятно.

Но главное для нас сейчас: и крепкие, и смешные выражения естественны, взаимосвязаны, взаимодополняемы, а иногда и взаимозаменяемы. Любому языку они функционально необходимы.

ни с чем не считаться, кроме собственного мнения, идти наперекор традициям, обычаям, общепринятым нормам (ср. сам себе закон) [этим. библ. Romans II, 14] см. тж. a law unto itself

и Итти

1) іти (н. вр. іду, ідеш, прош. вр. ішов, ішла, а после гласной йти, йду, йдеш, йшов, йшла…). [Ішов кобзар до Київа та сів спочивати (Шевч.). Не йди туди. Куди ти йдеш не спитавшись? (Шевч.)]. -ти в гости - іти в гостину. -ти пешком - іти пішки, піхотою. Кто идёт? - хто йде? Вот он идёт - ось він іде. -ти шагом - ходою йти, (о лошади ещё) ступакувати. Иди, идите отсюда, от нас - іди, ідіть (редко ідіте) звідси, від нас. [А ви, мої святі люди, ви на землю йдіте (Рудан.)]. Иди! идите! (сюда, к нам) - ходи, ходіть! іди, ідіть! (сюди, до нас). [А ходи-но сюди, хлопче! Ходи до покою, відпочинь зо мною (Руданськ.). Ходіть живо понад став (Руданськ.)]. Идём, -те! - ходім(о)! [Ходім разом!]. -ти куда, к чему (двигаться, направляться по определённому пути, к определённой цели) - простувати (редко простати), прямувати, братися куди, до чого (певним шляхом, до певної мети). [Пливе військо, простуючи униз до порогів (Морд.). Простали ми в Україну вольними ногами (Шевч.). Коли прямує він до сієї мети без думки про особисту користь… (Грінч.). Що мені робити? чи додому, чи до тестя братись (Г. Барв.)]. Он смело идёт к своей цели - він сміло йде (прямує, простує) до своєї мети. -ти прямо, напрямик к чему, куда - простувати (редко простати), прямувати, прямцювати, іти просто, навпростець, (диал.) опрошкувати до чого, куди. [Хто простує (опрошкує), той дома не ночує (Номис). Не прямує, а біжить яром, геть-геть обминаючи панську садибу (М. Вовч.). І не куди іде він, а до них у ворота прямцює (Свидн.). Ми не лукавили з тобою, ми просто йшли, у нас нема зерна неправди за собою (Шевч.)]. -ти первым, впереди - перед вести, передувати в чому. [Герш вів перед у тім скаженім танці і весь увійшов у спекуляційну гарячку (Франко). У торгу передували в Київі Ормени (Куліш)]. -ти на встречу - назустріч кому, устріч, устріть, навстріч кому іти, братися. [Раденька вже, як хто навстріч мені береться (М. Вовч.)]. Идти за кем, чем - іти по кого, по що. Я иду за лекарством - я йду по ліки. -ти за кем, вслед за кем - іти за ким, слідком (слідком в тропи) за ким іти, (слідком) слідувати, слідкувати за ким, (редко) слідити за ким. [Іди слідом за мною (Єв.). Так і біга, так і слідує за ним (Зміїв)]. -ти (по чьим следам) (переносно) - іти чиїми слідами, топтати стежку чию. [Доведеться їй топтати материну стежку (Коцюб.)]. -ти до каких пределов, как далеко (в прямом и переносн. значении) - як далеко сягати. [Дальш сього ідеалу не сягонуло ні козацтво, ні гайдамацтво, бо й нікуди було сягати (Куліш)]. -ти рука об руку с чем - іти у парі з чим. [У парі з цією, філософією іде у Кобилянської і невиразність її художніх засобів (Єфр.)]. -ти по круговой линии - колувати. [Горою сонечко колує (Основа, 1862)]. -ти сплошной массой, непрерывным потоком - лавою (стіною) іти (сунути), ринути. [І куди їм скаже йти, усі стіною так і йдуть (Квітка). Ніколи так вода під міст не рине, як містом скрізь веселі ринуть люди (Куліш)]. -ти куда глаза глядят, куда приведёт дорога - іти світ за очі, іти просто за дорогою (Франко), іти куди очі дивляться, куди ведуть очі. Она идёт замуж - вона йде заміж, вона віддається за кого. -ти в бой - іти в бій, до бою, до побою іти (ставати). [Дали коня, дали зброю, ставай, синку, до побою (Гол.)]. Войско идёт в поход - військо йде (рушає) в похід. -ти в военную службу - іти, вступати до війська. -ти врозь, в разрез с чем - різнити з чим. [Різнив-би я з своїми поглядами, зробившися прокурором (Грінч.)]. Он на всё идёт - він на все йде, поступає. Эта дорога идёт в город - ця дорога веде (прямує) до міста. -ти в руку кому - іти в руку, ітися на руку, вестися кому; срвн. Везти 2. -ти во вред кому - на шкоду кому йти. -ти в прок - см. Прок 1. Богатство не идёт ему в прок - багатство не йде йому на користь (на пожиток, на добре, в руку). Голова идёт кругом - голова обертом іде, у голові морочиться. Идут ли ваши часы? - чи йде ваш годинник? Гвоздь не идёт в стену - гвіздок не йде, не лізе в стіну. Корабль шёл под всеми парусами или на всех парусах - корабель ішов (плив) під усіма вітрилами. Чай идёт к нам из Китая - чай іде до нас з Китаю. От нас идёт: сало, кожи, пенька, а к нам идут: кисея, ленты, полотна - від нас ідуть: сало, шкури, коноплі, а до нас ідуть: серпанок, стрічки, полотна. Товар этот не идёт с рук - крам цей не йде, погано збувається. Дождь, снег идёт - дощ, сніг іде, падає. Лёд идёт по реке - крига йде на річці. У него кровь идёт из носу - у його (и йому) кров іде з носа. Деревцо идёт хорошо - деревце росте добре. -ти на прибыль - прибувати, (о луне) підповнюватися. [Місяць уже підповнюється (Звин.)]. Вода идёт на прибыль - вода прибуває. Жалованье идёт ему с первого мая - платня йде йому з першого травня. Сон не идёт, не шёл к нему - сон не бере, не брав його. Идёт слух, молва о ком - чутка йде (ходить), поговір, поголоска йде про кого, (громкая молва) гуде слава про кого. -ти к делу - стосуватися (припадати) до речи. К тому дело идёт - на те воно йдеться, до того воно йдеться. Идёт к добру - на добро йдеться. К чему идёт (клонится) дело - до чого (воно) йдеться, до чого це йдеться (приходиться), на що воно забирається, на що заноситься. [Отець Харитін догадався, до чого воно йдеться (Н.-Лев.). Бачивши тоді королі польські, на що воно вже по козацьких землях забирається, козаків до себе ласкою прихиляли (Куліш). Він знав, до чого се приходиться, здригнув увесь (Квітка). Час був непевний, заносилося на велику війну, як на бурю (Маковей)]. Идёт - (ладно) гаразд, добре; (для выражения согласия) згода. Каково здоровье? - Идёт! - як здоров'я? - Гаразд, добре! Держу сто рублей, идёт? - Идёт! - закладаюся на сто карбованців, згода? - Згода! Один раз куда ни шло - один раз іще якось можна; раз мати породила! Куда ни шло - та нехай вже. -ти (брать начало) от кого, от чего - іти, заходити від кого, від чого. [То сам початок читальні заходить ще від старого діда Митра і від баби Митрихи і дяка Базя (Стефаник)]. -ти по правде, -ти против совести - чинити по правді, проти совісти (сумління). -ти с козыря - ходити, іти з козиря (гал. з атута), козиряти. Наше дело идёт на лад - справа наша йде в лад, іде (кладеться) на добре. -ти войной на кого - іти війною на кого, іти воювати кого.

2) (о работе, деле: подвигаться вперёд) іти, посуватися, поступати, (безлично) поступатися. [Поступніш на товстому вишивати: нитки товсті, то поступається скоріш (Конгр.). Часто бігала дивитися, як посувалась робота (Коцюб.)];

3) (вестись, происходить) іти, вестися, провадитися, точитися; (о богослуж.: совершаться) правитися. [Чи все за сі два дні велось вам до вподоби? (Самійл.). На протязі всього 1919 року все точилася кривава боротьба (Азб. Ком.). Сим робом усе життя народнього духа провадиться (Куліш)]. В церкви идёт молебен, богослужение - у церкві правиться молебень, служба Божа. Идут торги на поставку муки - ідуть, провадяться, відбуваються торги на постачання борошна. У нас идут разные постройки - у нас іде різне будування. Разговор, речь идёт, шёл о чем-л. - розмова йде, йшла, розмова, річ ведеться, велася, мова мовиться, мовилася про (за) що, ідеться, ішлося про що. [Товаришка взяла шиття, я книжку, розмова наша більше не велася (Л. Укр.). Мова мовиться, а хліб їсться (Приказка)]. Речь идёт о том, что… - ідеться (іде) про те, що… [Якби йшлося тільки про те, що він розгніває і хана і російський уряд, Газіс не вагався-б (Леонт.). Тут не про голу естетику йде, тут справа глибша (Крим.)];

4) (продолжаться, тянуться) іти, тягтися. [Бенькет все йшов та йшов (Стор.)]. От горы идёт лес, а далее идут пески - від гори іде (тягнеться) ліс, а далі йдуть (тягнуться) піски. Липовая аллея идёт вдоль канала - липова алея іде (тягнеться) вздовж (уподовж) каналу;

5) (расходоваться, употребляться) іти. [На що-ж я з скрині дістаю та вишиваю! Скільки ниток марно йде (М. Вовч.). Галун іде на краски (Сл. Ум.)]. Половина моего дохода идёт на воспитание детей - половина мого прибутку йде на виховання дітей. На фунт пороху идёт шесть фунтов дроби - на фунт пороху іде шість фунтів дробу (шроту);

6) (проходить) іти, минати, пливти, спливати; срвн. Проходить 10, Протекать 4. [Все йде, все минає - і краю немає (Шевч.)]. Шли годы - минали роки. Время идёт быстро, незаметно - час минає (пливе, спливає) хутко, непомітно. Год шёл за годом - рік минав (спливав) по рокові. Ей шёл уже шестнадцатый год - вона вже у шістнадцятий рік вступала (М. Вовч.), їй вже шістнадцятий рік поступав;

7) (быть к лицу) личити, лицювати, бути до лиця кому, (приходиться) упадати, подобати кому, (подходить) приставати до кого, до чого, пасувати, (к)шталтити до чого. [А вбрання студентське так личить йому до стану стрункого (Тесл.). Тобі тото не лицює (Желех.). Те не зовсім до лиця їй, бо вона носить в собі тугу (Єфр.). Постановили, що нікому так не впадає (бути пасічником), як йому (Гліб.). Так подоба, як сліпому дзеркало (Номис). Ні до кого не пристає так ота приповість, як до подолян (Свидн.). Пучок білих троянд чудово приставав до її чорних брів (Н.-Лев.). Ці чоботи до твоїх штанів не пасують (Чигирин.). До ції свити ця підшивка не шталтить (Звяг.)]. Идёт, как корове седло - пристало, як свині наритники. Эта причёска очень идёт ей - ця зачіска їй дуже личить, дуже до лиця. Синий цвет идёт к жёлтому - синій колір пасує до жовтого. Не идёт тебе так говорить - не личить тобі так казати.

* * *

1) іти́ (іду́, іде́ш); ( двигаться по воде) пливти́, плисти́ и пли́сти (пливу́, пливе́ш), пли́нути; ( держать путь) верста́ти доро́гу (шлях); ( медленно шагать) ди́бати; ( с трудом) бра́тися (беру́ся, бере́шся)

2) ( о течении времени) іти́, йти, мина́ти

3) (кому-чему, к кому-чему - соответствовать, быть подходящим) пасува́ти (до кого-чого, кому-чому); ( годиться) ли́чити (кому-чому, до чого); ( быть к лицу) бу́ти до лиця́, пристава́ти, -стає́ (кому)

4) (получаться, подвигаться, спориться) іти́, посува́тися

 Сайкаку: жизнь женщины

   1952 – Япония (135 мин)

     Произв. Shin Toho, Koi Productions (Хидэо Кои)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, по роману Ихары Сайкаку «Жизнь влюбленной женщины» (Koshoku ichidai onna)

     Опер. Ёсими Хирано

     Муз. Итиро Сайто

     В ролях Кинуё Танака (Охару), Тосиро Мифунэ (Кацуноскэ), Macao Симидзу (Кикуодзи), Итиро Сугай (Синдзаэмон), Цукуэ Мацуура (Томо), Киёко Цудзи (хозяин таверны), Тосиаки Коноэ (Харутака Мацудайра).

   XVII в. Охару, старая, по по-прежнему работающая проститутка, предается воспоминаниям в храме, среди статуй Будды, одна из которых похожа на 1-го любовника Охару. Она родилась в семье мелкого дворянина и должна была выйти замуж за молодого соседа-помещика. Но она уступила ухаживаниям Кацуноскэ – человека, служившего этому помещику. По происхождению Кацуноскэ был ниже Охару; ее он добился хитростью, но Охару давно восхищалась им. Воины помещика застают их вместе, и с Охару обращаются как с проституткой. Ее изгоняют вместе с семьей, а любовника казнят.

   Посланник главы клана Мацудайра ищет женщину для своего повелителя, который до сих пор лишен наследника. Повелитель дал посланнику описание внешности женщины его мечты – столь точное, что найти ее кажется задачей в высшей степени маловероятной. Но происходит чудо, и посланник замечает среди танцующих девушек Охару: она отвечает всем требованиям его хозяина. Так Охару продают главе клана. Но стоит ей родить наследника, как ее прогоняют, дав лишь немного денег в дорогу. Отец Охару погряз в долгах: ведь он думал, что разбогатеет, раз его дочь устроилась при дворе. Теперь он сам гонит Охару в квартал проституток. Там один клиент, на 1-й взгляд – очень богатый, делает Охару предложение. На самом деле он – фальшивомонетчик, и вскоре его арестовывают. Охару возвращается к родителям. Она поступает на службу к жене суконщика, и та открывает ей свою тайну: она облысела и так и не нашла в себе смелости признаться мужу. Охару занимается только ее париками.

   Узнав о том, что Охару в прошлом была куртизанкой, суконщик хочет воспользоваться ситуацией. Его супруга возмущена тем, что у Охару якобы виды на ее мужа. Стараниями Охару кот срывает парик с головы супруги; после этого Охару уходит из дома. Она выходит замуж за торговца веерами и наконец-то готовится к мирной и счастливой жизни, но ее мужа убивают воры. Не имея ни гроша за душой, Охару находит приют в буддистском храме. Суконщик приходит забрать ткани, купленные ею в кредит, и вынуждает Охару отдаться.

   Монашенка из храма застает их, и Охару выгоняют. Некоторое время она живет со слугой суконщика, ограбившим своего хозяина, но того вскоре хватают. Охару просит милостыню, а затем уличные проститутки заставляют ее работать на них. Однажды некий мужчина платит ей, чтобы она показала себя группе паломников. «Смотрите, – говорит он, – что бывает с теми, кто живет ради наслаждений».

   Мысли Охару возвращаются к настоящему. Она находит овдовевшую мать, которая считала дочь умершей. Мать ухаживает за тяжело больной Охару. Глава клана Мацудайра умирает, и сын занимает его место. Охару кажется, что настал конец ее злоключениям: отныне она сможет жить рядом с сыном. Напротив, ее ждет новое изгнание: она продолжает расплачиваться за ошибки. Тем не менее ей разрешают посмотреть на сына, когда кортеж проезжает мимо. Увидев его, она обманывает стражников и сбегает. С тех пор никто ничего не слышал о ней: она стала бродячей жрицей.

   ►  В 1952 г. на кинофестивале в Венеции этот фильм, снятый по мотивам знаменитого романа Ихары Сайкаку (1686), открыл критикам всего мира имя Мидзогути. Позднее выяснилось, что это 1-й итоговый фильм режиссера, гениальный синтетический пересказ тем и формальных экспериментов, занимавших его на протяжении всей жизни. Впечатляющая череда несчастий, пережитых Охару в самых разных слоях общества, делают ее подлинно трагической героиней – и подлинной героиней Мидзогути. Ее судьба, постоянная угроза лишения свободы, подчеркивают, что, по мнению Мидзогути, только женщина способна дойти до самого дна трагедии. Ведь рождает трагедию не только судьба отдельного человека, но и общественное устройство (основанное на порабощении женщины). Жизнь Охару в ее воспоминаниях предстает бесконечным рабством у сильного пола: отца, феодала, хозяина, любовника, мужа, сына или простого посетителя чайной. Монотонная, но при этом удивительно разнообразная жизнь, в которой меняются только источник и интенсивность пыток. Кроме того, Сайкаку – тонкое и пронзительное размышление на связанные между собою темы времени, мгновения, вечности. Грезы Охару привязаны ко времени и вместе с тем находятся вне его. Привязаны ко времени – поскольку следуют хронологическому порядку в изложении фактов и повествование продолжается и после них. Вне времени – поскольку Мидзогути не пытался омолодить героиню в начальных эпизодах ее биографии или же как-то особенно выделить ее старение по ходу развития сюжета. На всем протяжении фильма она остается такой, какой ее запечатлела вечность. Каждое важное событие ее жизни отражает и аккумулирует в себе всю совокупность ее несчастий. Эта тождественность подчеркивается созерцательным, невозмутимым и мягким стилем Мидзогути. На этом длинном пути резко выделяется лишь одно мгновение, взрыв ярости и негодования: короткая встреча Охару с сыном. Здесь почти абсолютная власть длинного плана в постановке уступает место нескольким проездам камеры, наделенным почти невыносимым эмоциональным зарядом. Миновала кульминация терзаний героини, прошел момент исполнения ее желаний; теперь она готова войти в последний из миров, уготованных ей на этой земле, – в мир безразличия, который находится на рубеже человечности и уже не вполне человечен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (на нем. языке – Helmut Farber, München, 1986). 1 том посвящен тексту, 2-й – фоторепродукциям.

  Сокровища Сьерра-Мадре

   1948 – США (126 мин)

     Произв. Warner (Генри Блэнк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Б. Трэйвена

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Доббз), Уолтер Хьюстон (Хауард), Тим Холт (Кёртин), Брюс Беннетт (Коди), Бартон Маклэйн (Маккормик), Альфонсо Бедойя (Золотая Шляпа), Артур Сото Ранхель (председатель), Мануэль Донде (староста), Хосе Торвэй (Пабло), Маргарито Луна (Панчо), Роберт Блейк (маленький мексиканец), Джон Хьюстон (человек в белом костюме).

   Тампико, Мексика, 1925 г. Доббз и Кёртин, авантюристы без гроша за душой, объединяются с пожилым старателем Хауардом, не раз зарабатывавшим и терявшим целые состояния, и отправляются попытать счастья в горы Сьерра-Мадре. В первые же дни похода через джунгли и поисков мест для добычи Доббз и Кёртин поражены энергичностью старика. Усталый и измученный Доббз хочет повернуть назад, но в этот момент Хауард, приплясывая от радости, сообщает, что под ногами у них – залежи золота. Вместе с богатством к Доббзу приходит паранойя. Он воображает, будто Кёртин – между прочим, спасший ему жизнь при обвале шахты, – хочет завладеть его долей. Внезапно объявившийся чужак Коди уверен, что 3 компаньонов нашли золото, и настаивает, чтобы его взяли в долю. Герои готовятся убить его, но вместо этого им приходится вчетвером отражать нападение бандитов, ограбивших поезд и рыскающих в поисках оружия. Им удается продержаться до прибытия регулярной армии – «федералов». Коди убит в перестрелке.

   Посчитав, что золотая жила исчерпана, компаньоны принимают решение возвращаться. Крестьяне-индейцы просят у них помощи в спасении едва не утонувшего ребенка. Хауард уходит с ними и возвращает мальчика к жизни. Ему оказывают королевский прием. Теперь он должен остаться в деревне на несколько дней, чтобы индейцы могли выразить ему благодарность. В противном случае боги могут разгневаться; чтобы избежать этого, индейцы готовы увести его в деревню силой. Скрепя сердце Хауард доверяет золото 2 своим спутникам и договаривается с ними о встрече в Дуранго. По дороге Доббз предлагает Кёртину разделить долю Хауарда, но тот категорически отказывается: его порядочность не испорчена золотой лихорадкой. Какое-то время длится их противостояние; наконец, Доббз стреляет в Кёртина, но он не уверен, что напарника удалось убить. Кёртин ползком добирается до деревни. Крестьяне отводят его к Хауарду.

   Главарь банды грабителей «Золотая Шляпа» прельщается снаряжением Доббза и убивает его мачете. Вместе с подельниками он приходит в деревню, чтобы продать мулов Доббза, но там их узнают, хватают и расстреливают. Хауард и Кёртин приезжают в деревню и расспрашивают о судьбе мешков с золотом. Оказывается, бандиты даже не обратили на них внимания, решив, что в них не золото, а песок – чтобы утяжелить мулов и продать их подороже. Мальчик указывает героям дорогу к развалинам монастыря, где могут быть спрятаны мешки. Хауард и Кёртин скачут туда, но видят, что мешки разодраны и выпотрошены. Хауард, в очередной раз потерявший все нажитое, разражается гомерическим хохотом. Он собирается вернуться в индейскую деревню, где его почитают как бога. Кёртина он отправит на поиски вдовы Коди, держащей ферму где-то в Техасе.

   ►  Этот фильм, наряду с Мальтийским соколом, The Maltese Falcon, долго оставался самой знаменитой картиной Хьюстона. Американские критики и любители кино, так неохотно признающие достоинства великих приключенческих фильмов своих соотечественников (будь то Хоукс, Уолш или кто-либо другой) и ценящие их лишь через призму восхищения, которым они пользуются во Франции, не скупились на похвалы этому фильму с 1-х же дней проката. Возможно, это не так странно, как может показаться. Внимание к фильму привлекают его реализм или, по крайней мере, поиски правдоподобия и достоверности (заметные по натурным съемкам и участию мексиканских актеров; в особенности великолепного Альфонсо Бедойи), отсутствие голливудского «гламура» и каких бы то ни было женских персонажей. Кроме того (и даже в большей степени) – тот факт, что персонажи выражают свои мысли и проявляют характер в 1-ю очередь через диалоги, на редкость обильные для приключенческого кино. Действительно, Сокровища Сьерра-Мадре отличается ловко завуалированной театральностью. Хьюстон умело выдает за актерскую виртуозность наигрыш Богарта (который во 2-й части фильма вновь примеряет неестественную и временами даже комичную грубость своих довоенных «злодеев») и своего родного отца Уолтера Хьюстона, выдающего длинные тирады с пулеметной скоростью.

   Очевидная схожесть картины с Мальтийским соколом немедленно принесла Хьюстону статус авторского режиссера; во Франции особенно горячо обсуждалась избранная им тема поражения. Эта тема лишена мрачности и пессимизма; она лишь подтверждает, что жизнь ― один большой фарс и по-настоящему мудр тот, кто умеет смеяться над всем и в первую очередь – над самим собой. Даже появления бандитов и крестьян выглядят немного комично, поскольку именно они, а не воля 3 главных героев, задают ритм событиям и решают их судьбу, превращая их то в победителей, то в проигравших. В итоге этот приключенческий фильм принимает облик театрализованной комедии с участием колоритных персонажей, с довольно нейтральным и скромным визуальным стилем, однако достаточно насыщенной неожиданными и крутыми поворотами, чтобы в равной степени впечатлить поклонников жанра и широкую публику. Мы пересекаем вместе с героями обширные пространства, но большинство ключевых сцен статичны и происходят в относительно замкнутых местах.

   Фильм не лишен и некоего этнологического интереса. Например, Хьюстон с любопытством и уважением отмечает обычай крестьян-индейцев выждать некоторое время, прежде чем высказать собеседнику свою просьбу, какой бы срочной и важной для них она ни была. Также он с юмором подчеркивает, что те же самые крестьяне готовы распотрошить своего благодетеля, если он пренебрежет их гостеприимством и отвергнет дары благодарности.

   N.В. В последние годы приподнялась завеса тайны над личностью автора романа-первоисточника, Б. Трэйвена (что обозначает инициал Б.?), всю жизнь усиленно скрывавшего любые сведения о себе. Его настоящее имя – Трэйвен Торсван, он родился в Чикаго, в 20-е гг. писал в Германии социалистические памфлеты под псевдонимом «Рет Марут», затем эмигрировал в Мексику. Чтобы представлять интересы автора на съемках и всячески помогать Хьюстону, он прислал на площадку своего представителя ― некоего Хэла Кроувза. Хьюстон так и не смог с уверенностью сказать, был ли это Хэл Кроувз или же сам Б. Трэйвен. Сценарий Хьюстона сохраняет относительную верность роману, хотя из него выпали экскурсы в историю и мифологию Мексики и едкая социальная сатира. Финал Хьюстон переделал в своем фирменном стиле: у Трэйвена 2 выживших героя уносят каждый по мешку золота.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий опубликован издательством «The University of Wisconsin Press» (1979). Расхождения с готовым фильмом комментируются в примечаниях. Важное предисловие Джеймса Нэйремора.

  Враг общества

   1931 – США (96 мин, сокр. до 84 мин)

     Произв. Warner

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Харви Тью по рассказу Кубеца Гласмона и Джона Брайта «Пиво и кровь» (Beer and Blood)

     Опер. Дев Дженнингз

     Муз. и дир. Дэйвид Мендоса

     В ролях Джеймс Кэгни (Том Пауэрз), Джин Харлоу (Гвен Аллен), Эдвард Вудз (Мэтт Дойл), Джоан Блонделл (Мэйми), Берил Мерсер (Мамаша Пауэрз), Доналд Кук (Майк Пауэрз), Мей Кларк (Китти), Лесли Фентон (Гвоздь Нэйтан), Роберт Эмметт О'Коннор (Пэдди Райан), Мёрри Киннелл (Гипсовый Нос), Бен Хендрикс-мл. (Багз Моран), Рита Флинн (Молли Дойл), Адель Уотсон (миссис Дойл), Фрэнк Коглан-мл. (Том в детстве), Фрэнки Дарро (Мэтт в детстве).

   Чикаго, 1909 г. Малолетний Том Пауэрз, сын полицейского, и его друг Мэтт Дойл болтаются по улицам и барам, крадут по мелочи и продают краденое взрослому скупщику – пианисту по прозвищу Гипсовый Нос.

   1915 г. Повзрослев, друзья по-прежнему работают на Гипсового Носа, однако тот решает сыграть с ними злую шутку. Он наводит их на большой куш: в некоем складе можно подломить большую партию мехов. Они идут туда, но там оказывается полицейский. Один грабитель ранен. Тому и Мэтту удается сбежать. Гипсовый Нос выдает их.

   1917 г. Том и Мэтт разносят товары на дом. Старший брат Мэтта Майк добровольцем уходит в армию. Он советует Мэтту не иметь дела с бандитами.

   1920 г. Сухой закон. Вместе с Пэдди Райаном друзья нанимаются к владельцу перегонного цеха и входят в знаменитую банду Гвоздя Нэйтана. Том и Мэтт силой заставляют владельцев кафе покупать у них пиво. Майк запрещает брату появляться на глаза ему и матери. Мэтт женится. Том меняет любовницу – брюнетку Китти на блондинку Гвен.

   Друзья находят Гипсового Носа. Том хладнокровно убивает его на глазах у ошеломленного Мэтта. Нэйтан погибает, упав с лошади. Том покупает лошадь, виновную в несчастном случае, и убивает ее с тем же хладнокровием. Гибель Нэйтана провоцирует войну между бандами. Боясь лишиться жизни, Пэдди Райан заставляет Тома и Мэтта залечь на дно. Но Том вскоре теряет терпение. Он выходит из дома, где его держал взаперти Пэдди, и попадает в засаду. Мэтт гибнет в перестрелке. Вне себя от ненависти и ярости, Том идет в одиночку убивать главаря вражеской банды.

   Он вновь выходит из дома, шатаясь, раненный в голову «Я не настолько крепок!» ― шепчет он перед тем, как рухнуть на землю. Брат и мать приходят к его изголовью. Он просит у них прощения. Чуть позже Пэдди говорит Майку, что Тома похитили враги прямо из больницы. Пэдди предлагает им отказаться от бизнеса в обмен на освобождение Тома. В тот же вечер связанное тело Тома ставят на пороге дома Майка и его матери. Когда Майк открывает дверь, тело валится на него.

   ►  Важный этап в эволюции гангстерского фильма. Картина больше всего ценна своим реализмом, безжалостной и грубой жестокостью, конструкцией: короткие эпизоды выстроены в сухом, сжатом, резком стиле, очень эффективном, но в то же время часто использующем прием умолчания. Знаменитые сцены: Кэгни выдавливает грейпфрут на лицо любовницы, когда та советует ему не пить по утрам; убийство Гипсового Носа; финальный план (поразительный по-прежнему) с трупом Кэгни, поставленным вертикально перед дверью материного дома.

   В этом фильме Кэгни создает того самого персонажа или, вернее, одного из персонажей, каких ему придется играть следующие 20 лет в длинной веренице голливудских криминальных драм. Этот персонаж обладает нечеловеческой живучестью, почти дьявольскими уверенностью в себе и хладнокровием. Абсолютное чудовище, которое долго будет восхищать публику. В тексте, служащем прологом к фильму, авторы отрицают, что стремились воспеть преступный мир. Но здесь, как и в большинстве гангстерских фильмов 1-х лет звукового кинематографа, сам материал порождает невольную двусмысленность (осуждение/восхищение). Двусмысленность возникает в немалой степени благодаря таланту и выразительности актеров, исполняющих главные роли (Пол Мьюни в Резаном, Scarf асе*, Эдвард Г. Робинсон в Маленьком Цезаре, Little Caesar; Спенсер Трэйси в Быстрых миллионах, Quick Millions, 1931, Роуленда Брауна и т. д.). Позднее, в послевоенных нуарах, эта двусмысленность станет осознанной и превратится в один из самых заметных элементов жанра.

   N.B. Недавно в прокат была выпущена полная версия фильма, где, в частности, более подробно описывается детство главных героев.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (законченный перед съемками) опубликован издательством «The University of Wisconsin Press», 1981. Все расхождения с фильмом очень аккуратно отмечены. В предисловии Генри Коэна приводятся слова Джона Брайта, автора рассказа-первоисточника (позднее переросшего в роман): Коэн специально встречался с Брайтом при работе над этим изданием.

  Мумия

   1933 – США (74 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера

     Опер. Чарлз Стамэр

     В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).

   В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.

   В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.

   Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.

   Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.

   ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?

   Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.

   N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

1) (предел в пространстве) кінець (-нця), край (р. краю), ум. кінчик, кінчичок (-чка), краєчок (-чка). [Попустила низько кінці стрічок (Сл. Гр.). Кінцем ножа копирсає (Сл. Гр.). Щось лізе вверх по стовбуру до самого краю (Шевченко)]; специальнее: (острый) штих (- ха); (теснее: яйца, огурца и т. п.) но[і]сок (-ска); (тупой: яйца, веретена, огурца и т. п.) гузка; (пальца на руке) пучка; (каждого из четырёх краёв платка, квадрата, каждого разветвления развилины) ріг (р. рогу), (ум.) ріжок (-жка); (загнутый: полоза в санях) скорс (- са); (кнута, арапника) приконечник, хвостик (-ка); (стержня) шпинь (-ня); (ножка циркуля, которой проводится окружность) околичник (Шух.). -нец аллеи, поля - кінець (край) алеї, поля. -цы города - кінці (краї) міста; (части) дільниці (частини) міста. Палка о двух -цах - у палиці два кінці; палиця на два кінці. Всякая вещь о двух -цах - кожна річ має два кінці. В -нец чего - на кінець, на край чого. [Замчали мене кудись на кінець села (М. Вовч.). Окуляри йому зсунулися аж на край носа (Єфр.)]. Из -ца в -нец - від (з) краю до краю, з кінця в кінець. [Там (в Україні) широко, там весело од краю до краю (Шевч.). Хай вона (пісня) з краю до краю гуляє (Грінч.)]. Со всех -цов - з усіх усюд(ів), звідусіль. В -це, на -це чего - кінець, край, в (на) кінці, на край, навзкрай, по кінець, по край, на краю, з краю чого. [Сидить батько кінець стола (Шевч.). Сіла кінець столу (Тесл.). Росте вона край чистого поля (Рудан.). В кінці хуторця буде будиночок біленький (М. Вовч.). Жила вдова на край села (Пісня). Навзкрай ниви курився димок (Сл. Гр.). Десь там, по край села, гука якась-то мати (Яворн.). На краю ліса (Франко)]. Ударение во французском языке стоит на -це слова - наголос у французькій мові стоїть на кінці (наприкінці) слова. В самом -це, на самом -це - в (на) самому кінці, на самому краю, наостанці. [А наостанці, під сьогоднішньою дниною було записано (у щоденнику) усю пригоду (Крим.)]. Находящийся в -це, на -це - кінцевий, прикінцевий. Без -ца, нет -ца - без кінця, без краю, без кінця-краю, нема краю, нема кінця- краю. [Нема краю тихому Дунаю (Мет.)]. Не имеющий -ца - безкраїй; срвн. Бесконечный. Точить -нец ножа - гострити кінець ножа. Соединить два -ца - сполучити два (обидва) кінці. -нец к -цу - кінець (кінцем) до кінця, край до краю. Прятать, хоронить -цы - ховати кінці. И -цы в воду - і кінці у воду. Сводить -цы - добре орудувати (своїми) справами, викручуватися, крутити-вертіти. Сводить -цы с -цами - зводити кінці з кінцями, жити ощадливо. Еле сводить -цы с -цами - ледве перебуватися (перемагатися). -цы с -цами не сходятся - кінці з кінцями не сходяться. -нец глухой, техн. - кінець сліпий;

2) (отрезок ч.- л.) кінець, край чого. Бросить -нец с лодки - кинути кінець (кінець мотуза, мотуз) з човна;

3) (торговая единица) шматок (-тка), сукна) штука, (полотна, материи) сувій (-вою). -нец пряжи - пуд пряжі. -нец снасти - сто сажнів снасти. Хазовый (казовый) -нец - показний кінець (край);

4) швальный -нец (верва) - дратва;

5) (доля) частина, частка, пайка. У нас подать на два -ца разводят - у нас податок (подать) розписують (розкладають) на два півріччя;

6) (о расстоянии) кінець, перехід (-ходу), переїзд (-ду). Большой, порядочный, добрый -нец - довгий (далекий, здоровий, добрий) кінець (перехід, переїзд), не блигомий світ, добра промашка. [Такі переходи здорові од вокзалів до тюрми (Теел.). Од нас до вас не блигомий світ - за годину не дійдеш (Київщ.). До лісу добра промашка (Звиног.)]. Нанять извозчика в один -нец - найняти візника на один кінець. Оба -ца - обидва кінці; туди й назад. В оба -ца - на обидва кінці; туди й назад;

7) (предел времени и действия) кінець, край, приконеччя. [Надіходив кінець лекції (Крим.). Всьому під сонцем край один, всьому земному - тлін і тлін (Філян.). Сиджу в кімнаті, жду краю ночі (Черняв.). Уся зима була тепла, а приконеччя дуже холодне (Сл. Гр.)]. Начало и -нец - початок і кінець. Не иметь ни начала, ни -ца - не мати ні початку, ні кінця (ні краю, ні кінця-краю). От начала до -ца - від (з) початку до кінця. Нет ни -ца, ни краю - нема кінця-краю. -ца-краю не видно - кінця- краю не видк[н]о. В -це, на -це - в кінці, наприкінці, наостанці, наостан[т]ку, на приостанку, на остан[т]ок, на скінчанні, на скінчу, на скінчі (Куліш); (напоследок) напослідок, напослідку. [Наприкінці того-ж року поїхав він на Херсонщину (Єфр.). Дякую вам за вашу прихильність, що хоч наостанці виявилась (Крим.). Лаговському бажалося, хоч наостатку, на прощання, надивитися на них (Крим.). Що це він на приостанку розказував? (Борзен.) Криваві чвари, що почались на скінчанню 15-го віку (Куліш). На скінчу схопила себе обіруч за лиця (Свидниц.)]. В -це месяца, года - в кінці, наприкінці, під кінець, в кінець, наостанку місяця, року; з кінцем місяця, року. [Якось я вже в кінець літа прийшла (Грінч.)]. В самом -це, в -це всего - наостанці, наостан[т]ку, наостан[т]ок, насамкінець, на(при)послідку; срвн. Напоследок. В -це-концов - кінець-кінцем, нарешті, врешті, наостанку, наостанці, насамкінець. [Кінець-кінцем ніхто не знав, що можна, чого не можна (Єфр.). Він слухав усього пильно, радувався, а все-таки нарешті осмутнів і задумався (М. Вовч.). Покинувши чесну працю, руйнував своє село і врешті підпалив клуню (Грінч.). Наступництво політичної й духовної власти наостанці переходить з Візантії на Русь (Єфр.)]. Под -нец - наприкінці, на кінці, під кінець, при остан[т]ку, наостан[т]ку, на остан[т]ок, при послідку; срвн. В конце. [Навіть в душі нам залізти забажали на кінці (Франко). При остатку козачка заграли (Житом. п.). Розмови наші, співи й на останок уривчаста, палка, завзята річ (Л. Укр.). Тепер я при послідку своєї служби і під суд попав (Звиног.)]. К -цу - під кінець, на кінці, наприкінці. К -цу лета - під кінець (наприкінці) літа. Дело близится к -цу - справа доходить кінця (краю). В -нец, до -ца - вкрай, до краю, до решти, до остан[т]ку, до останнього, до-щенту, геть, геть-чисто. [Збавив своє здоров'я вкрай (Звиног.)]. Разбранить в -нец - вилаяти на всі боки (на всі заставки) кого. До -ца - до кінця, до краю, до останку, до послідку; (всё до капли, решительно всё) до щерця, до ґрунту, до щаду, (вульг.) до канцура, до шниру. [До кінця там досидів (Сл. Гр.). Будуть захищатись до краю (Коцюб.). Як не дасть бог талану змалку, то й не буде до останку (Номис). Кажи всю правду до щерця (Мова). Очі, шию, голос твій буду пить до щаду (Пачов.)]. До -ца жизни, дней - довіку, довічно, повік, до смерти, віку, до суду-віку, до віку й до суду, до кончини (до скінчання) віку, поки живота. [Гуляла-б довіку дівчиною молодою (Мет.). Не взнать тому весни повік, хто серцем холодний (Самійл.). Будеш у мене до смерти-віку хліб-сіль уживати (Дума)]. При -це жизни - наприкінці життя, на скінчанні (на сході) віку. Не без -ца же - не довіку-ж, не доки. [Пора була молодих за стіл сажати, не доки тут стояти їм (Сл. Гр.)]. Достигнуть желаемого -ца - дійти бажаного (жаданого) кінця. Положить -нец чему - зробити (покласти, дати) кінець (край) чому, берега дати чому. [Треба рішуче цій практиці зробити кінець (Н. Рада). Цьому процесові край вже покладено (Єфр.)]. Чтобы положить -нец этим толкам - щоб покласти край цим пересудам, поговорам. Приводить, привести, доводить, довести до -ца что - доводити, довести до кінця, (до) краю що, доходити, дійти краю у чому, довершити що. [Тепер, щоб ви знали, треба краю доводити, коли й де вінчати (Шевч.). Він не вміє нічого довершити (Л. Укр.)]. Приближаться, приблизиться, приходить, прийти, подходить, подойти к -цу - доходити, дійти краю (до краю, до кінця), кінча[и]тися, (с)кінчитися, бути на скінчу (Свидн.), вийти на кінець; срвн. Приходить 1. [Третя зима його життя доходила краю (Короленко). Екзамени дійшли до краю (Крим.)]. Дело приближается к -цу - справа доходить кінця. Приходило к -цу что у кого - став (почав) вибиватися з чого хто. [От і стали ми з харчів вибиватись (Короленко)]. Пришло к -цу что - (с)кінчилося що, завершився кінець чого, в чого. [У денної бійки кінець завершився (Рудан.)]. Водка приходит к -цу (шутл.) - горілці видко денце. Расследовать, узнать дело до -ца - розслідити (розвідати, дізнати) справу до кінця (до краю), дійти кінця справи. [Не дійшли ми кінця сеї справи (Куліш)]. -нец света (мира) - кінець (кончина) світу (світові). Вот и -нец всему - от і край усьому; от і все (с)кінчилося; от і по всьому. Всему есть -нец, всё имеет свой -нец - всьому (на все) є (єсть) кінець (край). -нец слезам, заботам - кінець (край) сльозам, турботам. -нец службы - кінець служби[і]; (завершение) відслуга. Ещё не настал -нец его несчастьям - ще не настав (не прийшов) кінець його нещастю. -нец делу; дело с -цом; да и -нец - скінчено справу; та й по всій справі; та й край! та й уже! та й квит! та й конт! по цей дуб миля. -нец чему - по чому. [Вже по дощеві (Звиног.)]. -нец был бы мне, будет нам - було-б по мені, буде по нас. Пришёл кому -нец - прийшов кінець кому, прийшла на кого остан[т]ня година, (перен.) урвався бас, урвалася нитка (вудка) кому, (фам.) сів маком хто. Тут тебе и -нец (капут, аминь) - тут тобі й край, капут, амінь, рішенець, решта, (провинц.) рехт, гак, хата, ярмиз, саксаган, амба, капець, капурис, каюк. -нец - делу венец, -нец дело венчает (красит) - кінець - ділу вінець (Номис). Не смотри начала, смотри -ца - не вважай на цвіт, бо чи буде ще плід. Не хвались началом, похвались - цом - не хвались починаючи, а похвались кінчаючи. На худой -нец - в найгіршому разі. Всему бывает -нец (о терпении) - на всякий терпець буває кінець;

8) (цель) мета, ціль (-лі). На какой -нец ты это делаешь? - нащо (навіщо) ти робиш це?

* * *

  Беглецы из Сент-Ажиля

   1938 - Франция (99 мин)

     Произв. Dimeco Productions

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Жан-Анри Бланшон, Жак Превер по одноименному роману Пьера Вери

     Опер. Марсель Люсьен, Андре Жермен

     Муз. Анри Верден

     В ролях Эрих фон Штрохайм (Вальтер), Арман Бернар (Мазо), Робер Ле Виган (человек-невидимка), Марсель Мулуджи (Филипп Макруа), Мишель Симон (Лемель), Эме Кларион (директор), Серж Грав (Андре Бом), Жан Клодио (Матьё Сорг), Рене Женен (Донадьё).

   ± В колледже провинциального городка Сент-Ажиль 3 ученика - Бом, Макруа и Сорг - основывают тайное общество «Храбрых трусов», чья задача - подготовиться к путешествию в Америку. Собрания проходят по ночам в классе естественных наук. После очередного собрания, когда 2 товарища уже отправились спать. Сорг остается один, чтобы писать дальше свой роман, и видит человека, который появляется, словно тень, и тут же исчезает. На следующий день, после урока английского, исчезает сам Сорг. На общем собрании учитель рисования Лемель, человек озлобленный и пьющий, винит в этом исчезновении своего коллегу Вальтера, учителя иностранных языков. Они ненавидят друг друга уже очень давно. Лемель не упускает ни единого случая сказать Вальтеру, что тот пугает детей, в чем его также упрекает директор.

   Загадочный человек, чье появление видел Сорг, навещает Лемеля и играет с ним в лото. Он советует ему бросить пить, иначе это может привести к опасным последствиям. Через несколько дней, когда Бом получает открытку из Америки за подписью Сорга, исчезает Макруа. На школьном празднике, пока дети на сцене разыгрывают пьесу Виктора Гюго «Эрнани», совершенно пьяный Лемель в очередной раз оскорбляет Вальтера и разбивается насмерть, упав с балкона. Несчастный случай или убийство? Бом исчезает последним из «Храбрых трусов», но он делает это по своей воле - чтобы самому расследовать загадочные события в колледже. Он забирает у Вальтера открытку Copra, которую учитель стащил, чтобы тоже начать расследование. Убедившись, что учитель руководствуется теми же мотивами, что и он, Бом начинает работать с ним рука об руку.

   За доской класса естественных наук Бом находит потайной ход, которым пользуется загадочный гость Лемеля. Мальчик следит за ним и доходит до мельницы, где томится Сорг, от нечего делать марая бумагу. Его похитила банда фальшивомонетчиков, которые, впрочем, не причинили ему никакого вреда. Лемель был их сообщником - вместо гравера. Ночью под командованием Вальтера дети захватывают мельницу и освобождают Copra. Бандиты скрываются бегством. Сорг винит в своем похищении директора. Именно он убил Лемеля, чтобы помешать раскрыть секрет. Макруа возвращается из Гавра, где его взяли тепленьким при попытке проскользнуть на борт корабля в Америку. Ночные собрания общества «Храбрых трусов» возобновляются: отныне Вальтеру оказывается неслыханная честь - ему разрешают на них присутствовать.

   ► Один из лучших фильмов Кристиан-Жака и один из немногих французских довоенных фильмов, чья репутация и успех ничуть не поблекли до сегодняшнего дня. Этот успех связан с прекрасной актерской игрой. (Выдающиеся взрослые актеры играют талантливо, но держат себя в строгих рамках. Со стороны детей - естественная игра, без какой бы то ни было жеманности.) Полное согласие между Кристиан-Жаком и Пьером Вери тоже способствовало успеху. Обоих связывает преклонение перед духом детства (любовь к приключениям и играм воображения), а также - влечение к персонажам с подчеркнутой выразительностью (странной, но не карикатурной и не утрированной), поиски юмора, что наполняет эту картину, однако не мешает появлению чего-то необычного, тайны или драмы. Если фильм стал популярнее Колдовства, Sortileges, 1945 или Убийства Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël, этим он также обязан режиссуре: более крепкой, более строгой, особенно в обращении с декорациями, которые не стремятся привлечь к себе внимание как к самостоятельному объекту. Именно когда Кристиан-Жак отваживается на скромные экскурсы в классицизм на основе не слишком амбициозных сюжетов, его талант выглядит убедительнее всего.

   N.В. Небольшая труппа детей-актеров, играющих в этом фильме, соберется снова на съемочной площадке Ада ангелов, L'enfer des anges, Кристиан-Жак, 1939 и Кадетов океана, Les cadets de l'ocean, Жан Древилль, 1942. Отметим также, что Старики из Сен-Лу, Les Anciens de Saint-Loup, 1950, довольно удачный фильм, написанный Пьером Вери на основе собственного романа и поставленный Жоржем Лампеном, представляет собой своеобразное «продолжение и завершение» Беглецов, хотя в нем и действуют другие герои.

  Ужасная правда

   1937 - США (92 мин)

     Произв. COL (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Дельмар по одноименной пьесе Артура Ричмена

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Бен Оукленд

     В ролях Кэри Грэнт (Джерри Уорример), Айрин Данн (Люси Уорример), Ралф Беллами (Дэниэл Лисон), Молли Ламонт (Барбра Вэнс), Сесил Каннингэм (тетушка Пэтси), Эстер Дейл (миссис Лисон), Александр д'Арси (Арман Дюваль), Джойс Комптон (Тутс Бинсуонгер).

   Нью-Йорк. Прожив в браке несколько лет, Люси и Джерри Уорримеры решают подать на развод. Особенно упорствует Джерри, ревнующий к Арману Дювалю, педагогу жены по вокалу. Суд поручает Люси опеку над Мистером Смитом, любимой собакой супругов. Расставшись с мужем, Люси вскоре начинает скучать. Она знакомится с соседом Дэниэлом Лисоном, богатым владельцем ранчо из Оклахомы. Лисон, которого всюду неотступно сопровождает мать, тут же пылко влюбляется в Люси и просит ее руки.

   Джерри, не желая этого признать, мечтает лишь вернуть себе жену. Он без устали преследует ее под различными предлогами - напр., пользуется правом навещать Мистера Смита, - и безжалостно высмеивает бурную жизнь, которая ожидает ее после нового замужества в Оклахоме. Узнав о ее свидании с Арманом Дювалем, Джерри, снедаемый ревностью, врывается к нему домой и обнаруживает, что на самом деле его жена дает небольшой концерт перед публикой.

   Чуть позже Люси, по-прежнему любящая мужа, принимает у себя Дюваля и просит его убедить Джерри в том, что между ними никогда не было предосудительных отношений. Неожиданно приходит Джерри, и Арман вынужден укрыться в соседней комнате. Затем появляется Лисон с матерью, весьма обеспокоенной слухами о любовных похождениях Люси. Джерри в свою очередь скрывается в комнате, где уже притаился Дюваль. Встреча мужчин быстро перерастает в драку. Шум привлекает внимание Лисона и его матери, в чьих глазах репутация Люси отныне подорвана окончательно.

   Через несколько дней Люси читает в газетной светской хронике, что Джерри все чаще появляется в обществе некой богатой наследницы. Вскоре разносятся слухи об их помолвке. Люси приходит в гости к мужу и отвечает вместо него на телефонный звонок, чем ставит Джерри в неловкое положение. Теперь, чтобы отвести подозрения невесты, он вынужден выдать Люси за свою сестру. В день, когда Джерри принимают в семье невесты, Люси появляется на пороге и называет себя сестрой Джерри. Она так роскошно играет роль вульгарной алкоголички, что члены семьи быстро приходят к выводу; что Джерри - совершенно не подходящая партия для их девочки. Джерри отвозит жену, напившуюся до беспамятства, в особняк его тетушки Пэтси. Они ложатся спать в соседних комнатах, дверь между которыми никак не может закрыться: так между ними и происходит окончательное примирение.

   ► Одна из самых знаменитых американских комедий довоенной поры; самый известный фильм Маккэри этого периода: лишь гораздо позднее киноманы вновь открыли для себя фильмы Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap и Уступи место завтрашнему дню, Make Way for Tomorrow. В рамках шутливой истории, призванной подчеркнуть крепость супружеских уз, Маккэри создает серию вариаций и виртуозных миниатюр о неутоленном желании, любовной досаде и ревности, которые супруги все еще испытывают друг к другу через 3 месяца после фактического развода.

   Задача большинства сцен - поставить кого-либо из главных героев в неловкое положение, пока 2-й торжествует, не скрывая удовлетворения - пока сам, в свою очередь, не окажется мишенью для насмешек «противника». С несравненным изяществом и элегантностью Маккэри извлекает пользу из внешних элементов, находящихся за пределами действия (напр., Мистер Смит), водевильных ситуаций (хотя фильм в целом не является водевилем) или же хитроумных уловок, которыми один герой пытается смутить другого или выбить его из равновесия. Эти элементы, ситуации, уловки меняются и обновляются в каждой сцене, при этом умудряясь не нарушать цельность повествования - в особенности из-за умелого использования длинных планов.

   Своих актеров Маккэри приучает к постоянной естественности, точности и изумительной изобретательности в жестах - все эти качества во многом нарабатываются привычкой к импровизации. В этом заключается тот творческий метод, в котором режиссер достиг совершенства, работая с великими комиками последних лет немого кино и 1-х лет звукового (Лорел и Харди, Чарли Чейз и др.). Ралф Беллами, сыгравший роль Дэниэла Лисона, рассказал о съемках в журнале «Film Fan Monthly» (сентябрь 1970 г.): «Мы работали меньше 6 недель без всякого сценария. Лео всегда знал, что делает, но это знал только он». Каждое утро по привычке, приводившей в бешенство продюсера Гарри Кона, Маккэри приносил на съемочную площадку вырванные из блокнота листки с обрывками диалогов и раздавал их актерам, которые пребывали в оцепенении от того, что у них не было возможности ознакомиться со своей ролью целиком. Бывали и дни, когда Маккэри вовсе ничего не приносил, и тогда он все утро проводил в поисках вдохновения, сидя за пианино. (Этот инструмент Маккэри непременно привозил на съемочную площадку каждого своего фильма.) Если в студии появлялся Гарри Кон и кричал: «Вам больше делать нечего, кроме как играть на пианино?» - Маккэри отвечал: «Я сочиняю песню для фильма». Все это не помешало ему закончить съемки, потратив лишь 2/3, предусмотренного бюджета.

   Ужасная правда не достигает высот главных шедевров Маккэри, однако обладает совершенством, почти не подвластным времени. В частности, гэги фильма, содержащие умеренную дозу бурлеска, чередуемые в оживленном, но ничуть не искусственном ритме, доказывают строгость стиля и чувство меры, которые сегодня так же, как и в 1937 г., вызывают у публики признательность и восхищение. Ужасная правда принесла Маккэри «Оскар» за режиссуру. Сам он гораздо охотнее принял бы приз за Уступи место завтрашнему дню - фильм с несчастливой судьбой, который любил больше прочих.

   N.B. Ремейк, цветной и в жанре музыкальной комедии: Давай повторим, Let's Do It Again, 1953, Александр Холл.