-
21 приложиться к ручке
• ПОДХОДИТЬ/ПОДОЙТИ <ПРИКЛАДЫВАТЬСЯ/ПРИЛОЖИТЬСЯ> К РУЧКЕ чьей, кого; ПОДХОДИТЬ/ПОДОЙТИ К РУКЕ all obs[VP; subj. human]=====⇒ to approach s.o. and kiss his or her hand as a sign of gratitude, good will, congratulations etc, or kiss a woman's hand upon meeting:- X carried (raised) woman Y's hand to his lips.♦ Пётр... не подошёл к ручке барича, а только издали поклонился ему... (Тургенев 2). Pyotr...had not come up to kiss the young master's hand but had merely bowed to him from a distance... (2e).♦ Ротный портной, вооружённый тупыми своими ножницами, резал у них [гарнизонных солдат] косы. Они, отряхиваясь, подходили к руке Пугачёва... (Пушкин 2). The tailor of the platoon, armed with his blunt scissors, was snipping off their [the garrison soldiers'] locks. They shook their clipped hair off and went up to kiss the hand of Pugachev... (2a).♦ Она поднялась с дивана, на котором сидела; Чичиков не без удовольствия подошёл к ее ручке (Гоголь 3). She rose from the sofa on which she had been sitting. Chichikov carried her hand to his lips, not without a certain amount of pleasure (3c).Большой русско-английский фразеологический словарь > приложиться к ручке
-
22 αηδως
с неудовольствиемἀ. ἔχειν τινί Dem. и ἀ. διακεῖσθαι (διατεθῆναι) πρός τινα Lys., Isocr. — враждебно относиться к кому-л.;
οὐκ ἀ. Plat. — не без удовольствия, охотно -
23 αχθεινως
-
24 heameelega
сущ.общ. не без удовольствия, охотно, с удовольствием -
25 mitte ilma heameeleta
сущ.общ. не без удовольствия -
26 ՏՀԱՃՈՐԵՆ
մ. 1. Неохотно, с неохотой, без удовольствия. 2. Неприятно.* * *[ADV]неохотнонеохота: с неохотойнеприятно -
27 faire triste mine
1) (тж. faire piteuse/piètre mine) иметь жалкий вид; повесить нос; чувствовать себя неловкоLe seul que Brieux vit avec quelque plaisir était son neveu, Noël. Mais celui-ci faisant triste mine, tout à son effort de plaire à Léontine, désespéré de se faire rire au nez, pour tout potage. (P. Margueritte, Maison ouverte.) — Единственный, на кого Брие посмотрел не без удовольствия, был его племянник Ноэль. Но у того был жалкий вид. Он всячески старался понравиться Леонтине, а вместо этого получал всего лишь насмешки.
2) глядеть обиженно, недовольно -
28 mettre qn en boîte
разг.Georges se racla la gorge. Il faisait une vraie conférence. On allait le mettre en boîte. (G. Mangeron, La Biche.) — Жорж снова откашлялся. Он как будто собирался произнести целую речь. Чего доброго, они загонят его в угол.
2) смутить, привести в замешательство- Tony m'est d'un précieux secours en ce qui concerne les... détails. Son invention est inépuisable et féconde. Jointe à un gracieux amoralisme, elle produit les résultats les plus saisissants, je me plais à le reconnaître. - Vous me mettez en boîte, patron, dit Tony en riant. (J.-L. Curtis, Les forêts de la nuit.) — - Тони оказывает мне неоценимую помощь в некоторых... деталях. Его изобретательность просто неистощима, неиссякаема. В сочетании с похвальным отсутствием совести это дает потрясающие результаты, и я не без удовольствия это признаю. - Вы меня приводите в смущение, патрон, - сказал Тони, смеясь.
3) осмеять, высмеять кого-либо; разыгрывать кого-либо[...] "Tu crois que je pourrais essayer, comme ça, de faire un petit bout d'air?" Il fallait être la Guite pour ne pas mettre en boîte Édith. Elle qui ne savait même pas le solfège! Dire ça à un compositeur comme Marguerite Monnot, c'était charrier, et pas mal culotté. (S. Berteaut, Piaf.) — - "Ты думаешь, я могла бы попробовать, вот просто так, написать мелодию?" Надо было быть Гитой, чтобы не высмеять Эдит. Ведь даже о сольфеджио Эдит не имела представления. Сказануть эдакое такому композитору, как Маргарита Монно! Да это звучало как насмешка, да еще и наглая.
- En tout cas, sois gentil avec lui. Ne lui gâche pas son dîner d'anniversaire. Ne le mets pas en boîte. (J.-L. Curtis, D'art et d'amour.) — - Во всяком случае, будь с ним мил. Не порть ему его именинный обед. Не расстраивай его.
Dictionnaire français-russe des idiomes > mettre qn en boîte
-
29 pour tout potage
разг.(pour tout potage [или реже bagage])всего-навсего, на все про всеLe seul que Brieux vit avec quelque plaisir était son neveu, Noël. Mais celui-ci faisant triste mine, tout à son effort de plaire à Léontine, désespéré de se faire rire au nez, pour tout potage. (P. Margueritte, Maison ouverte.) — Единственный, на кого Брие посмотрел не без удовольствия, был его племянник Ноэль. Но у того был жалкий вид. Он всячески старался понравиться Леонтине, а вместо этого получал всего лишь насмешки.
Vous verrez des femmes dont les maris ont six mille francs d'appointements pour tout potage, et qui dépensent plus de dix mille francs à leur toilette. (H. de Balzac, Le Père Goriot.) — Вы увидите женщин, мужья которых имеют шесть тысяч франков жалованья на все про все и которые тратят более десяти тысяч на туалеты.
-
30 никуда не денешься
тж. куда денешьсяразг.there's no getting away from it; there's nothing one can do about it; one can see no way out; there's no way around it; where will you get to- Что она молодец - я это всегда знал и нисколько в её человеческих качествах не сомневался, а что судьбы наши разошлись - тут никуда, тётка, не денешься. (Ю. Герман, Дорогой мой человек) — 'I know she is a good scout, I always knew it and never doubted her integrity for a moment, but I also know that we have parted company for good, there's nothing one can do about it, auntie dear.'
- Ох, как много ещё бабы в женщине, как много! Но скоро совсем не будет. И все станут, как я. - Не дожить бы, - буркнул Александр Павлович. - Доживёшь, куда денешься... (С. Абрамов, Требуется чудо) — 'There is still so much of the domestic animal in a woman, so much! But soon there won't be anything left of that. And everyone will be like me.' 'I hope I don't live to see the day,' Alexander Pavlovich grunted. 'You will, where will you get to...'
- Так вот, - не без удовольствия повторил Харт. - Марио Лиджо - проходимец! Уж извините, а куда денешься? Если проходимцев не называть проходимцами, меньше их не станет. (В. Черняк, Час пробил) — 'So you see,' Hart repeated with enjoyment... 'Mario Liggio is a low-life; I'm sorry, but there's no way around it. Low-lifes don't go away by just ignoring them.'
Русско-английский фразеологический словарь > никуда не денешься
-
31 Johnny Guitar
1954 - США (110 мин)Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)Реж. НИКОЛАС РЕЙСцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя ЧэнслораОпер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)Муз. Виктор ЯнгВ ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены - женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца - Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора - раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена - единственные, кто уцелел в этой бойне - уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.► Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени - с 1946 по 1954 гг. - самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории - женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные - женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию - частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов - напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) - указана продолжительность каждого плана.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Johnny Guitar
-
32 Lady in the Dark
1944 - США (100 мин)Произв. PAR (Ричард Блументал, Б.Г. Де Силва)Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕНСцен. Фрэнсис Гудрич, Алберт Хэкетт по одноименной пьесе Мосса ХартаОпер. Рей Реннахан (Technicolor)Муз. Курт Вайль, слова Айра ГершвинВ ролях Джинджер Роджера (Лайза Эллиотт), Рей Милленд (Чарли Джонсон), Уорнер Бэкстер (Кендалл Несбитт), Джон Холл (Рэнди Кертис), Барри Салливан (доктор Брукс), Миша Ауэр (Расселл Пэкстон), Филлис Брукс (Эллисон Дюбуа), Эдуард Филдинг (доктор Карлтон), Дон Лоупер (Эдамз), Гейл Расселл (Барбара), Хиллари Брук (мисс Бэрр).Нью-Йорк. Лайза Эллиотт, главный редактор знаменитого журнала моды «Аллюр», страдает от депрессии, упадка сил и беспричинных страхов. Она обращается к лечащему врачу. К большому удивлению Лайзы, тот направляет ее к психоаналитику. В работе Лайза не испытывает больших трудностей, разве что начальник рекламного отдела Чарли Джонсон злит ее постоянной иронией и насмешками. Он называет ее «Шефиней» и не упускает ни единого случая выставить на посмешище ее манеры властной и самоуверенной женщины. Личная жизнь Лайзы одновременно проста и уныла; женщина состоит в длительной связи с Кендаллом Несбиттом, женатым человеком, и тот у же несколько лет безуспешно добивается от жены развода.Психоаналитик д-р Брук, на консультацию с которым приходит Лайза, хочет начать лечение немедленно. Лайза ложится на кушетку и рассказывает свой последний сон: затерявшись в пространстве, полностью окрашенном в синий цвет, она бежит за синим платьем (этот цвет она ненавидит в реальной жизни). Лайза надевает его. Платье весьма элегантно и очень женственно - полная противоположность той одежде, которую она привыкла носить наяву. Ее встречают аплодисментами. Чарли Джонсон должен написать портрет Лайзы, который поместят на почтовую марку. Закончив позировать, она понимает, что Чарли нарисовал уродливую карикатуру.Возвращение в реальность. Редакция бурлит: на фотосъемку прибыл Рэнди Kepтис, звезда Голливуда. Лайза с легким презрением смотрит на то, как восхищаются ее работники этим Адонисом. Тем не менее, Рэнди ищет свидания именно с Лайзой. Она медлит с ответом. В тот же день Лайза узнает от Кендалла, что его жена дала согласие на развод. На следующем сеансе психоанализа она рассказывает свой 2-й сон. В белоснежном платье новобрачной в позолоченных декорациях она выходит замуж за Кендалла. Но Чарли, приняв облик священника, который должен скрепить их союз, прямо заявляет, что она не любит жениха.Возвращение в реальность. Психоаналитик объясняет Лайзе, что она любит Кендалла как отца, а не как любовника или мужа. Он говорит, что нежелание отвечать на предложение Рэнди очень важно: за ним скрывается страх выйти из своей скорлупы и вступить в конкуренцию с другими женщинами. Лайза злится и прерывает сеанс.В редакции Чарли подает заявление об увольнении. Другой журнал предложил ему желанную должность, которой он никогда не сможет добиться в «Аллюре»: пост главного редактора. Лайза просит Кендалла не спешить со свадьбой. Рэнди приходит за ней; она в конце концов согласилась на свидание. Лайза переодевается и выходит в весьма изысканном платье. В ресторане Рэнди встречает знакомую, и та никак не хочет покидать их столик. Лайза уходит. Она возвращается к д-ру Бруксу и рассказывает ему 3-й сон. Лайза заперта в клетке на арене цирка. Чарли, выступая одновременно как адвокат и прокурор, ведет ее процесс. Он обвиняет ее в нерешительности: она не может выбрать обложку для следующего номера журнала: не знает, нужно ли ей выходить замуж за Кендалла; вести ли ей себя как покорительница сердец или как суровая «деловая женщина».Возвращение в реальность. Лайза рассказывает психоаналитику о 2 унижениях, пережитых ею в детстве и юности. Ее мать была очень элегантной женщиной и пользовалась большим успехом у мужчин. Как-то вечером друзья стали насмехаться над тем, что ее дочь Лайза совсем на нее не похожа. С тех пор в ребенке поселился стыд и огромный комплекс неполноценности. Мать вскоре умерла. Однажды Лайза захотела порадовать отца и надеть платье матери - но вдруг натолкнулась на жесткий запрет. В колледже она с головой ушла в учебу. И все же однажды согласилась пойти на свидание с самым популярным парнем школы, когда тот поссорился со своей девушкой Барбарой. Однако в разгар танцев он бросил Лайзу и пошел к Барбаре. Психоаналитик говорит Лайзе, что ее случай прост: сознавая превосходство мужчин над собою и мучаясь от старых душевных ран, она захотела всех превзойти в профессии, подавляя собственную женскую природу. Лайза словно освобождена этим объяснением. Кендалл понимает, что она никогда не выйдет за него. Рэнди тоже делает ей предложение, но и ему Лайза отказывает, поскольку Рэнди нужна мать и защитница, а не женщина. Она предлагает Чарли совместное управление журналом. Ведь она любит именно его.► Эта экранизация знаменитой пьесы Мосса Харта (на музыку Курта Вайля) - один из самых необычных фильмов Митчелла Лайсена и голливудского кинематографа тех лет. Лайсен впервые затронул тему психоанализа в своем предыдущем фильме Нет времени на любовь, Nо Time for Love, 1943, своеобразном черновике Дамы в потемках, у которого эта картина могла бы позаимствовать название (в Нет времени на любовь Лайсен также впервые для себя снял эпизод сновидения). Но в Даме в потемках, 1-м цветном фильме Лайсена, психоанализ становится основным стержнем сюжета. Голливудские кинорежиссеры начали говорить о психоанализе в нуарах, но его появление в мюзикле было куда более неожиданным шагом. Впрочем, в этом фильме Лайсен все время играет на необычности, непривычности, барочности, замешательстве. Он пытается выразить серьезное через ничтожные мелочи, вывести на поверхность все, что спрятано глубоко внутри, придавая этому нарочито поверхностный и декоративный вид. Секрет успеха - в контрастных интонациях и удивительной работе с цветом и костюмами. Этот фильм - честная попытка передать психоаналитический метод пластическими средствами.Главная героиня совершает поспешное путешествие в глубины своего сознания и возвращается с целым набором образов из сновидений, иногда агрессивных и вульгарных (которые в наши дни сойдут за китч); во всяком случае, выбивающихся из гармонии и приличий, превосходящих по смелости большинство подобных эпизодов в фильмах Миннелли и Кьюкора, которых Лайсен, впрочем, опережает в этой области. Рассказывая историю женщины, которой психоанализ возвращает женственность и интерес к противоположному полу, Лайсен, возможно, не без удовольствия затронул какие-то автобиографические мотивы. Так или иначе, в психологическом и формальном отношении Дама в потемках обладает той интонацией удивительного внутреннего приключения, которое делает столь привлекательными, несмотря на их недостатки (в данном случае - чрезмерное обилие диалогов и иногда невероятный подбор актеров), большую часть фильмов Лайсена.N.В. Сложности, с которыми пришлось столкнуться на съемках создателям этого весьма масштабного проекта (в том числе - разногласия между Лайсеном и Джинджер Роджерз), еще больше усилили его авантюрный характер. Они не помешали фильму снискать огромный успех, который в наше время удивляет не меньше, чем успех Французовой бухты, The Frenchman's Creek.Из эпизода последнего сеанса у психоаналитика были вырезаны 2 сцены. Обе располагались не во сне, а во флэшбеке, рассказывающем о подростковых годах Лайзы. В 1-й сцене Лайзе не давали роль в спектакле, поставленном в колледже. Во 2-й сцене она напевала своему кавалеру на свидании песенку «Мой кораблик»; эта 2-я сцена была очень важна, поскольку героиня с самого начала фильма говорит, что ее всюду преследует этот мотив. Лайсен признавался Дэйвиду Кирекетти, автору книги «Голливудский режиссер. Карьера Митчелла Лайсена» (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), что сценарий Фрэнсис Гудрич и Алберта Хэкетта, внесенных в титры, был выброшен на помойку и окончательную версию сценария писал он сам. Он с иронией вспоминает, что Джинджер Роджерз и продюсер Б.Г. Де Силва ровным счетом ничего не понимали в психоанализе и, соответственно, в развитии сюжета, что ничуть не облегчало его работу. Де Силва приходил в ужас при мысли о том, что зритель может предположить возможность инцеста между Лайзой и ее отцом в той сцене, где говорится, что она любит своего жениха, как отца.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lady in the Dark
-
33 Vertigo
1958 – США (126 мин)Произв. PAR (Алфред Хичкок)Реж. АЛФРЕД ХИЧКОКСцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)Муз. Бернард ХеррманнВ ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).→ Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.► Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976. -
34 навязчивое повторение
В клиническом смысле — навязчивое стремление определенных людей повторно переживать неприятные и болезненные ситуации, возникающие в их жизни, без осознания собственной причастности к появлению таких инцидентов или связи текущих ситуаций с прошлым опытом. Пациенты склонны приписывать неприятные эпизоды, которые могут возникать неожиданно и внешне безо всякой связи с личностью или общим поведением индивида, невезению или судьбе. Про лиц с такими повторяющимися и, как правило, сходными жизненными трагедиями принято говорить, что они страдают неврозом судьбы или навязчивым повторением.В отличие от других психологических феноменов, включая мазохизм, навязчивое повторение является относительно независимым от принципа удовольствия. Этот факт настолько поразил Фрейда, что свою первую опубликованную работу о навязчивом повторении он назвал "По ту сторону принципа удовольствия" (1920) и использовал эту категорию для дифференциации более примитивных (в биологическом и эволюционном значении) психических операций от тех, которые регулируются принципом удовольствия/неудовольствия.Фрейд также использовал идею о навязчивом повторении в своей теории о влечениях к жизни и смерти. Он считал навязчивое повторение проявлением главной функции психического аппарата, то есть связывания напряжения и устранения возбуждения. Он рассматривал его как выражение принципа нирваны и тем самым как дериват конечной цели агрессивного влечения (к смерти), возвращения к неорганическому состоянию.Впервые упомянув о навязчивом стремлении к повторению в работе, посвященной вопросам техники анализа (1914), Фрейд обратил внимание на повторение пациентом в отношениях с врачом поведения и установок, характерных для прежних переживаний. Фрейд полагал, что повторение в действии является способом припоминания, замещающим собой вербальное воспроизведение забытых событий. Он считал также, что и сам по себе перенос также является повторением.Однако навязчивое повторение относится не только к терапевтической ситуации; оно происходит также в обычной деятельности и в случае вышеописанных невротических состояний. Среди различных его проявлений встречаются повторения в детской игре, помогающие ребенку справиться с переживаниями утраты, — дети часто также предаются активному повторению различных пассивно пережитых травматических событий. То же самое относится к повторяющимся ночным кошмарам, возникающим после травмирующих событий. Иные проявления навязчивого повторения включают в себя активизацию детских конфликтов в процессе психоаналитического лечения и определенные расстройства характера, сопровождающиеся постоянной потребностью терпеть поражения.Другие психоаналитики дополнили представления о навязчивом повторении, соотнося его с такими функциями Я, как совладание и регуляция (реститутивное и рекреативное повторение), или с одним из вариантов мазохизма, или отождествляя его с проявлением биологических влечений, отвечающих за созревание психической структуры и психического функционирования (влечений, принуждающих к разрядке, несмотря на действие принципа удовольствия/неудовольствия).Повторяемость является характеристикой многих феноменов и процессов жизни, биологических и психологических, но не все из них детерминируются навязчивым повторением. Оно проявляется в моторном и психическом развитии ребенка как часть процесса научения, в попытках избежать нового, в реакциях на те же самые стимулы, если результат приносит удовольствие, и в случае незавершенных намеренных действий. В психологической сфере Лёвальд (1971) проводит разграничение между относительно пассивными, или автоматическими, повторениями и повторением активным. Инфантильные бессознательные прототипические переживания пассивно воспроизводятся при неврозах, тогда как оживление инфантильного невроза в ходе анализа является активным воссозданием на более высоком уровне организации, обеспечивающим возможность разрешение конфликта.см. инстинктивное влечение, мазохизм, отыгрывание, принцип удовольствия/неудовольствия, травматический невроз\Лит.: [32, 282, 300, 568]Словарь психоаналитических терминов и понятий > навязчивое повторение
-
35 реальность
Совокупность базисных предпосылок, касающихся наличия и сущности воспринимаемого человеком внешнего мира. Психоаналитическая традиция не всегда согласуется с таким определением: согласно одному из основных подходов к определению реальности, последняя представляет собой абсолютное, фиксированное и объективное описание внешнего материального мира и происходящих в нем событий. Реальность, таким образом, самоочевидна и не может быть представлена различными способами. Согласно другой точке зрения, первостепенным при определении реальности является субъективный опыт. Соответственно реальность можно рассматривать как относительное, изменчивое и субъективное описание переживаний индивида. Она есть лишь интерпретация воспринимаемого вовне, а потому может быть представлена в виде различных версий. Большинством психоаналитиков используются преимущества обоих определений. Достигаемое таким синтетическим путем понимание реальности неразрывно связано с современными теоретическими воззрениями на развитие человека, его психическую деятельность, психопатологию и психоаналитическую терапию.Начальные этапы развития организма человека характеризуются формированием концепции реальности, основанной на разграничении "Я" и "не-Я", внутреннего и внешнего. В дальнейшем с дифференциацией индивида и развитием Я нарастает степень осознания реальности как некоего "внешнего феномена", внешнего компонента общего процесса дифференциации. Параллельно с образованием постоянных образов себя и объектов развивается ощущение постоянства реальности, связанное с процессом интернализации и стабилизацией представлений о внешнем мире. Одной из важнейших интегративных частей такого процесса являются переживания, связанные с любимыми объектами. Формирующаяся в результате стабильная структура внутренних представлений помогает индивиду сохранять чувство своей идентичности и ориентироваться в изменчивых условиях без нарушений психической деятельности и расстройств адаптации. Постоянство реальности способствует становлению таких функций Я, как предвидение, предсказание, планирование, восприятие, оценка реальности и др. Недостаток постоянства реальности, напротив, приводит к чувству "нереальности", трудностям усвоения нового опыта и пережитых ранее ситуаций, а также к нарушениям сохранности контактов с реальностью. Постоянство реальности поддерживает силу и автономность функций Я. Исходя из сказанного, реальность можно рассматривать как непосредственно данный, естественный мир конкретно воздействующих на индивида объектов, поддающихся верификации путем научного наблюдения. С этой точки зрения внешняя реальность включает два понятия — фактическую (материальную) и объективную реальность.Фрейд (1911) описал два регулирующих принципа психической деятельности, необходимых, с его точки зрения, для понимания концепции реальности. Основополагающим (и более ранним из них) является принцип удовольствия. Последний, однако, постепенно преобразуется в принцип реальности, благодаря которому индивид развивает способность отказываться от немедленного, но вместе с тем неопределенного в своих последствиях удовлетворения в пользу длительного и стабильного вознаграждения и самосохранения. Хотя при нормальном зрелом развитии начинают преобладать способы деятельности, соответствующие требованиям внешней реальности, мотивационная сила стремления к удовольствию полностью не исчезает и не замещается другими, сохраняясь в редуцированной форме. Если ребенок, например, откладывает приятную игру во дворе и задерживается в доме или молодой отец отказывается от увлекательного хобби ради сохранения спокойствия в семье, то такое поведение следует рассматривать в аспекте принципа реальности. Более того, подобное поведение является сообразным реальности, то есть таким, в котором отдельные поступки согласуются с пониманием причин и следствий во внешнем реальном мире (включая мир человеческих отношений). Однако в некоторых случаях индивид может на некоторое время отказаться от реалистичного взгляда на мир и отдать предпочтение непосредственному и сиюминутному удовлетворению потребностей. Такое поведение будет характеризоваться как период регрессии или "сознательно принимаемой альтернативы". Принципы удовольствия и реальности можно дополнить двумя родственными понятиями: Я-удовольствие и Я-реальность. Редко используемые в современном психоаналитическом лексиконе из-за их неоднозначности и дискуссионности, оба термина, тем не менее, могут применяться при описании взаимоотношений Я с миром влечений или, наоборот, с внешней средой.Понятием проверка реальности обозначается функция Я, с помощью которой осуществляется разграничение мыслительной деятельности и процессов восприятия и тем самым разграничение внешнего опыта и внутреннего. Другими словами, проверка реальности позволяет распознавать представления, исходящие из внутренней психической жизни (воспоминания, фантазии), и отделять их от тех, что поступают из внешнего мира через органы восприятия. Однако, как показывают современные исследования, такая дихотомия является несколько упрощенной. Сенсорные импульсы испытывают на себе сдерживающее или искажающее влияние психики и в непосредственном виде до уровня сознания на доходят. С другой стороны, на воспоминания и фантазии могут оказывать значительное модифицирующее воздействие объекты внешнего мира. И все же на индивидуальном уровне основной характеристикой проверки реальности является способность к разграничению внутренних переживаний и переживаний, связанных с существованием внешнего мира. Проверка реальности действует прежде всего в направлении укрепления внутренних связей Я и достижения индивидом большей четкости и точности отграничения себя от объектов.Более сложным компонентом проверки реальности является постоянная деятельность по "примирению" или согласованию несоответствий, возникающих между внутренне и внешне обусловленными переживаниями. При наличии таких несоответствий внутренние представления (проистекающие из воспоминаний, накопленных в процессе обучения, убеждений, верований и фантазий) со временем претерпевают изменения под влиянием новых впечатлений и воспринимаемых образов. Так, например, новоприобретенный опыт может изменить представления о дружественном расположении всех без исключения "мохнатых" животных (многие из которых в действительности могут быть опасными), в других случаях могут возобладать интрапсихические представления, и тогда индивид приходит к выводу о неистинности воспринимаемого объекта (например, при оптических иллюзиях). Этот компонент проверки реальности играет немаловажную роль в формировании внутреннего опыта, где требуется участие внутренних убеждений и фантазий.Проверка реальности имеет свои закономерности развития — от простого разграничения внутреннего и внешнего до комплексного процесса оценки приобретенного опыта. Последний, наиболее высокий уровень проверки реальности, нередко обозначаемый как процессуализация реальности, включает способность воспринимать, распознавать и оценивать собственные аффекты, мотивы и внутренние представления об объекте, разграничивать прошлое и настоящее, а также другие, еще более тонкие, нюансы внутреннего опыта. Процессуализация реальности может включать, в частности, понимание того, какое влияние оказывают собственные предрассудки, особенности характера, нарушения процессов переноса, возникающего при установлении взаимоотношений с другими. На этом уровне функция проверки реальности может быть значительно улучшена с помощью психоаналитической терапии.Если термин проверка реальности обозначает прежде всего функции поиска и сравнения, проявляющиеся автоматически на бессознательном уровне, то другое понятие — чувство реальности — принято относить к процессам субъективного осознания реальных или воображаемых событий, причем осознания не беспочвенного, а основанного на приобретенных знаниях о внешнем мире или самом себе.Адаптация к реальности означает приспособление поведения индивида или принятие постоянно изменяющихся требований окружения, включая человеческие взаимоотношения.Проверка реальности, чувство реальности и адаптация к реальности создают отношение к реальности, включающее в себя понимание событий внутреннего и внешнего мира, их разграничение, а также образование наиболее приемлемых для индивида связей и форм реагирования. Под воздействием неблагоприятных факторов (стресса, психопатологических нарушений, сенсорной депривации и т.д.) любая из трех указанных функций может нарушиться, подвергнуться регрессии к более примитивному уровню или полностью исчезнуть.Нарушения функции адаптации к реальности имеют самый широкий спектр — от незначительного снижения гибкости у лиц с чертами навязчивости до полного игнорирования окружения, наблюдаемое при органических синдромах. Выраженные нарушения функции проверки реальности в форме иллюзий, галлюцинаций или потери способности дифференцировать собственные проявления обнаруживаются прежде всего при психотических состояниях. При психоневрозах и характеропатиях обычно повреждаются лишь поверхностные (внешние) уровни процессуализации реальности, сопровождающиеся, однако, нарушениями адаптивных функций. У пограничных больных наряду с высшими уровнями могут повреждаться и такие функции, как чувство реальности и идентичности. При шизофрении нередко встречаются стойкие состояния деперсонализации, чувство отчужденности и/или гибели Я, а также искажения схемы тела.В большинстве случаев, если рассматривать упрощенно, реальность принято отождествлять с внешним миром. Однако при более скрупулезном ее рассмотрении, особенно если учитывать проявления внутреннего мира субъективных переживаний, мы вынуждены признать возможность различных интерпретаций мира внешних событий (примерами здесь могут служить следующие вопросы: что более реально — идея, мысль или стол и стул? Что более истинно — поэма или научный эксперимент?).В общепринятом смысле психическая реальность — это весь субъективно переживаемый мир индивида, который включает мысли, чувства, фантазии и другие феномены, отражающие внешний мир. Таким образом, психическую реальность можно рассматривать как синоним внутренней и субъективной реальности. Все три термина призваны отграничивать в психоаналитической теории субъективный опыт индивида от мира физических объектов. Психическая реальность рассматривается также как одна из возможных версий — созданных благодаря восприятию внешних объектов и внутренним представлениям — реального внешнего мира. Психическая реальность, следовательно, представляет собой фундаментальное интегративное образование. Некоторые теоретики предпринимают попытки разграничить психическую и внутреннюю реальность, сопоставляя психическую реальность с внутренними источниками субъективного опыта, то есть с бессознательными фантазиями и представлениями. При этом ощущения, поступающие из внешнего мира, являются внешним источником субъективного опыта. Под термином внутренняя реальность теоретиками этого направления подразумевается наиболее общий феномен, отражающий тотальный субъективный опыт, основанный на интеграции представлений о воспринимаемом внешнем мире.Подобно тому, как внутренняя реальность не является "чистым" продуктом фантазии, так и внешняя реальность имеет свое сложное строение. Можно утверждать, что внешняя реальность сводима к двум следующим основным проявлениям: "фактическому" — объективно верифицируемому и подтверждаемому путем научного познания — и "искусственному" — интерсубъектно общепринятому, "конвенциальному", состоящему из мира слов, мифов, традиций, межличностных и групповых форм поведения. Философские взгляды, основанные на подчеркивании фактической или искусственно-интерсубъектной стороны внешней реальности, хотя и имеют первостепенное значение для культуры, непосредственного преломления в психоаналитической теории не находят. Здесь необходимо вкратце остановиться на понятии реальности в психоаналитическом аспекте.Некоторые формы психотерапии, в первую очередь поведенческая и поддерживающая, направлены прежде всего на улучшение адаптации к условиям внешней реальности. Психофармакотерапия и лечение, основанное на структурировании внешней для больного среды, преследуют не менее важные цели, а именно восстановление искаженных или поврежденных функций проверки реальности и чувства реальности. В противоположность этим методам лечения, психоаналитическая терапия нацелена на восстановление высших уровней реальной деятельности и психической реальности как таковой, а также на расширение понимания, познания и обретение свободы пациентом, особенно по отношению к той части его душевной жизни, которую мы причисляем к миру внутреннего опыта. Психоанализ, в отличие от других методов лечения, не пытается навязать какие-либо фиксированные взгляды на реальность, равно как и заранее уготовленные (а потому предвзятые) способы "правильного" приспособления.\Лит.: [267, 328, 470, 674, 728, 860] -
36 amenity
əˈmi:nɪtɪ сущ.
1) приятность;
мягкость;
любезность;
вежливое обхождение
2) мн. все, что способствует хорошему настроению, отдыху и т. п. the amenities of the famous resort ≈ благоприятные условия для отдыха на знаменитом курорте In amenity of life, his Court had been a Moorish rather than a Gothic Court. ≈ В своем наслаждении прелестями жизни его двор был, скорее, арабским, чем готическим.
3) мн. удовольствия amenities of home life ≈ прелести семейной жизниприятность, прелесть;
мягкость - the * of the Californian climate прелесть климата Калифорнии - * of temper мягкость характера вежливость, учтивость;
любезность;
культура поведения - an exchange of amenities обмен любезностями - saying "thank you" is an * that should be taught to young children детей с самого раннего возраста надо приучать говорить "спасибо" прелести, красоты - amenities of nature красоты природы - amenities of home life прелести семейной жизни комфорт, комфортабельность - social amenities социально-культурное и бытовое обслуживание - amenities of modern life современный комфорт - a new district requires amenities such as schools, restaurants and a cinema в новом (жилом) районе должно предусматриваться строительство школ, ресторанов и кинотеатра коммунальные удобства - an apartment with all modern amenities квартира с современными удобствами необходимые предметы быта - television is among the amenities of modern life жизнь современного человека трудно себе представить без телевидения (юридическое) (коммерческое) обстоятельство, повышающее ценность недвижимого имущества~ pl удовольствия;
amenities of home life прелести семейной жизниamenity pl все, что способствует хорошему настроению, отдыху;
the amenities of the famous resort благоприятные условия для отдыха на знаменитом курортеamenity pl все, что способствует хорошему настроению, отдыху;
the amenities of the famous resort благоприятные условия для отдыха на знаменитом курорте~ приятность;
мягкость;
любезность;
вежливое обхождение ~ pl удовольствия;
amenities of home life прелести семейной жизни -
37 rose
̈ɪrəuz
1. сущ.
1) роза а) цветок, представитель семейства Rosaceae б) (изображение цветка, используемое как эмблема Англии) Wars of the Roses
2) розовое дерево, розовый куст
3) перен. а) образец, пример( совершенства, добродетели) Syn: paragon б) красивая женщина, девушка
4) предметы, по форме напоминающие розу а) круговое изображение градусов и делений в конструкции компаса Syn: compass card б) изображение картушки компаса на карте Syn: compass rose
5) мн. румянец The fresh country ladies had to be warned against spoiling their natural roses with paint. ≈ Излучающих свежесть деревенских девушек следует предостеречь от использования косметики, дабы не испортить их естественный румянец.
6) розовый цвет Syn: crimson
2.
7) розово-красная разновидность овощей или фруктов (груш, яблок, картошки и т.д.
8) розетка
9) сетка (душа или лейки) ;
разбрызгиватель
10) = rose window In France the rose was first put under a circular arch. ≈ Во Франции окна-розетки поначалу делались под округлыми арками.
11) (the rose) разг. рожа, рожистое воспаление
12) разг. а) благоприятная обстановка (для совершения, выполнения чего-л.) б) легкое задание, несложное поручение it was not all sunshine and roses ≈ это было не так уж легко ∙ path strewn with roses ≈ легкая, приятная жизнь life is not all roses ≈ в жизни не одни только удовольствия under the rose born under the rose
2. прил.
1) розовый (о цвете) Syn: pink, rosy
2) а) имеющий запах, аромат розы rose oil ≈ розовое масло б) сделанный, состоящий из роз rose garland ≈ гирлянда из роз rose wreath ≈ венок из роз в) сделанный в форме розы rose knot ≈ узел розочкой
3. гл.;
редк.
1) а) делать розовым, придавать розовый оттенок б) редк., перен. краснеть, заливаться румянцем His face was rosed over with the brilliance of some excitement. ≈ Его лицо было румяным и блестело от возбуждения. Syn: blush
2.
2) источать запах, аромат розы;
пахнуть розой (ботаника) роза (Rosa gen.) розовый куст - * house розарий (оранжерея) - the *s in the garden have grown green кусты роз в саду уже зазеленели (историческое) пятилепестковая роза (эмблема Англии) - Red R. Алая роза (эмблема династии Ланкастеров) - White R. Белая роза (эмблема династии Йорков) - Wars of the Roses войны Алой и Белой розы цветок, напоминающий розу образец совершенства;
цвет (чего-л.) - * of Sharon( библеизм) нарцисс саронский красавица, розан - she was the * of the ball она была королевой бала розетка (бант) (музыкальное) розетка (у струнных инструментов) сетка (душа, насоса) ;
разбрызгивающая насадка духи с запахом розы розовый цвет - old * темно-розовый цвет - the * of sunset розовый закат pl румянец (преим. у женщин) - to lose one's *s поблекнуть, увянуть - she has *s in her cheeks румянец играет на ее щеках, она пышет здоровьем розовое яблоко, розовая груша и т. п. (the *) (разговорное) рожа, рожистое воспаление (архитектура) круглое окно-розетка бриллиант, ограненный в виде розочки, алмаз "розочка" гранение "розочкой" (драгоценных камней) очень мелкий драгоценный камень > path strewn with *s жизнь, полная удовольствий > her life with him was no bed of *s ее жизнь с ним была далеко не легкой > not all *s не все хорошо /гладко, приятно/ > to come up *s обстоять или окончиться отлично;
цвести, процветать;
лучше быть не может > to gather( life's) *s срывать цветы удовольствий;
искать удовольствия > the white * of virginity /of innocence/ белая роза -символ непорочности /чистоты, невинности/ > under the * по секрету, тайком, втихомолку > born under the * рожденный вне брака, незаконнорожденный > (there is) no * without a thorn (пословица) нет розы без шипов розовый пахнущий розой (редкое) делать розовым;
придавать розовый оттенок (редкое) пропитывать запахом розы;
придавать запах розы (редкое) заливать румянцем, краской (лицо) past от rise розовое вино under the ~ по секрету, тайком;
втихомолку;
born under the rose рожденный вне брака, незаконнорожденный guelder ~ бот. калина( обыкновенная) life is not all ~s в жизни не одни только удовольствия ~ (the ~) разг. рожа, рожистое воспаление;
path strewn with roses легкая, приятная жизнь rose редк. ~ = rose window ~ редк. делать розовым, придавать розовый оттенок ~ (the ~) разг. рожа, рожистое воспаление;
path strewn with roses легкая, приятная жизнь ~ роза (тж. как эмблема Англии) ~ розетка ~ розовый ~ розовый цвет ~ pl румянец;
she has roses in her cheeks румянец играет на ее щеках, она пышет здоровьем ~ сетка (душа или лейки) ;
разбрызгиватель ~ pl румянец;
she has roses in her cheeks румянец играет на ее щеках, она пышет здоровьем under the ~ по секрету, тайком;
втихомолку;
born under the rose рожденный вне брака, незаконнорожденный wind ~ метео роза ветров -
38 удовольствие
с.1) piacere m, diletto mиметь удовольствие — avere piacere, divertirsiодно удовольствие слушать ее — è un vero piacere sentirlaбез (всякого) удовольствия — senza (alcun) piacere / gustoк общему удовольствию — con piacere generale, a contentezza di tutti2) ( развлечение) divertimento m, piacere m, spasso m, svago m; sollazzo m книжн.предаваться удовольствиям — darsi alla dolce vita / ai divertimentiжить в свое удовольствие — godersela; vivere come; farla comoda -
39 аффекты
Комплексные психофизиологические состояния, включающие субъективные переживания, а также когнитивные и физиологические компоненты. Существуют различные признаки, по которым различаются чувства, эмоции и аффекты. Чувства — это основные, субъективно переживаемые состояния, которые могут быть блокированы от сознания; эмоции суть внешне наблюдаемые проявления чувств; понятие аффекта относится ко всем связанным с этим феноменам, многие из которых бессознательны. Однако эти термины нередко используются как взаимозаменяемые, относясь ко всему спектру — от элементарных до комплексных и когнитивно дифференцированных психических состояний. Относительно устойчивые и длительные аффективные проявления, вызванные и поддерживаемые бессознательными фантазиями, называются настроением.В современном употреблении об аффектах говорят на трех концептуальных уровнях, относя это понятие 1) к клиническим проявлениям чувств, прежде всего связанных со спектром переживаний удовольствия/неудовольствия; 2) к сопутствующим нейробиологическим феноменам, включая гормональные, секреторные, вегетативные и/или соматические; 3) к метапсихологическим понятиям, связанным с представлениями о психической энергии, инстинктивных влечениях и их разрядке, сигнальных аффектах без разрядки влечений, Я и его структуре, структурном конфликте, объектных отношениях, психологии Самости и суперординантной организующей системе.Субъективно-чувственные компоненты аффектов всегда имеют качество приятного или неприятного (за исключением чувств, связанных с отчуждением и изоляцией). Таким образом, аффективные состояния почти всегда обладают свойствами мотивации. Когнитивные компоненты аффектов включают идеи и фантазии, сопровождающие возникновение любого аффективного состояния. Будучи специфическими для каждого индивида, такие идеи и фантазии концентрируются вокруг тем, имеющих непосредственное отношение к мотивационной стороне аффективного состояния. Тревога, например, активируется при восприятии угрозы, а сопровождающие ее когниции организуются вокруг этой темы, хотя специфическое их содержание зависит от переживаний и фантазий индивида в ситуациях восприятия опасности, начиная с детства.Физиологические компоненты аффекта опосредуются как автономной нервной системой (покраснение, потливость, слезливость, усиление перистальтики, учащение пульса и другие всевозможные физиологические реакции), так и регуляторными функциями (изменение положения тела, мимика и пантомимика, тональность речи и др.) Факторы, определяющие интенсивность и состав физиологических компонентов специфических аффективных состояний, не выяснены.С точки зрения развития, аффекты возникают на основе генетически обусловленных паттернов реакций. Считается, что девять таких паттернов (удивление, интерес, радость, дистресс, злость, страх, стыд, презрение и отвращение) универсальны, очевидны и легко идентифицируются на первом году жизни, хотя такое утверждение и небесспорно. Первичная биологическая реакция вскоре становится связанной со следами памяти, благодаря чему знакомые перцептивные паттерны мобилизуют соответствующую аффективную реакцию, которая предвосхищает то, что ожидает ребенок на основе ассоциаций. Поскольку эти ассоциации нередко включают в себя либидинозные и агрессивные объекты и переживаются как нечто относящееся к самому человеку, как правило, аффекты тесно связаны с репрезентантами себя и объектов, а также фантазиями, вызванными влечениями. Последнее привело к утверждению Фрейда о том, что аффекты представляют собой дериваты влечений. Однако в настоящее время аффекты рассматриваются как структуры Я, которые могут быть совершенно не связанными с влечениями и конфликтами.Аффекты выполняют важную адаптивную функцию, подготавливая индивида к соответствующей реакции на внешние или внутренние события, к коммуникации внутренних состояний субъекта с состояниями других людей и вызывая и у них необходимые для него реакции. Природу чувственных состояний определяют перцепции, связанные с непосредственной стимуляцией, и ее интрапсихическая репрезентация (оцененная, интегрированная и соответствующая прошлому опыту). Оценка этих перцепций осуществляется одновременно по многим направлениям в зависимости от того, вызывают ли стимулы ощущение опасности, травмы, безопасности, удовольствия, хорошего самочувствия, самоуважения, удовлетворения инстинкта, самоконтроля, функционального удовольствия, вины, стыда либо их сочетание. Дериваты аффектов могут вызывать болезненные ощущения и ассоциации или сигнализировать об опасности; совладать с ними можно с помощью различных защитных действий.Отсутствие адекватной и определенной теории аффектов привело к появлению конкурирующих психоаналитических воззрений; так, дискутируются вопросы о существовании бессознательного аффекта или доэдипова чувства вины, о важности непосредственного наблюдения за развитием, о том, являются ли определенные аффекты (например, депрессия) диагностическими категориями или сочетанием симптомов. Высказываются противоположные взгляды на то, соответствует ли появление определенных аффектов определенным периодам развития или какие периоды развития (например, эдипов или доэдипов) дают начало специфическим аффективным заболеваниям или группам симптомов.\Лит.: [59, 129, 180, 544, 666, 668, 697, 752] -
40 бессознательное
В качестве прилагательного термин относится к психическому содержанию, недоступному в данный момент осознанию, что можно видеть на примерах ошибочных действий, сновидений, бессвязных мыслей и умозаключений. Психика всегда активна, она выполняет множество функций и во время бодрствования, и во время сна, но лишь незначительная часть психической деятельности в каждый отдельный момент сознательна. Аффективные диспозиции, связанные с инстинктивными влечениями, побуждают желания и мотивы, стремящиеся к сознательному выражению, чему, однако, постоянно противодействуют иные силы, концептуализированные теперь как Я и Сверх-Я. Идея Фрейда о конфликте этих сил обозначила динамический подход к психическим процессам, который во многом опередил психологические воззрения его времени.Все, что исключается из области сознания, даже если частично (предсознательное, Псз) и может быть пробуждено посредством фокусировки внимания, принадлежит сфере, называемой дескриптивное бессознательное (сокращенно Бсз).В качестве существительного термин "бессознательное" (Бсз) означает одну из динамических систем, описанных Фрейдом (1915) в его ранней топографической теории психического аппарата. Фрейд полагал, что определенная часть психического содержания и психической активности, репрезентирующая влечения, никогда не была сознательной. На их пути стоит жесткая цензура, налагаемая предсознательным на систему бессознательного (первичное вытеснение). Остальное содержание достигло сознания, но затем было вытеснено (собственно вытеснение). Вытеснение осуществляется посредством особой энергии — контркатексиса. Концепция распределения и взаимодействия психических энергий составила третий, экономический, подход фрейдовской метапсихологии.Хотя Фрейд полагал, что некоторые аффективные структуры бессознательного могут становиться сознательными, он считал, что бессознательные аффекты несравнимы с бессознательными идеями. Бессознательные аффекты — это те, которых избегают, поскольку вытеснены идеи, к которым они привязаны. Такие аффекты могут смещаться на другие идеи, имеющие определенное отношение к вытесненным, но в то же время отличающиеся от них, а потому приемлемые для сознания. Некоторые из этих бессознательных дериватов могут достигать сознания в виде замещающих образований или симптомов; другие же возвращаются в бессознательное, наталкиваясь на второй барьер цензуры, расположенный между предсознательным и сознательным.В области бессознательного, по словам Фрейда, инстинктивные импульсы могут сосуществовать, не оказывая влияния друг на друга. В этой области нет места сомнению, отрицанию или тому, что называется "степень уверенности". Катексисы подвижны, легко поддаются смещению и сгущению; они соответствуют тому, что Фрейд назвал первичным процессом. Бессознательные процессы подвластны принципу удовольствия, безотносительны к реальности и не имеют времени. В частности, в бессознательном представлены детские желания; они постоянно создают сильную мотивацию поиска удовольствия без учета реальности и логики.Содержание бессознательного может быть в целом отождествлено с Оно (в понятиях структурной теории), но некоторые аспекты Я (защитные механизмы, аффекты и др.) и Сверх-Я (моральные стандарты) также носят бессознательный характер. Это открытие привело к тому, что Фрейд разработал вторую топографическую модель, ныне известную как трехкомпонентная модель или структурная теория.см. вытеснение, катексис, Оно, первичный процесс, предсознательное, принцип удовольствия/неудовольствия, сознательное, структурная теория, топографический подход\Лит.: [45, 288, 892]Словарь психоаналитических терминов и понятий > бессознательное
Страницы
См. также в других словарях:
не без удовольствия — не без удово/льствия … Слитно. Раздельно. Через дефис.
Без Души — I нареч. качеств. обстоят. разг. 1. Без удовольствия. 2. перен. Вяло, лениво, без интереса. II нареч. качеств. обстоят. разг. 1. Не отличаясь чувством. 2. перен. Не отличаясь чуткостью, состраданием; бессердечно, равнодушно. Толковый словарь… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
не без удовольствия — … Орфографический словарь русского языка
Без Аппетита — нареч. качеств. обстоят. 1. Не получая удовольствия от еды. отт. перен. Не испытывая удовольствия от какого либо дела. 2. Употребляется как несогласованное определение. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
не без — (употр. в значении ограниченного утверждения, напр.: не без греха, не без удовольствия, не без причины, не без основания, не без того) … Орфографический словарь русского языка
ПРИНЦИП УДОВОЛЬСТВИЯ — – один из принципов регулирования психической деятельности, который понимался в классическом психоанализе в качестве исходного, задающего программу функционирования психики и основанного на изначально присущем человеку бессознательном стремлении… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике
Принцип Удовольствия — Принцип Удовольствия ♦ Plaisir, Principe de В приближенном виде его сформулировал Аристотель: «Удовольствия люди избирают, а страданий избегают» («Никомахова этика», книга Х, 1). Ему вторит Эпикур: «Ведь ради этого мы все делаем – именно… … Философский словарь Спонвиля
Преступление без потерпевшего — Часть либертарианской философии Либертарианство Проис … Википедия
Разные письменные материи собранные для удовольствия любопытных читателей — сборник, изданный в 1791 г. в Москве Матвеем Комаровым. Сборник составлен из сочинений разных авторов (без подписей их), большей частью уже напечатанных ранее в разных периодических изданиях (см. Неустроев, Исторические розыскания , стр. 712) … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
чару(чашу) пить, здраву быть{; другую пити, ум веселити; утроити, ум устроити; учетверити, ум погубити; много пити, без ума быти!} — (писалось на чашке и братинах.) Ср. Слушай, что деды прадеды наши говаривали: перву пить здраву быть; другую пить ум веселить; утроить ум устроить; четвертую пить неискусну быть; пятую пить пьяным быть; чара шестая пойдет мысль иная; седьмую пить … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона
ПРЕСТУПЛЕНИЕ БЕЗ ЖЕРТВ — (victimless crime) действие, нарушающее уголовное право страны, но не причиняющее какого либо физического, финансового или другого ущерба. Эта проблема стала предметом социологических дискуссий в конце 1960 х гг. в связи с теорией стигмации… … Большой толковый социологический словарь
