несправедливо

  Почтальон всегда звонит дважды

   1946 – США (113 мин)

     Произв. MGM (Кэри Уилсон)

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Гарри Раскин и Найвен Буш по одноименному роману Джеймса М. Кейна

     Опер. Сидни Уэгнер

     Муз. Джордж Бассман

     В ролях Лана Тёрнер (Кора Смит), Джон Гарфилд (Фрэнк Чэмберз), Сесил Келлауэй (Ник Смит), Хьюм Кронин (Артур Китс), Леон Эймз (Кайл Сэккетт), Одри Тоттер (Мадж Горланд), Алан Рид (Эзра Лиэм Кеннеди).

   Хозяина закусочной, расположенной у калифорнийского шоссе, убивают его жена Кора и работник Фрэнк Чэмберз, причем последний действует по наущению и под влиянием сообщницы. Убийцы маскируют преступление под автокатастрофу. Пока Фрэнк лежит в больнице, залечивая травмы, полученные в «автокатастрофе», адвокат Коры, единственной фигурантки в деле, хитрыми маневрами выводит ее из-под следствия. Любовники женятся. Им кажется, что перед ними – долгая счастливая жизнь, однако новая автокатастрофа, на сей раз настоящая, уносит жизнь Коры, беременной от Фрэнка. Фрэнк, несправедливо обвиненный в убийстве жены, отправляется на электрический стул.

   ►  1-я американская экранизация романа Джеймса Кейна, снятая после версий Шеналя Последний поворот, Le dernier tournant, 1939, и Висконти Одержимость, Ossessione. Тэй Гарнетт, которого обычно не волнуют вопросы психологии, на этот раз копается в описании персонажей и мотивации убийц. В частности, в женщине он показывает стремление к респектабельной жизни, которое парадоксальным образом толкает ее на убийство, поскольку она не может представить себе большую любовь вне комфорта и богатства, к которым пристрастилась в первом браке. Но это не отменяет того факта, что преступные любовники любят друг друга по-настоящему и глубоко. Отсюда – трагическая двойственность повествования, где силы жизни и смерти, ложь и правда смешиваются и переплетаются воедино, на что намекают символические белые одежды героини. Такой сюжет как нельзя лучше подходит для Гарнетта. Как и в фильме Её мужчина, Her Man, сквозь психологический и социальный реализм, сквозь достоверную обстановку у него часто прорывается поэтичный, лирический сюрреализм (см. появление океана в ряде сцен; финальное исчезновение любовников, которых ждет встреча в вечности). Кроме того, сюжет, в котором до такой степени торжествует природная, «поэтическая» справедливость, не мог не прийтись по душе этому поэту и аморалисту, который гораздо больше верил в космическую гармонию вселенной, чем в мелочное и лживое людское правосудие.

   N.В. Броский и поверхностный ремейк снят Бобом Рэйфелсоном в 1981 г. (на общем уровне выделяется только великолепная актерская работа Джессики Лэнг).

  Возвращение дона Камилло

   1958 – Франция – Италия (100 мин)

     Произв. Françinex, Film Sonor, Ariane (Пьер Кокко) (Париж), Rizzoli-Amato (Милан)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Рене Баржавель, Джузеппе Амато, Джованни Гуарески по одноименному роману Джованни Гуарески

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Фернандель (дон Камилло), Джино Черви (Пеппоне), Александр Рино (Неро), Эдуар Дельмон (Спилетти), Томи Бурдель (Каньола), Леда Глориа (жена Пеппоне), Паоло Стоппа (Маркетти), Шарль Висьер (епископ), Клод Шапелан (Беппо).

   Рассказ начинается в тот самый момент, на котором заканчивается Мирок дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo. Священник прибывает на место ссылки: в труднодоступную горную деревню, холодную, населенную одними стариками, которые и носу не показывают в церковь, напуганные грозной репутацией дона Камилло. В довершение всех бед Иисус, с которым дон Камилло привык вести частые и фамильярные беседы, упорно хранит молчание. Поэтому священник решает вернуться в свою деревню, чтобы забрать оттуда большого деревянного Христа: его присутствия, хотя бы материального, священнику очень не хватает в новой церкви. Он отправляется к Пеппоне и использует его вместо носильщика.

   В деревне после отъезда дона Камилло дела идут худо. Землевладелец Каньола не разрешает построить в его владениях плотину, которая защитила бы земли в низине, где живут самые бедные обитатели, от наводнений, но отняла бы у него несколько арпанов виноградников. Пеппоне скрывается у дона Камилло и просит обеспечить ему алиби: он думает, что убил Каньолу в драке. Затем настает черед самого Каньолы просить убежища у кюре, поскольку он вообразил, будто убил человека Пеппоне. Дон Камилло урезонивает обоих – правда, после того, как они как следует отдубасят друг друга. Каньола обещает разрешить строительство плотины. Но, вернувшись в долину, тут же забывает о своем обещании.

   Пеппоне считает, что в отсутствие дона Камилло в деревне не дано свершиться ни одному долговечному начинанию, а потому мэр просит епископа вернуть кюре обратно. Епископ соглашается – ради общественного блага. Пеппоне называет односельчанам неправильное время прибытия дона Камилло: таким образом, никто не встречает его на вокзале. Тем временем Пеппоне на радость зрителям устраивает боксерский матч. По неосторожности он решает преподать урок боксеру, несправедливо объявленному победителем в поединке. Пеппоне приходится туго, и незлопамятный дон Камилло поднимается на ринг, чтобы отомстить за мэра. Затем дон Камилло пытается напомнить Каньоле о его обещании, но безуспешно.

   Пеппоне просит дона Камилло образумить его сына, который постоянно сбегает из лицея. Дон Камилло берет мальчика под защиту и объясняет его отцу, что лучше добром сделать из него хорошего крестьянина (именно им хочет стать мальчик), чем силой – плохого педагога. Так мальчик вновь попадает в сельскую школу. Вскоре размолвки между взрослыми проникают в маленький мир детей. После драки сын Пеппоне лежит и не может подняться. Кюре и мэр молятся за его здоровье, и мальчик встает на ноги.

   В округе начинается наводнение: не правы оказались и сторонники плотины, поскольку она не выдерживает напора, и Каньола, поскольку вода затопила его виноградники. Дон Камилло остается в своей церкви, даже когда начинается исход жителей из деревни. Пеппоне приходит в ярость, узнав об этом: он возмущен, что «реакционные круги» могут приписать себе спасение деревни. Тем не менее он спасает жизнь кюре, чуть было не утонувшего. Когда солнце вновь выходит из-за туч, колокола Дома Народа и церкви впервые звонят одновременно. До этого момента соперники всегда старались опередить один другого, чтобы доказать свое превосходство.

   ►  Два 1-х Дона Камилло составляют цельный ансамбль, их можно считать одной картиной. Это прекраснейшее порождение франко-итальянского сотрудничества, которое в 50-60-е гг. было плодотворно и во многих случаях успешно. Приехав на юг, Дювивье остается ловким и чутким мастером, но заметно смягчает тональность повествования, подстраиваясь под персонажей Гуарески. В «заказных работах» (по выражению самого Дювивье) интуиция и честность предписывают режиссеру отложить в сторону врожденный пессимизм и попытаться выявить подлинную суть произведений Гуарески. Настоящая цель фильма – показать, что дружба и здравомыслие сильнее, чем политические конфликты и идеологические распри. Глубинное взаимопонимание 2 соперников (и даже зачастую полное единение во взглядах), их взаимное уважение, несмотря на постоянное надуманное соперничество, позволяют им уладить большинство проблем. Они придают повествованию утопический и утешительный характер, который, несомненно, и стал основой необычайного успеха картины.

   Восхитительная игра Фернанделя гениально соединяет в себе зрелость и красочность, спокойствие и хитрость. Джино Черви соглашается оттенять главного героя со сдержанностью и смирением, которые много говорят о его таланте (сам Джованни Гуарески сгорал от желания получить эту роль, но не смог этого добиться). Во 2-м фильме особенно удалось введение новых второстепенных персонажей: они обогащают канву весьма умело выстроенного повествования. (Хотя действие строится из множества мелких эпизодов, оно не рассыпается на разрозненные куски.) Очень колоритна фигура доктора Спилетти (мастерски сыгранного Дельмоном): он хочет принять последнее причастие только от хорошо знакомого кюре, поэтому поднимается к нему на гору и в этой прогулке исцеляется от всех болезней. Будучи врагом материализма, он за 1000 лир покупает душу у подручного Пеппоне (Александр Рино). Вскоре бывшему владельцу начинает так сильно не хватать души, что он выкупает ее обратно.

   N.B. Фернандель еще трижды исполнит роль дона Камилло: в фильмах Большая драка дона Камилло, La grande bagarre de Don Camillo, Кармине Галлоне, 1955; Дон Камилло ― монсеньор, Don Camillo Monseigneur, Галлоне, 1961; Дон Камилло в России, Don Camillo en Russie, Коменчини, 1965. В 1970 г. болезнь вынуждает его окончательно прервать съемки фильма Дон Камилло и недовольные, Don Camillo et les contestataires, Кристиан-Жак. Проект был начат с нуля в 1971 г. под руководством Марио Камерини, главные роли исполнили Гастоне Москин (дон Камилло) и Лайонел Стэндер (Пеппоне).

 Райли, полицейский

   1928 – США (67 мин)

     Произв. Fox

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Джеймс Груэн, Фред Стэнли

     Опер. Чарлз Дж. Кларк

     Муз. Алекс Троффи

     В ролях Дж. Фаррелл Макдоналд (Райли), Луиза Фазенда (Лина Краусмайер), Нэнси Дрексел (Мэри), Дэйвид Роллинз (Дэви), Гарри Шульц (Краусмайер), Билли Бивэн (таксист), Том Уилсон (сержант).

   Молодой булочник отправляется в Германию на поиски любимой. Там его несправедливо обвиняют в краже и сажают в тюрьму. Его друг Райли, полицейский из Нью-Йорка, получает задание найти его и вернуть на родину. В Германии Райли влюбляется в миловидную официантку в таверне. Булочник возвращается домой, и с него снимают все подозрения. Их приключение завершается двойной свадьбой.

   ►  Фильм похож на своего героя Райли – полицейского, не подчиняющегося привычным нормам, мудрого и находчивого добряка, любителя повеселиться и выпить и убежденного, что «хорошего полицейского видно по количеству не совершенных им арестов». Форд со своим особым пристрастием к плутовскому роману придает герою почти мифологическое измерение и уделяет минимум внимания собственно действию. Портрет Райли составляется из целого набора маленьких зарисовок, анекдотов, повторяющихся шуток, которые проносятся в быстром темпе и доказывают за 30 лет до Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961, и Рифа Донована, Donovan's Reef, 1963, способности автора к непринужденному повествованию. С этой картины уже начинает вырабатываться удивительная способность Форда высказываться на полях фильма и стараться, чтобы эти поля незаметно заменили собой весь фильм. На всем протяжении его карьеры мы не раз отметим, как небольшие и даже эпизодические роли, отступления и побочные линии постепенно завоевывают сюжет.

  Робин и Мэриэн

   1976 – Великобритания (112 мин)

     Произв. COL, Rastar Pictures (Рей Старк, Ричард Шеперд)

     Реж. РИЧАРД ЛЕСТЕР

     Сцен. Джеймс Голдмен

     Опер. Дэйвид Уоткин (Technicolor)

     Муз. Джон Барри

     В ролях Шон Коннери, Одри Хэпбёрн, Роберт Шоу, Ричард Хэррис, Никол Уильямсон, Денхолм Эллиот, Иэн Холм.

   Робин Гуд возвращается из крестовых походов в Шервуд, постарев и подрастеряв иллюзии. Он снова видится с прежней возлюбленной Мэриэн, ушедшей в монахини. В последний раз сражается с гнусным шерифом Ноттингемским единственным, кого годы ничуть не изменили, – и убивает его в поединке. Чувствуя, что ее страсть к Робину просыпается вновь, Мэриэн отравляет его и убивает себя, чтобы соединиться с ним после смерти.

   Лестер постоянно, с неутомимым и часто утомительным упорством, гонится за самым современным в кинематографе. Для этого он пытается вдохнуть свежесть в сюжеты бурлеском, чудачествами и демистификацией и в изобилии применяет короткие планы, «вспышки», кромсающие и разбивающие повествование и ставшие пустым фетишем для целого поколения. Эта неистовая погоня за самыми броскими современными веяниями создала ему (возможно, несправедливо) репутацию поверхностного режиссера. Это мнение, кажется, опровергает Петулия, Petulia, 1968, где чувствуется, что Лестер одержим несчастными случаями, ранениями, больницами и приютами (не очень гостеприимными). Однако во всем его творчестве заметна вымученность. Робин и Мэриэн – исключение; тут Лестер, похоже, перестает мучить себя, берет на вооружение классический стиль и трогает наши сердца не только зрелыми образами постаревших героев, но и неожиданной зрелостью постановки.

   О карьере Лестера см. очень благожелательную статью в «Кинословаре» Кристиана Вивиани (Christian Viviani, Dictionnaire du cinéma, Librairie Larousse, 1986). Сценарий и диалоги Робина и Мэриэн с длинным вступлением Джеймса Голдмена, единственного автора сценария, опубликованы в издательстве «Bantam Books» (New York, 1976).

  Магазинчик за углом

   1940 – США (97 мин)

     Произв. MGM (Эрнст Лубич)

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Самсон Рафаэлсон по пьесе Миклоша Ласло «Парфюмерия» (Illatszertar)

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Вернер Р. Хайманн

     В ролях Маргарет Саллаван (Клара Новак), Джеймс Стюарт (Альфред Кралик), Фрэнк Морган (Хуго Матучек), Джозеф Шильдкраут (Ференц Вадаш), Сара Хейден (Флора), Феликс Брессарт (Пирович), Уильям Трэйси (Пепи Катона), Инез Кортни (Илона Новотны), Чарлз Смит (Руди).

   Будапешт. Служащие магазина подарков «Матучек и Ко.» толпятся у входа до открытия, поскольку ни за какие блага на свете они не позволят себе опоздать и навлечь на себя недовольство патрона. Матучек, которому перевалило за 50, – честный малый, хоть и не любит возражений. Тем не менее его старейший сотрудник и старший продавец Кралик без колебаний вступает с ним в спор, когда это необходимо для пользы дела. Ференц Вадаш, человек раболепный и хитрый, всегда признает правоту хозяина. А старик Пирович, едва заслышав, что начальник начинает опрашивать мнения работников, прячется в гараже или другом месте, остерегаясь высказываться определенно.

   К Матучеку устраивается Клара Новак. Кралик признается своему другу Пировичу, что через газетное объявление завязал переписку с незнакомой девушкой. Но ему не хватает смелости с ней встретиться: он боится ее разочаровать. Кралик и Клара Новак никак не могут поладить и постоянно ссорятся по любому поводу. В то же время Кралик обнаруживает, что по каким-то причинам утратил расположение Матучека: в конце концов тот увольняет его без каких-либо объяснений. Именно в этот вечер Кралик должен был встретиться со своей корреспонденткой. Он не находит в себе смелости и отправляет вместо себя Пировича, чтобы тот передал ей записку в условленном месте встречи в кафе. Пирович узнает в девушке Клару, и Кралик, сам не будучи узнанным, сразу же отменяет поручение.

   Матучек принимает у себя детектива, нанятого для слежки за женой, и узнает, что та встречается с Ференцем Вадашем. Матучек подозревал Кралика и потому несправедливо прогнал его с работы. Потрясенный поведением жены, Матучек хочет покончить с собой, но его останавливает курьер. Матучек попадает в больницу, где лечится от депрессии, и вновь нанимает Кралика продавцом. Его первостепенная задача – выставить за дверь Вадаша. В магазине отношения между Кларой и Краликом все никак не наладятся. Приближается Рождество: магазинчик полон клиентов, и Матучек ненадолго сбегает из больницы, чтобы своими глазами взглянуть на это зрелище, столь радостное его сердцу. Клара признается Кралику, что влюбилась в него, едва устроившись на работу в магазин. Но, натолкнувшись на его безразличие, старалась любыми способами вывести его из себя. Он наконец говорит, что он и есть ее обожаемый партнер по переписке.

   ►  Как ни странно, лучшие фильмы Капры ( Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life) и Лубича (Магазинчик за углом), оба с Джеймсом Стюартом в главной роли, довольно мало характерны для своих создателей. Джеймс Стюарт в Чудесной жизни совсем не похож на идеологическую марионетку из фильма Мистер Смит едет в Вашингтон, Mr. Smith Goes to Washington, это живой человек из плоти и крови, которому предстоит попасть в параллельный мир, пройти через скитания в реальности и за ее пределами, чтобы понять свою истину и внушить ее другим. Герои Магазинчика за углом – совсем не те принцы и маргиналы, живущие в беззаботности и роскоши, к которым нас приучил Лубич, но самые обычные люди, хрупкие, озабоченные, чье положение на работе и в личной жизни ненадежно. Сознательно или нет, оба фильма созданы под влиянием тайного великого магистра американской комедии тех лет – Лео Маккэри. В самом деле, Магазинчик, по сути своей, подчиняется системе Маккэри, где глубокие чувства и смех связаны неразрывно, а лучшей комедией становится та, что наиболее универсальна, наименее фривольна, где персонажи проявляют свою человечность с первой до последней секунды повествования.

   Чудо Магазинчика в том, что, перейдя в другой, наименее близкий им регистр, Любич и его сценарист Самсон Рафаэлсон демонстрируют ту же неотразимую виртуозность на всех стадиях работы. Превосходно завязанная интрига, тонкая и разнообразная актерская игра, весьма остро описанный социальный контекст позволили фильму сохранить молодость, хотя действие но большей части замкнуто в 4-х стенах магазинчика. И во время повторного проката в Париже, через 40 лет после премьеры, Магазинчик за углом имел огромный успех, сравнимый с успехом Бастера Китона в 60-е гг. или фильма Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap в 1968-м. Этим успехом фильм обязан конечно же таланту своих создателей, но кроме того – обстоятельствам: удивительно верному описанию непрочности социального положения героев и смутной угрозы, нависшей над их работой и над ними самими. Стоит отметить, что ни одному современному фильму не удается с такой человечностью изобразить страх общества перед безработицей.

   N.В. Ремейк в жанре мюзикла: В старые добрые летние дни, In the Good Old Summertime, Роберт З. Леонард, 1949.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Three Screen Comedies by Samson Raphaelson, The University of Wisconsin Press, 1983 – вместе со сценариями Хлопоты в раю, Trouble in Paradise и Небеса подождут, Heaven Can Wait, 1943. Общее предисловие автора о сотрудничестве с Лубичем и комментарии к каждому фильму. По поводу Магазинчика Рафаэлсон пишет: «Работа была очень интересной. Лубич уважительно отнесся к природе первоисточника, и потому впервые в фильме исчезли характерные „черточки Лубича“ (Lubitsch touches). Поскольку на этот раз мы с Любичем обратились к временам нашей юности, в фильме присутствовали подлинные чувства и не было никакого поиска кинематографических уловок».

 Молчание – золото

   1946 – Франция (106 мин)

     Произв. Pathé и RKO (Анри Лепаж)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Морис Шевалье (мсье Эмиль), Дани Робен (Люсетт), Марсель Дерьен (Мадлен), Франсуа Перье (Жак), Кристиана Сертиланж (Маринетт), Реймон Корди (Курчавый), Робер Пизани (мсье Дюперье).

   Начало XX в. Мсье Эмиль, кинорежиссер и стареющий ловелас, пытается внушить молодому другу и помощнику Жаку, что женщин никогда нельзя принимать всерьез: по его мнению, в этом – главный секрет обольстителя. Эмиль принимает у себя Мадлен Селестен – дочь единственной женщины, которую он когда-то любил, и единственной, кто ему не уступила. Она вышла замуж за актера-неудачника; он уже умер. Эмиль поселяет Мадлен у себя и вопреки всем своим принципам влюбляется в нее. Он снимает ее в кино, поскольку Мадлен считает себя прирожденной актрисой.

   Вернувшись с месячных военных сборов, Жак случайно знакомится с Мадлен в омнибусе, и знакомится с ней по рецепту Эмиля. Молодые люди проводят вечер вместе и влюбляются друг в друга. На следующий день Жак, который тоже по случаю снимается в кино, с удивлением встречает Мадлен на съемочной площадке у Эмиля: у них будет совместная сцена. Впоследствии он выясняет, что Эмиль так дорожит Мадлен, что готов на ней жениться. Жак глубоко несчастен: он влюблен не на шутку, но в то же время не хочет огорчать старого друга. Эмиль уступает дорогу молодым.

   ►  Самый удачный послевоенный фильм Рене Клера. Симпатичный пассеизм этой истории хорошо гармонирует с элегантной приторностью авторского стиля и актерской игры. Рядом с довольно надоедливым Морисом Шевалье (он заменил Рэмю, умершего перед съемками) очаровательно смотрится Марсель Дерьен, чья карьера впоследствии не задалась. В любовной стороне сюжета (который сам Рене Клер несправедливо сравнивал со «Школой жен» Мольера) нет ни капли, оригинальности. Это не имеет значения, поскольку она служит прежде всего предлогом для забавного и трогательного, хоть и очень схематичного, воссоздания начала XX в., «прекрасной эпохи» 2-этажных омнибусов, мюзик-холлов, а главное – съемочных площадок старого кино, где на всех парах снимаются бурлескные комедии и ужасающие мелодрамы, лишь бы только солнце освещало студию.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в дополнении № 3 «France-Illustration», 1947; в листах (в футляре) – «Société Générale d'Éditions», 1947 (с иллюстрациями Леона Барсака, художника-декоратора фильма) и в сб.: Comédies et commentaries, Gallimard, 1959. Рене Клер в своих комментариях упоминает о существовании 89-мин американской версии под названием Прожигатель жизни, Man About Town, для которой были специально отсняты несколько сцен (в частности, пролог, где Морис Шевалье поет «Пляс Пигаль»). Эта версия сопровождалась закадровым комментарием Мориса Шевалье. Предполагалось, что этот прием позволит избежать дубляжа и субтитрирования, однако на деле он обернулся катастрофой. «Кое-чего мы не предусмотрели, но это моментально бросилось в глаза, – говорит Рене Клер. – Этот комментарий разрушал иллюзию реальности, необходимую для правдоподобия». Несмотря на провал, этот прием был снова и с тем же катастрофическим исходом использован в американской версии фильма Елена и мужнины, Éléna et les hommes – Париж творит странные вещи, Paris Does Strange Things.

  Прощание на Выставке

   1950 – Великобритания (86 мин)

     Произв. Gainsborough, Sydney Box Production (Бетти Э. Бокс)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Хью Миллз, Энтони Торн

     Опер. Реджиналд Уайер

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Джин Симмонз (Вики Бартон), Дёрк Богард (Джордж Хэтауэй), Дэйвид Томлинсон (Джонни Бартон), Марсель Понсен (Нарсисс), Кэтлин Несбитт (мадам Эрве), Онор Блэкмен (Рода О'Донован), Бетти Уоррен (мадам О'Донован), Феликс Эйлмер (британский консул), Андре Морелл (доктор Харт).

   Молодая англичанка Вики Бартон и ее брат Джордж приезжают в Париж на Всемирную выставку 1889 г. На следующий день после приезда в гостиницу брат исчезает. Хозяин и персонал гостиницы делают вид, будто девушка приехала одна, и добавляют, что комнаты 19, якобы занятой ее братом, вовсе не существует. В растерянности девушка отправляется к британскому консулу. Тот внимательно ее выслушивает, но затем говорит, что она должна предоставить доказательства. Он отводит ее на Выставку: там она надеется встретить горничную, которая видела ее брата. Жених горничной устраивает катание на воздушных шарах. Вики замечает девушку, когда воздушный шар уже взмывает в воздух. Через несколько мгновений на шаре вспыхивает пожар, и он падает на землю.

   Вики кажется, что над ней тяготеет проклятие; и все-таки она обращается в полицию, и в гостиницу приходят следователи. Хозяйка утверждает, что юная англичанка лишь выдумывает отговорки, чтобы не платить за проживание. Действительно, все деньги были у ее брата. По счастью, Вики находит под своей дверью записку от молодого художника, взявшего у Джона Бартона взаймы несколько франков на фиакр. Разыграв свой отъезд в Лондон, Вики находит художника и рассказывает ему свою историю. Художник снимает номер в гостинице и находит в сейфе драгоценность, принадлежавшую Джону. Продолжив поиски, он убеждается в существовании пресловутой комнаты 19, которая теперь замурована. Консул допрашивает хозяйку гостиницы, и та наконец признается: в ночь исчезновения Джон Бартон заболел, и его тайно вывезли из гостиницы в больницу некоего религиозного ордена. Вики и художник немедленно едут туда и узнают страшную правду: Джон болен чумой; он, безусловно, подхватил ее в Неаполе или Марселе. Чтобы избежать всеобщей паники и финансового краха Выставки, власти предпочли скрыть факт болезни Бартона, а для этого – стереть с лица земли все следы его существования. Вики с облегчением узнает, что у ее брата есть небольшой шанс на выздоровление.

   ►  Было бы совершенно естественно, если бы этот необычный сюжет лег в основу триллера или сочного фантастического повествования в духе Вэла Льютона. Теренс Фишер предпочел выдвинуть на 1-й план аспект «исторической реконструкции». Он придал фильму старомодный темп и тщательность ретро еще до появления этого жанра. Довольно оригинальное решение, ничуть не ослабляющее – и даже наоборот, усиливающее – тревогу и беспокойство сюжета; обаяние совсем юной Джин Симмонз в роли терзаемой жертвы вносит в фильм дополнительную хрупкую ноту чувственности и садизма. Таким образом, для Фишера Прощание на Выставке представляет собой первый набросок фантастического повествования. Хотя фильм относится к малоизвестному периоду творчества режиссера, им никак нельзя пренебречь. Можно даже предположить, что Прощание на Выставке превосходит поздние картины Фишера, поскольку в нем содержится более сильная доза «тревожной необычности».

   N.В. Тема угрозы эпидемии как ключа к детективной загадке (корни этой темы, похоже, кроются в событиях, произошедших на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г.) была использована в одной новелле фильма Необыкновенные истории Рихарда Освальда, Umheimliche Geschichten, 1919, а также в картинах Полночное предупреждение, The Midnight Warning, Спенсер Гордон Беннетт, 1932, и Спрятанные следы, Verwehte Spuren, Файт Харлан, 1938. В несколько ином контексте тема также заявлена в фильме Бульдог Драммонд наносит ответный удар, Bulldog Drummond Strikes Back, Рой Дел Рут, 1934. 5-й эпизод телесериала «Алфред Хичкок представляет» И след простыл, Into Thin Air (другой вариант названия – Исчезающая дама, The Vanishing Lady, Дон Медфорд, 1955) является достаточно точным 26-мин ремейком фильма Теренса Фишера, хотя Хичкок, представляя эту серию, говорит (совершенно несправедливо), что этот сюжет был использован им самим в Дама исчезает, The Lady Vanishes. Роль, исполненную в оригинале Джин Симмонз, сыграла дочь режиссера Пэт Хичкок.

  Суэц

   1938 – США (104 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Филип Данн и Джулиен Джозефсон по сюжету Сэма Данкана

     Опер. Дж. Певерелл Марли

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Фердинанд де Лессепс), Лоретта Янг (графиня Эжени де Монтижо), Аннабелла (Тони Пеллерен), Дж. Эдвард Бромбёрг (принц Саид), Йозеф Шильдкраут (виконт Рене Де Латур), Генри Стивенсон (граф Матье де Лессепс), Сидни Блэкмер (маркиз Дю Брей).

   Фердинанд де Лессепс, сын дипломата, занимающего пост в Египте, безнадежно влюбленный в графиню Эжени де Монтижо, мечтает прорыть канал, который соединил бы Средиземное море с Красным. В дни революции 1848 г. он отстаивает проект компромиссного соглашения, предложенный Луи Наполеоном Бонапартом Законодательному собранию. Как только стороны принимают соглашение, Луи Наполеон Бонапарт арестовывает всех противников, кроме отца Фердинанда; однако тот, как и все его друзья, считает сына предателем и умирает от сердечного приступа. При поддержке сына вице-короля Египта, только что унаследовавшего трон, Фердинанд начинает подготовку к рытью канала. Но Луи Наполеон приказывает остановить работы, боясь подпустить англичан с тыла. Фердинанд отстаивает проект канала перед британским премьер-министром и наталкивается на отказ. Глава оппозиционной партии Дизраэли обещает ему поддержку, если выиграет выборы. Все, что построено Фердинандом на месте будущего канала, сносит ураган. Давняя подруга и помощница Фердинанда Тони Пеллерен пытается спасти его от верной смерти в этом стихийном бедствии, но погибает сама. Дизраэли выигрывает выборы и поддерживает проект канала. Работы начинаются.

   ►  Самый знаменитый и содержательный фильм, снятый Дуоном в 30-е гг. Но это далеко не лучший его фильм. Сценарий не более приемлем на историческом уровне, чем на уровне романтических отношений. Пробелы в нем, вызванные желанием максимально использовать самые зрелищные спецэффекты, привели к тому, что на 1-й план в сюжете выходит все, что связано с поражением и разрушением. Так происходит с 2 главными ударными моментами картины: взрывами, устроенными арабскими террористами по инициативе турок, и грандиозным финальным ураганом, стирающим с лица земли плоды работ над каналом. Но, что еще более загадочно, этот негативный аспект переходит и на эпизоды, рассказывающие о семейной жизни героя и его чувственных переживаниях. Он несправедливо обвинен в предательстве и невольно провоцирует смерть отца. А авантюра со строительством канала отнимает у него обеих женщин, которые любили и поддерживали его. Успех, которого он добился исключительно волей и упорством, не приносит ему счастья. Увы, эта тематика гораздо лучше подошла бы Генри Кингу, чем Дуону. Дуон сам роет пропасть между общей приторностью интонации и трагизмом большинства событий, составляющих канву повествования. Похоже, что Зэнаку впервые в жизни не хватило здравомыслия в выборе режиссера. С другой стороны, известно, что Кинг в это время был очень занят, поскольку снимал подряд, без перерыва, 3 крупнобюджетные картины: В старом Чикаго, In Old Chicago, Рэг-тайм-бэнд Александра, Alexander's Ragtime Band и Стэнли и Ливингстон, Stanley and Livingston, 1939.

  Печать зла

   1958 – США (95 мин)

     Произв. UI (Альберт Загсмит)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).

   В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».

   ►  Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.

   С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.

   На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.

   N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

  Под знаком Козерога

   1949 – США (112 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Сидни Бернстайн, Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джеймс Брайди, Хьюм Кронин по одноименному роману Хелен Симпсон

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Ричард Эддинселл

     В ролях Ингрид Бергман (леди Генриэтта Фласки), Джозеф Коттен (Сэм Фласки), Майкл Уайлдинг (Чарлз Адэр), Маргарет Лейтон (Милли), Джек Уотлинг (Уинтер), Сесил Паркер (сэр Ричард), Денис О'Ди (Корриган).

   Сидней, 1831 г. Чарлз Адэр, кузен нового английского губернатора, знакомится с Сэмом Фласки, освобожденным каторжником, каких тогда было много в этих краях. Фласки стал богатым землевладельцем. Некогда он был конюшим, женился на ирландской аристократке леди Генриэтте и убил ее брата, выступавшего вместе со всей семьей против неравного брака сестры. Генриэтта – подруга сестры Чарлза. Чета Фласки живет в отрыве от добропорядочного сиднейского общества. Генриэтта частенько выпивает и не знает душевного покоя; семейная жизнь для нее похожа на ссылку. Она эмигрировала в Австралию, чтобы оказаться рядом с мужем в самые трудные годы. Но после освобождения Сэма супругам так и не удалось вновь наладить контакт между собой. Чарлз Адэр всячески старается вернуть Генриэтте вкус к жизни и прежде всего убеждает ее вновь взять хозяйство в свои руки. Ему это почти удается, и его успех очевиден, когда благодаря ему Генриэтта производит эффект на балу у губернатора. Но Милли, гувернантка Генриэтты, тайно влюблена во Фласки и ловко разжигает в нем ревность. По наущению Милли муж Генриэтты приходит на бал и устраивает скандал. Чарлз хочет увезти Генриэтту с собой в Ирландию, и тут она признается, что сама убила брата, когда тот стал угрожать Сэму. Сэм взял ее вину на себя и признался в преступлении. После скандала на балу Сэм прогоняет Адэра и случайно ранит его. Он хочет расстаться с женой. Генриэтта говорит губернатору, что сама напала на Адэра, но Сэм не хочет подтверждать ее показания в суде и идет под арест. Чтобы спасти его, Адэр заявляет, что поранился сам. Сэму становится известно о кознях Милли. Она не только подпаивала Генриэтту, стараясь постепенно, малыми дозами яда, извести ее, но и пугала ее, подкладывая в постель сушеные головы индейцев – предмет, который можно найти почти в каждой лавке. Адэр не признается Генриэтте в любви и уезжает из страны, оставив за собой примирившихся супругов.

   ►  Между Ребеккой, Rebecca и Головокружением, Vertigo Хичкок снимает еще одну романтическую фантазию, в сюжете которой главным становится женский портрет. Хичкок выбрал сценарий, поскольку тот нравился Ингрид Бергман, одной из самых востребованных голливудских звезд той поры. Хичкок систематически и очень удачно использует плавные, подвижные длинные планы (тот же метод он применил в Веревке, Rope, но с другими целями), намеренно придает повествованию неспешность и торжественность, прибегает к более скрытой драматизации, чем обычно, и почти полностью изымает сцены с активным действием, тем самым он наделяет своих героев и отношения между ними странной и мощной романтической силой. Подлинным материалом фильма становятся внутренние движения душ персонажей.

   Типичные для Хичкока темы несправедливого обвинения и спасительного признания совершенно необыкновенным образом способствуют экономичности сюжета, поскольку тот, кто несправедливо обвинен, сам согласился на эту роль, а суть признания состоит в рассказе о самопожертвовании, – героиня, ради которой оно было совершено, больше не хочет носить это знание в себе одной. Чувства всех персонажей обострены до предела, и это чувства высокие; серия взаимных самопожертвований связывает их крепче любого заговора. Даже злой демон фильма (гувернантка Милли) движима искренней любовью; эта любовь отнюдь не является оправданием поступков Милли, но временами поднимает ее до уровня других персонажей. Кроме того, Под знаком Козерога – один из самых красивых цветных фильмов в истории кинематографа. Великолепная музыка Ричарда Эддинселла, композитора Морских дьяволов, Sea Devils. Не понятый ни публикой, ни критиками (за исключением редакторов «Cahiers du cinéma»), презираемый какое-то время самим Хичкоком, которому было очень стыдно за его провал в прокате (что говорит в первую очередь о скромности мастера), этот фильм, где важнейшую роль играет слово (особенно в той части, которая касается изгнания демонов прошлого), – одна из жемчужин творчества Хичкока.

   БИБЛИОГРАФИЯ: рекомендуем к прочтению замечательную статью Жана Домарши «Неизвестный шедевр» (Jean Domarchi, Le chef-d'œuvre inconnu), посвященную этому фильму и опубликованную в № 39 журнала «Cahiers du cinéma» (окт. 1954, переиздание – 1980); это первый большой текст о Хичкоке, появившийся в печати. «Если у современной литературы нет больше времени на то, чтобы рассказывать истории, и если миф об антигерое становится удобным предлогом для решения проблем, которые интересуют только специалистов, то кто же, – спрашивает Домарши, – отважится теперь поведать людям свою историю?»

 Что же случилось с Крошкой Джейн?

   1962 – США (132 мин)

     Произв. Warner (Seven Arts, Associates and Aldrich)

     Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ

     Сцен. Лукас Хеллер по одноименному роману Генри Фаррелла

     Опер. Эрнест Холлер

     Муз. Фрэнк Де Вол

     В ролях Бетти Дэйвис (Джейн Хадсон), Джоан Кроуфорд (Бланш Хадсон), Виктор Буоно (Эдвин Флэгг), Марджори Беннет (Делла Флэгг), Мэйди Норман (Элвира Ститт), Анна Ли (миссис Бейтс), Джули Оллред (Крошка Джейн), Джина Гиллеспи (Бланш в детстве).

   → 20-е гг. Крошка Джейн Хадсон, вундеркинд мюзик-холлов, зарабатывает на жизнь себе, родителям и сестре Бланш, которая вынуждена терпеливо сносить гнев и капризы начинающей звезды. Бланш копит в себе злобу на будущее.

   В 30-е гг. ситуация переворачивается с ног на голову: Бланш становится знаменита в Голливуде и во всем мире, а Джейн безуспешно ищет возможности для прорыва. Тем не менее, Бланш обязывает продюсеров по контракту давать Джейн не меньшее количество ролей, чем ей самой. Однажды ее карьере приходит конец из-за дорожного происшествия, случайно спровоцированного Джейн во время очередного запоя. Бланш теперь инвалид: у нее не двигаются ноги.

   Конец 50-х гг.: сестры по-прежнему живут вместе. Джейн беспрестанно заботится о Бланш, но делает это неохотно, властно и со злобой, иногда – на грани садизма. Когда Джейн узнает, что сестра хочет продать дом и она рискует остаться одна, ее жестокость и бешенство, накопившиеся за годы невезения, обостряются и становятся опасны. Джейн нанимает пианиста, готовясь к невозможному возвращению на сцену, и мучает сестру, запирает ее в комнате, морит голодом, подделывает ее подпись на чеках и обналичивает их в банке. Подслушав телефонный разговор между Бланш и врачом, которого она просит о помощи, Джейн жестоко избивает сестру, тащит ее в комнату и привязывает к кровати. Она убивает уволенную служанку, которая, беспокоясь за судьбу Бланш, возвращается проведать ее. Пианист видит Джейн, связанную и лежащую на кровати с кляпом во рту, и в ужасе убегает. Понимая, что он заявит в полицию, Джейн тащит умирающую сестру на пляж. В последние секунды жизни Бланш признается Джейн, что та не виновата в аварии и что она, Бланш, винила сестру несправедливо. На самом деле она сама пыталась сбить Джейн, не справилась с управлением и врезалась в стену. Это предсмертное признание окончательно сводит Джейн с ума. Она танцует рядом с трупом сестры: так ее и находит полиция.

   ►  Что же случилось с Крошкой Джейн? открывает новое направление в творчестве Олдрича: это 1-й из 4 фильмов (см. Тише, тише, милая Шарлотта, Hush, Hush, Sweet Charlotte, 1964; Легенда о Лайле Клер, The Legend of Lylah Clare, 1968; и Убийство сестры Джордж, The Killing of Sister George, 1968), связанных между собою темой двойников и близнецов. Действие трех фильмов разворачивается в мире шоу-бизнеса (кино и телевидения), который Олдрич представляет как своеобразную фабрику по производству чудовищ. Именно былинной схваткой чудовищ (со смертельным исходом) управляет в данном случае Олдрич, наделяя ее великолепными качествами: технической и драматургической виртуозностью, сардоническим юмором, жестокостью в сочетании со странным сочувствием к персонажам, которое – особенно ближе к финалу – придает фильму совершенно необычную напряженность. Финальное признание имеет важнейшее значение для понимания картины, и Что же случилось с Крошкой Джейн? относится к разряду тех фильмов, которые надо смотреть как минимум дважды: в 1-й раз – чтобы испытать на себе дьявольскую ловкость режиссера и следовать за ним во все укромные закоулки сюжета; во 2-й – чтобы осознать всю реалистичность и извращенность его главной идеи. Джейн и Бланш – 2 половинки одной темной души, порожденной разочарованиями и временем, 2 сестры-близняшки, родственные своей чудовищностью. Джейн, палачу достались гнев, безобразность, нелепая старость, жестокость, склонность к насилию и безумию; на долю Бланш, так называемой «жертвы», выпали копящаяся внутри злоба, лицемерие, скрытое упорство во лжи и жестокости. По ходу пугающего развития фильма поначалу кажется, что его персонажи четко разделены по принципу добра и зла, однако развязка рассеивает эту иллюзию в пух и прах и швыряет в лицо зрителю гигантский и всеобъемлющий пессимизм Олдрича. Пройдя (в одном-единственном гениальном фильме Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly) сквозь весь мир нуара, ставший от этого еще мрачнее, Олдрич почувствовал тягу к освоению других миров, где он мог бы выразить свой апокалипсический взгляд на мир. Он нашел такой мир в этом фильме, попутно создав целый жанр, породив множество подражателей и указав выдающимся пожилым актрисам путь, позволяющий избежать академизма и скучного старческого покоя. Они прекрасно усвоили урок и продолжили – и та, и другая – сниматься в фильмах с уклоном в фантастику и хоррор… увы, в большинстве своем намного уступающих этой картине.

   1939 – СССР (99 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по повести A.M. Горького

     Опер. Петр Ермолов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Алексей Лярский (Алексей Пешков), Михаил Трояновский (дедушка Каширин), Варвара Массалитинова (бабушка Акулина Ивановна), Василий Новиков (дядя Яков), Иван Кудрявцев (Сергеев), Н. Березовская, Дарья Зеркалова.

   Алексей прислуживает в семье Сергеевых. Мать семейства живет с 2 сыновьями, причем один женат. Жизнь Алексея уныла: эксплуатируют его нещадно, при этом вся семья настроена против него. Время от времени он болтает с прачкой. Прачка утверждает, что сила хозяев – в науке. Алексей тоже убежден в этом; его ужасно гложет несвобода и нехватка образования. Когда один сын пытается обучить его геометрии, мать рвет на клочки все бумаги, а у жены сына начинается истерика. К счастью, богатая соседка дает Алексею книги, которые тот читает запоем: «Королеву Марго» Дюма, произведения Пушкина. Он читает при свече и получает выволочку. После этого случая он читает при лунном свете.

   Алексея навещает бабушка: ей нужны деньги, чтобы кормить деда. Она просит его потерпеть: впереди его ждет лучшее будущее. А пока, в ожидании, Алексей вынужден идти в церковь и при всех исповедоваться перед священником. Старший брат считает, что книги вредны и опасны. Однажды вечером раздается колокольный звон: убили царя. «Вот они, читатели-то», – говорит старший брат. Алексея несправедливо обвиняют в краже кошелька у пьяного солдата. Хозяйка не на его стороне. Алексей уходит от Сергеевых и устраивается мойщиком посуды на пароход «Добрый». Там он дружит с коком Смурым, который дает ему почитать «Тараса Бульбу». «Хорошая книга – просто праздник, – говорит он. – В книгах, когда они правильные, должно быть все сказано». Он советует Алексею искать именно такие книги.

   Корабельный официант добивается увольнения Алексея. Мальчик поступает на службу к торговцу иконами и выучивает имена святых и названия болезней, от которых те исцеляют. Иконописцы работают на задворках лавки, в тесной клетушке без света и воздуха; там же и спят. «Живем, как слепые щенята», – жалуется один. Когда хозяин лавки просит Алексея выкрасть личные записки одного иконописца, Алексей бьет его. Старый работник хвалит Алексея за то, что тот смотрит людям в глаза и жалеет тех, кто достоин жалости. Алексей уходит от иконописцев и возвращается туда, где прошло его детство. Дедушка, который от нищеты становится все агрессивнее, накидывается на него, едва завидев. Но теперь Алексей умеет защищаться и сбивает его с ног. Появляется бабушка и дает Алексею несколько затрещин, «чтобы дедушке не было обидно». Алексей рассказывает бабушке о жизни на пароходе. Она советует ему помнить только хорошее, а плохое забыть. В глубине души Алексей чувствует, что не согласен с этим чересчур смиренным взглядом на жизнь.

   Дедушка, бабушка и сам Алексей идут по дрова в лес, который дед называет «Господним садом». Бабушка рассказывает новую сказку. Алексей в восхищении любуется последними лучами летнего солнца, и этот образ рождает в нем короткое стихотворение. На площади он заступается за пьянчужку, которую избивает какой-то мужчина. В ней он узнает совершенно опустившуюся прачку. Та благодарит его, а потом прогоняет. В кафе Алексей знакомится с дьяконом, выгнанным из духовной академии. «Зажмись в самом себе. Стерпишь», – советует он Алексею. Алексей снова уходит. Он садится на пароход. Дед и бабушка, стоя на пристани, прощаются с ним. Бабушка знает, что больше никогда его не увидит.

   ►  2-я часть снятой Донским экранизации трилогии Максима Горького. Общий комментарий см. в статье Мои университеты *.

   1924 – СССР (1969 м)

     Произв. Госкино (Борис Михин)

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Валериан Плетнев, Сергей Эйзенштейн, Илья Кравчуновский, Григорий Александров

     Опер. Эдуард Тиссэ

     В ролях Максим Штраух (осведомитель по кличке Сова), Григорий Александров (мастер), Михаил Гоморов (повесившийся рабочий), Иван Клюквин (активист), Александр Антонов (второй активист), Юдифь Глизер, Борис Юрцев, Анатолий Кузнецов.

   Царская Россия. На крупном заводе внешне царит спокойствие. Но в глубине зреет недовольство рабочих, подпольные агитаторы призывают к стачке, а в это время, в еще большей тайне, полицейские осведомители, носящие клички животных и напоминающие их по повадкам, ведут исподтишка шпионскую работу. Рабочий, несправедливо обвиненный в воровстве, кончает с собой. Это событие служит толчком к началу стачки, которая сразу же разгорается во всю мощь. Рабочие вооружаются всем, что попадается под руку, – запасными деталями, железными ломами и пр. – и бушуют на заводе и в его окрестностях. Вся работа прекращается; на столе управляющего растет гора невыполненных заказов.

   Рабочие собираются под деревом в соседнем лесу и составляют список требований. Их окружают конные полицейские и усаживают всех на землю. Один управляющий вытирает ботинок листком, на котором перечислены требования бастующих. Осведомители под разными личинами наблюдают за лидерами забастовки, иногда даже тайно делают их фотоснимки. Набрав в помощники отщепенцев, живущих в бочках на кладбище, они организуют масштабную провокацию: поджигают склад алкоголя, надеясь, что рабочие разграбят его содержимое. Но кто-то зовет пожарных; лидер стачки советует рабочим разойтись по домам. Провокация не удалась. Тем не менее стачечников окатывают водой из брандспойтов.

   Стачка продолжается. Конная полиция ведет охоту на ее участников и даже врывается к ним в дома (один швыряет оземь маленького ребенка). Они оставляют за собой гору трупов.

   ►  1-й полнометражный фильм Эйзенштейна, снятый режиссером в 26 лет. Стачка – эпическое и полемическое полотно, не выделяющее ни одного важного индивидуального героя. Подлинным героем фильма становится бастующий народ, ведущий борьбу против господ, полиции и царского правительства. Повествование никогда не стоит на месте. Трактовка стачки в этом фильме далека от статичного образа, от ситуации, в которой прекращается всякое движение, – наоборот, она крайне динамична и опирается на череду бурных людских потоков, демонстраций, взволнованных людских масс, действующих на виду или таящихся в тени. К изобретательной юношеской пылкости режиссера-постановщика, которая видна в каждом отдельном плане, присоединяется не менее пылкий монтаж. В нем щедро используются визуальные приемы немого кино (метафоры, параллелизмы, символы, экстраполяции, аллегорические планы – все, что Дзига Вертов позднее заклеймит как цирковые трюки), придающие изображению темп, а идеологической борьбе – убедительность и ярость. Стачка также включает очень длинную и единственную в своем роде сцену коллективного действия, состоящую из 6 частей: каждую можно сравнить с частью музыкальной симфонии.

   В фильме нет места анализу исторического положения или причин восстания. Обращаясь не к разуму зрителя, а к его энтузиазму и чувствам, фильм в итоге удовлетворяет ожидания 2 совершенно противоположных категорий публики: убежденных марксистов, видящих в нем изумительно оживленную и блистательную иллюстрацию их политических воззрений, и чистых формалистов, способных оценить по достоинству и в полном отрыве от идеологического источника вдохновения картины набор стилистических приемов, ловко используемых мастером, в равной степени виртуозным на съемочной площадке и за монтажным столом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный вариант сценария опубликован в 6-м томе Полного собрания сочинений Эйзенштейна (Избранные произведения, Искусство, Москва, 1964―1971).