мировая+война

ист. первая мировая война

лингвостран. первая мировая война

  Перекрестный огонь

   1947 - США (86 мин)

     Произв. RKO (Эдриан Скотт)

     Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

     Сцен. Джон Пэкстон по роману Ричарда Брукса «Кирпичный окоп» (The Brick Foxhole)

     Опер. Дж. Рой Хант

     Муз. Константин Бакалейников

     В ролях Роберт Янг (Финли), Роберт Мичам (Келли), Роберт Райан (Монтгомери), Глория Грэм (Джинни), Пол Келли («мужчина»), Сэм Левин (Сэмюэлз), Жаклин Уайт (Мэри Митчелл).

   Вторая мировая война только что закончилась. Несколько солдат знакомятся в баре с неким мужчиной, который приглашает одного из них выпить к себе домой. Позже незнакомца находят мертвым. Ловушка, расставленная полицейским, ведущим следствие, помогает доказать виновность убийцы, личность которого с самого начала не являлась загадкой.

   ► Анатомия преступления в жанре нуара. Убийца вычисляется быстро. Но вот его мотивы чуть более туманны. Он убил человека от усталости, измотанный долгой войной, которая только-только завершилась. Кроме того, он совершил убийство из слепой ненависти к «откосившим» от военной службы и из антисемитизма; в общем, из идиотизма. Собственно детективная интрига невыразительна, равно как и стиль Дэмитрика. Чтобы не дать зрителю отвлечься на изображение, режиссер топит декорации в абстрактном и экспрессионистском освещении. К этой абстракции добавляется абстракция сценария, который отнюдь не стремится анализировать специфику антисемитских настроений. Да и как могло быть иначе, если вспомнить, что гомосексуализм - главная тема романа-первоисточника Брукса - был заменен антисемитизмом в последний момент, чтобы опередить в прокате Джентльменское соглашение, Gentleman's Agreement, 1947 Казана - гораздо более глубокое произведение, посвященное этой теме? Разве не очевидно, что эта хитрая уловка уничтожает все возможные перспективы, связанные с таким сюжетом? Впрочем, можно в очередной раз констатировать удивительную способность нуара как жанра убедительно и сильно отображать смятение, неудовлетворенность, страхи и моральное падение, характерные для первых послевоенных лет.

  Гилда

   1946 - США (110 мин)

     Произв. COL (Вирджиния Bан Апп)

     Реж. ЧАРЛЗ ВИДОР

     Сцен. Мэрион Парсонне, Джо Айсинджер по сюжету Э.А. Эллингтон

     Опер. Руди Мейт

     Муз. Морис Столофф, Марлин Скайлз

     Песни Дорис Фишер и Аллан Робертс

     В ролях Рита Хейуорт (Гилда), Гленн Форд (Джонни Фаррелл), Джордж Макриди (Баллин Мундсон), Джозеф Каллейа (Обрегон), Стивен Герэй (дядя Пио), Джо Сойер (Кейси), Джералд Мор (капитан Дельгадо), Роберт Скотт (Гейб Эванз), Людвиг Донат, Лайонел Ройс (двое немцев).

   Буэнос-Айрес. Баллин Мундсон, владелец игорного дома, спасает профессионального игрока и шулера Джонни Фаррелла от головорезов, напавших на него среди ночи, и, поскольку тот убедил его в своей полезности, нанимает его на работу. Вторая мировая война близится к концу. Вернувшись после недолгого отъезда, Мундсон знакомит Фаррелла со своей женой, прекрасной Гилдой. Фаррелл некогда был знаком с Гилдой и любил ее; судя по всему, после их разлуки он возненавидел весь женский пол. Мундсон быстро догадывается, что Фаррелл и Гилда отнюдь не чужие друг другу. Охраняя и защищая имущество своего шефа, Фаррелл также присматривает и за Гилдой и пытается помешать ее любовным интригам. Главная цель Мундсона - возглавить преступный синдикат по продаже вольфрама, и в мечтах он уже видит себя хозяином мира. Ради этого он готов пройти по трупам, и действительно: человек, которым он воспользовался, кончает с собой в его игорном доме, перед этим попытавшись убить его самого.

   Фаррелл постоянно отваживает многочисленных воздыхателей Гилды, иногда, если надо, пуская в ход силу. Она говорит, что вышла замуж исключительно из отвращения к нему. «Я ненавижу тебя так сильно, - добавляет она, - что хочу уничтожить себя, только чтобы утащить тебя на дно вместе с собою». Случается, что Фаррелл придумывает алиби для Гилды, чтобы скрыть от мужа ее похождения. В разгар карнавала Гилда и Фаррелл танцуют в масках. В игорном доме убивают человека; скорее всего, убийца - Мундсон. Убитый - один из 2 немцев, угрожавших его картелю. Живя в такой близости друг от друга, Фаррелл и Гилда думают только о себе и о своей странной связи. «Я ненавижу тебя так сильно, что, наверное, умру от этого», - шепчет Гилда, целуя Фаррелла. Мундсон видит этот поцелуй и уезжает на машине. Фаррелл гонится за ним и видит, как он садится в самолет, который через несколько минут взрывается в воздухе. Мундсон прыгает с парашютом и присоединяется к сообщнику, который ждет его в небольшой лодке. Все, разумеется, считают его погибшим. Состояние он завещал Гилде, а Фаррелла назначил душеприказчиком.

   Фаррелл собирает членов синдиката, собираясь возглавить их вместо Мундсона. Он женится на Гилде и следит за тем, чтобы она хранила верность и ему, и Мундсону, а тем самым берегла память мужа. Он отгоняет от нее всех мужчин, и вскоре Гилда понимает, что попала в клетку. Она бросает Фарреллу вызов, прилюдно распевая в игорном притоне и собираясь под занавес исполнить стриптиз - но Фаррелл прерывает ее выступление. Полиция твердо намерена разузнать имена участников синдиката и приказывает Фарреллу считать себя под арестом. Полицейский Обрегон убеждает Фаррелла, что Гилда блефует и все ее притворные романы были нужны лишь затем, чтобы приблизить Фаррелла к ней. Фаррелл и Гилда наконец-то могут понять друг друга, но в этот момент объявляется Мундсон, чтобы забрать жену, в которую по-прежнему без памяти влюблен. Если она не согласится пойти за ним, он готов застрелить и ее, и Фаррелла. Чтобы не допустить этого, бармен протыкает Мундсона его же собственной тростью-шпагой. Обрегон говорит, что состава преступления нет, поскольку Мундсон мертв уже давно. Гильда и Фаррелл уходят свободными, держа друг друга под руку

   ► Необыкновенный нуар, где царит невероятно романтическая и психологическая сложность отношений, складывающихся между 3 главными героями, и каждый (но прежде всего сама Гилда), бесспорно, стал легендой. Даже при невероятном эротическом очаровании Риты Хейуорт, Гилда не была бы таким ярким персонажем без тех нитей, что связывают ее с 2 партнерами в любовном аду, который, как это часто происходит в нуарах, возвращает нас к периоду славы немецкого немого кинематографа и, в данном случае, в атмосферу Дневника падшей, Das Tagebuch einer Verlorenen Пабста. С другой стороны, линия отношений между Фарреллом и Мундсоном не менее насыщена и загадочна, чем линия отношений между Гилдой и 2 ее мужчинами. Некоторые исследователи - напр., Борд и Шомтон в их «Панораме нуара» (Borde, Chaumeton, Panorama du film noir) - пожелали увидеть в ней отношения между отцом и сыном, где Мундсон якобы заменяет для Фаррелла отца, тогда как прочие без колебаний разглядели в этих персонажах латентных гомосексуалистов. Как бы то ни было, Гилда со своей странной и онейрической символикой, плотским, броским и колдовским очарованием - крупная веха в повторном открытии американского кино синефилами послевоенных лет. Фильм сохраняет магию даже после неоднократных пересмотров; последние отнюдь не помогают исчерпать весь запас возможных смыслов картины, но, наоборот, словно обновляют их до бесконечности.

   N.В. В большинстве вокальных номеров голос Риты Хейуорт дублирован (Анитой Эллис); исключением является сцена, где Гильда ночью, сидя на деревянном табурете, поет под гитарный аккомпанемент припев из «Вали все на Мэйми».

  Ландрю

   1963 - Франция (119 мин)

     Произв. Rome-Paris Films

     Реж. КЛОД ШАБРОЛЬ

     Сцен. Франсуаза Саган

     Опер. Жан Рабье

     Муз. Пьер Жансен

     В ролях Шарль Деннер (Ландрю), Даниэль Даррьё (Берта Эон), Мишель Морган (Селестина Бюиссон), Хильдегард Нефф (мадам Икс), Жюльетт Мэньель (Анна Коломб), Стефан Одран (Фернанда Сегре), Катрин Рувель (Андре Бабле), Мари Марке (мадам Гиллен), Реймон Кено (Клемансо), Жан-Пьер Мельвилль (Жорж Мандель), Франсуаза Люгань (мадам Ландрю), Клод Мансар (адвокат Моро-Джаффери).

   Первая мировая война. Отец 11 детей Анри-Дезире Ландрю пытается прокормить семью, находя одиноких женщин по брачным объявлениям в газете и сжигая бедняжек в своем загородном доме в Гамбэ в нескольких км от Парижа. Мужчины в военные годы стали на вес золота, к тому же Ландрю источает изысканную и мужественную теплоту, поэтому у него нет недостатка в претендентках. Берта Эон, ради любви к которой Ландрю якобы отказывается эмигрировать в Бразилию, становится 1-й гостьей дома в Гамбэ. Убив Берту, Ландрю пользуется доверенностью, выписанной на его имя, чтобы завладеть ее сбережениями. 2-й жертвой становится Анна Коломб - девственница, которой Ландрю открыл радости любви: а вслед за ней - Селестина Бюиссон, еще вполне аппетитная вдовушка. Свою жену, которая все сильнее его презирает (хотя и ничего не знает о его истинных занятиях), Ландрю заставляет назваться именем мадам Бюиссон, чтобы забрать из банка ценные бумаги.

   Андре Бабле - восхитительная девушка, с которой Ландрю знакомится у гадалки, - становится 4-й жертвой. За ней следуют еще 4 - если можно так выразиться, гуськом. Ландрю заводит себе постоянную любовницу - очаровательно простодушную Фернанду Сегре, которой он дает уроки пения. 63-летней мадам Гиллен суждено стать самой пожилой посетительницей дома в Гамбэ. Осыпанная драгоценностями, она танцует с Ландрю, облаченным в мундир флотского офицера с целой россыпью медалей. За танцующей парой мы видим 3 ведра с углем, стоящие у дверей кухни. Вскоре ведра опустеют.

   Еще несколько женщин испаряются в воздухе; вот-вот настанет черед мадам Икс, немецкой вдовы французского офицера, но тут наступает перемирие. Сестра Селестины Бюиссон случайно встречает Ландрю. Она обращается в полицию. Ландрю арестован в доме Фернанды. Его судят в Версале. Мандель, глава правительства Клемансо, решает как можно подробнее освещать процесс в прессе, чтобы отвлечь внимание общества от содержания мирного договора с Германией. Ландрю украшает судебные заседания короткими и ироничными замечаниями и так и не признается в преступлениях - даже адвокату, который защищает его как родного брата. «Умираю с невинной и спокойной душой», - говорит он, восходя на гильотину.

   ► Шабролю слишком часто казалось: для того чтобы снимать кино, достаточно льстить вкусам французской публики, любящей детективные интриги, подражать великим мастерам (Лангу и Хичкоку) и использовать слегка саркастичный тон. Зачарованный ланговскими абстрактными схемами, он создавал все более пустые, бессодержательные фильмы - вплоть до Призраков шляпника, Les fantomes du chapelier, 1982, призрака фильма, головокружительного в своем ничтожестве. Ландрю, 2-й кассовый успех режиссера после Кузенов, Les cousins, 1959, так же рисует красивые узоры в пустоте, однако эти узоры великолепны и отличаются подлинным единством стиля. Пуст в этой истории персонаж Ландрю: никто не может похвастаться, будто осознал или понял его до конца. Шаброль изображает его как маленького мещанина времен Первой мировой войны, любезного и всегда исполненного достоинства, в котором зрелище кровопролитной бойни, охватившей весь мир, глубочайшим образом исказило нравственное сознание и вызвало странный комплекс собственного превосходства.

   Шарль Деннер, актер «Национального народного театра», дебютант в кино, полностью вживается в роль, наделяя центрального персонажа необыкновенным гнусавым и певучим голосом; его окружает целая труппа великолепных артисток. Скупая ирония диалогов, в которых лучшие реплики принадлежат самому Ландрю, обманчиво наивное использование цвета, восхитительные, наполненные юмором декорации Жака Сонье - все это помогает Шабролю с блеском и далее с легкостью отладить эстетику насмешки, которая зачастую смотрится в его творчестве столь громоздко и сентенциозно. В своем невозмутимом безумии, расчетливом и скрупулезном зверстве Ландрю, карикатурный мещанин, возможно, раскрывает подлинную природу на первый взгляд стабильного и высокоморального общества, которое «во что-то верило» и пришло прямиком к массовой резне. Во всяком случае, рассказ о нем является лучшей главой в цикле о «безумствах буржуазии», которые Шаброль пытался описать в большинстве своих фильмов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Francoise Sagan et Claude Chabrol, Landru, Juillard, 1963 - сценарий и диалоги фильма.

 «Штурман»

   1924 – США (56 мин)

     Произв. Metro-Goldwyn Pictures (Джозеф M. Шенк)

     Реж. ДОНАЛД КРИСП, БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл, Джин Хэвес

     Опер. Элджин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (Бастер), Кэтрин Макгуайр (Бетси), Фредерик Врум (ее отец), Ноубл Джонсон, Клэренс Бёртон, Х.М. Клагстон.

   Первая мировая война. Иностранные агенты пытаются помешать плаванию корабля «Штурман». Они связывают капитана и судовладельца и отпускают корабль в свободный дрейф. На борту нет никого, кроме 2 пассажиров, попавших туда случайно: Бастера и дочери судовладельца Бетси. Бастер сел не на тот корабль и до сих пор уверен, что совершает круиз по случаю медового месяца. Поскольку его прекрасная дама (Бетси) отказалась выходить за него замуж, Бастер решил провести медовый месяц в одиночестве. Бастер и Бетси встречаются не сразу, а прежде невольно играют в прятки на пустом корабле, пугая друг друга до полусмерти. Оба воспитаны в роскоши и праздности и ничего не умеют делать своими руками. Приготовление пищи на огромном камбузе становится большой проблемой. Заметив большой пароход, они не знают, из какой части корабля лучше подать сигнал, и попадают в лазарет. Они падают в воду и помогают друг другу выбраться на палубу. Через несколько недель они приспосабливаются к своему положению; хитроумный блочный механизм помогает им готовить еду без всяких усилий. Наконец-то они видят землю, но на берегу их поджидают каннибалы. Течение медленно несет корабль прямо к ним. Бастер надевает скафандр, чтобы исправить поломку. В это время туземцы хватают Бетси. Бастер выходит па пляж в скафандре и распугивает дикарей. Бастер и Бетси возвращаются на корабль, причем Бетси плывет, усевшись на Бастера верхом, как на лодку, и работая веслом. Но каннибалы проявляют упорство и толпой взбираются на палубу «Штурмана». Бастер и его прекрасная дама отстреливаются из сигнальных пушек, найденных на корабле. Они захватывают лодку дикарей. Преследователи настигают их, и герои уже готовятся уйти в пучину вод, но именно из этих пучин приходит чудесное спасение в виде подводной лодки, которая поднимает их на поверхность.

   ►  4-й полнометражный фильм Китона. Китон уже в совершенстве отточил режиссерский стиль, и замкнутое пространство корабля, открытое лишь множеству смертельных опасностей, служит превосходным стимулом для его геометричного и хореографического гения. Главные герои не просто борются с окружающими предметами: они погружены в абсолютно враждебную среду. Если бы не провидение (которое в кино зовется «хэппи-эндом»), влюбленные исчезли бы в пучине, что хорошо показывает план прощального поцелуя героев, когда только их головы остаются над поверхностью вод. Страх персонажей вдохновляет режиссера на самые прекрасные гэги. Пример: двери кают открываются и закрываются в унисон, в такт размеренному ритму морской качки. Когда Бастер видит, как все двери открываются одновременно, в его глазах и всем теле читается такой ужас, подобного которому по чистоте выражения удавалось добиться только очень немногим режиссерам в жанре фантастики. Этот гэг предваряется еще одним, не менее восхитительным: за иллюминатором каюты Бастера, опять же в ритме морской качки, раскачивается картина – портрет моряка с суровым взглядом (Доналд Крисп). Когда лицо моряка появляется в иллюминаторе (и напоминает лицо живого человека), Бастер в страхе подпрыгивает до потолка. Дух приключения, 1-е и самые сильные ощущения (страх, удивление и т. д.), доведенные до почти фантастического градуса, геометричный режиссерский стиль, изменяющийся в зависимости от пространства-времени, которое само с неизменной изобретательностью меняется для каждого гэга: все составные элементы искусства Китона, последовательно отточенные им в короткометражных лентах, собираются вместе в этой картине и делают из нее 1-й подлинный шедевр великого комика. Фильм стал также самым крупным его коммерческим успехом.

 Паскуалино «Семь красоток»

   1976 – Италия (115 мин)

     Произв. Medusa (Лина Вертмюллер, Джанкарло Джаннини, Арриго Коломбо)

     Реж. ЛИНА ВЕРТМЮЛЛЕР

     Сцен. Лина Вертмюллер

     Опер. Тонино Делли Колли (Eastmancolor)

     Муз. Энцо Янначчи

     В ролях Джанкарло Джаннини, Фернандо Рей, Ширли Столер, Элена Фиоре, Энцо Витале.

   Вторая мировая война. Дезертир Паскуалино, бывший бандит, отсидевший в психушке за «преступление против чести», попадает в концлагерь для военнопленных. Чтобы выжить, он соблазняет директрису лагеря, чудовище в юбке. Став надсмотрщиком в лагере, он лично казнит 6 заключенных, в том числе своего бывшего спутника – социалиста Франческо. После войны Паскуалино живым и невредимым возвращается в Италию и женится на проститутке.

   Безмерное шутовство, гротеск, неуемная фантазия Лины Вертмюллер вызывают больше симпатий в США, чем во Франции, где, впрочем, лишь немногие ее фильмы вышли в прокат. В Паскуалино, снятом на весьма трагическую тему, к тому же – и наименее подходящую для полнометражного фильма, режиссер не отказывается от своих принципов и описывает антигероя, которого яростная жажда жить оправдывает (или не оправдывает) во всех ужасных преступлениях. Главным образом Паскуалино интересен тем, что в 1976 г. вдохновил австро-американского психоаналитика Бруно Беттельхайма на длинный и важный текст под названием «Выживание», подаривший название целому сборнику – «Выживание и другие эссе» (Bruno Bettelheim, Surviving and Other Essays, фр. перевод – «Survivre», в серии Pluriel, 1984). В этом тексте автор критикует двусмысленность фильма («„Выжить! Любой ценой! Главное – выживание!“ или же „Выживание не имеет никакого смысла!“. Какой из 2 смыслов хочет донести до нас фильм итальянской кинематографистки: призыв к жизни или нигилистическое предупреждение?») и комментирует принципиальные ошибки фильма в раскрытии темы выживания в концлагерях.

  Красный паспорт

   1935 – Италия (2561 м)

     Произв. Titanus Film

     Реж. ГВИДО БРИНЬОНЕ

     Сцен. Джан Гаспаре Наполитано

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Эмилио Граньяни

     В ролях Иза Миранда (Мария Брунетти), Тина Латтанци (Джулия Мартини), Ольга Пескатори (Мануэла Мартини), Филиппо Шельцо (Лоренцо Казати), Уго Чезери (Антонио Спинелли), Джулио Донадио (дон Панчо Ривера), Марио Феррари (дон Пабло Рамирес).

   1890 г. На борту корабля с итальянскими эмигрантами девушка и ее отец знакомятся с врачом, который покинул родную землю, наглядевшись на бессмысленную парламентскую грызню, измотавшую его страну. Отец девушки работает на строительстве железнодорожной линии в затерянном уголке Южной Америки, но вскоре погибает от эпидемии, как и многие его собратья. Его дочь сначала работает учительницей в школе для детей эмигрантов, затем, превозмогая унижение, поет в кабаре. После этого она примыкает к местным миссионерам и там вновь встречает знакомого врача. Социальная обстановка тут сложная: железнодорожная компания грабит крестьян, крупные собственники эксплуатируют рабочих, всюду крутятся аферисты, губернатор пытается восстановить порядок с помощью армии – посреди всего этого девушка и врач как следует знакомятся и влюбляются друг в друга. Их брак освящается в церкви незадолго перед официальным открытием новой железной дороги.

   Проходят годы. У героев родился и вырос сын, талантливый инженер, который называет себя 100 %-м американцем. Когда разговор об этом заходит дома, отец сердится: он в душе остался итальянцем. Начинается Первая мировая война. Отец хочет записаться в добровольцы. Его жена с сожалением вздыхает: «Только мы зажили мирной жизнью, как тебе приходится уезжать». В конце концов на фронт отправляется не отец, а сын, в котором запоздало просыпаются патриотические порывы. Он погибает в окопах смертью героя.

   ► Один из самых странных и наиболее характерных итальянских фильмов фашистского периода (1929–1943). Он состоит из множества отдельных эпизодов и подчиняется одновременно 2 тенденциям, придающих ему специфическую смысловую нагрузку. В качестве приключенческого фильма Красный паспорт весьма необычно рассказывает об освоении Дикого Запада (Южная Америка, показанная в картине, является аллегорическим образом Северной Америки, да и вообще любой земли обетованной); это рассказ о поражении, пассивности, тревоге и отчаянии. В этом нетрадиционном эпосе люди, творящие своими руками успех новой земли, не участвуют в этом успехе ни сердцем, ни душой. В глубине души они остаются изгнанниками и с горечью осознают крах мечты. Таким образом, фильм служит интересным дополнением к восторженным и динамичным американским эпопеям в стиле Де Милля и выглядит в наши дни на удивление современным. Итак, с мужской точки зрения Красный паспорт, эта мутировавшая изнутри эпическая фреска, является приключенческой историей. Однако с точки зрения героини это прежде всего мелодрама, нескончаемая череда удач и поражений, над которой воля героини совсем не властна. История, международные конфликты и войны становятся для молодой эмигрантки, замужней женщины и матери семейства, безжалостным роком, который кроит ее судьбу под себя, не оставляя ей самой ни малейшей инициативы. Она мечтает о крепкой семье, надежной как скала, но эта семья тут же разрушается под тяжкими и неумолимыми ударами: ссора, разлука, смерть. Ведь поколение героини, если следовать логике фильма, принесено в жертву. Оно зажато посередине между поколением первопроходцев (воплощенным в образе отца героини), которые вопреки всему все-таки сумели что-то создать, и поколением детей – тех, что переживут ее сына и познают в будущем (не показанном на экране и недоступном для героини) мир и счастье на родной земле, вновь обретшей единство. В очередной раз в итальянском кинематографе фашистского периода история становится идеологической метафорой и орудием пропаганды режима, требующего жертв ради счастливого будущего.

  Мост Ватерлоо

   1940 – США (108 мин)

     Произв. MGM (Сидни Франклин)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. С.Н. Берман, Ганс Рамо, Джордж Фрёшель по одноименной пьесе Роберта Э. Шервуда

     Опер. Джозеф Руттенбёрг

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Вивьен Ли (Мира), Роберт Тейлор (Рой Кронин), Люсиль Уотсон (леди Маргарет Кронин), Вирджиния Филд (Китти), Мария Успенская (Ольга Кирова), Ч. Обри Смит (герцог), Дженет Шоу (Морин).

   Первая мировая война. Во время авианалета на Лондон британский офицер из высшего общества знакомится с юной балериной. Через несколько дней они решают пожениться. Офицер вынужден уехать до свадьбы. Узнав из газет о его гибели, девушка, лишенная средств к существованию, выходит на панель. Но офицер жив. Однажды девушка встречает его на вокзале Ватерлоо. Тот, по-прежнему влюбленный, хочет как можно скорее устроить свадьбу. Не желая ни открыть ему правду, ни жить, таясь от всего мира, героиня кончает с собой.

   ►  Один из самых оглушительных коммерческих успехов 40-х гг. Фильм устарел совсем немного и по-прежнему близок современному зрителю. С другой стороны, причины его успеха бесконечно далеки от нынешних времен. Стыдливость в выражении чувств и высокое мнение персонажей о собственном достоинстве, даже если оно поругано, служат подлинными пружинами драматургического действия. В то время они также служили залогом коммерческого успеха. Если говорить о жанре, перед нами почти идеальная мелодрама: резкие перепады от счастья к отчаянию, которые переживают главные герои, фиксируются рассказчиком и подаются публике, приправленные постоянной угрозой, что зло вот-вот восторжествует; что в итоге и происходит. Мервин Лерой культивирует лаконичность и сдержанность Его пуританство, которое разделяет и работающая с ним студия «MGM», идеально отвечает духу эпохи. Его несколько резкий и холодный стиль достигает в этой картине апогея: никогда прежде, за исключением фильма Я сбежал с каторги, I Am a Fugitive From a Chain Gang, он не был настолько эффективен и не вызывал у зрителя столько чувств.

   N.В. Пьеса Роберта Э. Шервуда экранизировалась еще дважды: Джеймсом Уэйлом в 1931 г. и Кёртисом Бернхардтом в 1956 г. под названием Габи (Gaby).