которая+долгое

• ЧУТЬ ЛИ HE...; ЕДВА ЛИ HE...

[Particle; these forms only; foll. by NP, AdjP, or AdvP]

=====

1. Also: ЧУТЬ ЧТО HE... obs almost but not quite or entirely:

- almost;

- nearly;

- practically;

- virtually;

- [in limited contexts] barely;

- just about.

     ♦ Их первую встречу (летом 56 года) Чернышевский спустя чуть ли не тридцать лет (когда писал и о Некрасове) вспоминал со знакомой нам уже детальностью... (Набоков 1). Their first meeting (summer 1856) was recalled almost thirty years later by Chemyshevski (when he also wrote about Nekrasov) with his familiar wealth of detail... (1a).

     ♦...В те далёкие, незлопамятные времена чудеса происходили чуть ли не каждый день (Искандер 5)....In those far-off, forgiving times miracles took place nearly every day (5a).

     ♦ Слава Голубев соскочил на перрон чуть ли не первым... (Чернёнок 2). Slava Golubyov was practically the first to jump down to the platform... (2a).

     ♦ Он [Сталин] и теперь... представляет себя чуть ли не инициатором и вдохновителем ленинских решений (Рыбаков 2). Even now...he [Stalin] presented himself virtually as the initiator and inspirer of Lenin's decisions (2a).

     ♦...Как-то так случилось, что с семьёй Ефима Петровича он расстался чуть ли не тринадцати лет, перейдя в одну из московских гимназий и на пансион к какому-то опытному и знаменитому тогда педагогу... (Достоевский 1)....It somehow happened that he parted from Yefim Petrovich's family when he was barely thirteen, passing on to one of the Moscow secondary schools and boarding with a certain experienced and then-famous pedagogue... (1a).

     ♦ Собрание ленинградских писателей вёл приехавший из Москвы Константин Симонов... Был он в зените славы... Любимец публики и сталинский любимец, многократно осыпанный Сталинскими премиями и орденами. Да к тому же ещё чуть ли не герой войны (Войнович 1). [context transl] The meeting of the Leningrad writers was run by Konstantin Simonov, who had come from Moscow....He was at the height of his fame....The darling of the public as well as of Stalin, he had been heaped with prizes and decorations. And, on top of that, he was something of a war hero (1a).

2. apparently, it seems:

- possibly;

- perhaps;

- must [+ infin];

-

⇒ most likely.

     ♦...Они возмечтали, что счастье принадлежит им по праву и что никто не в силах отнять его у них. Победа над Наполеоном ещё более утвердила их в этом мнении, и едва ли не в эту самую эпоху сложилась знаменитая пословица: шапками закидаем! - которая впоследствии долгое время служила девизом глуповских подвигов на поле брани (Салтыков-Щедрин 1) They started dreaming that happiness belonged to them by right and that no one had the power to take it away from them. The victory over Napoleon convinced them of this opinion still more firmly. The famous saying "It's in the bag!"-which afterwards served for a long time as the motto for Foolovian exploits on the field of battle - must have arisen in this period (1a).

     ♦...Действительная причина его увольнения заключалась едва ли не в том, что он был когда-то в Гатчине истопником... (Салтыков-Щедрин 1)....The real reason for his dismissal most likely lay in the fact that he had at one time been a stoker in Gatchina... (1b).

• ЧУТЬ ЛИ HE...; ЕДВА ЛИ HE...

[Particle; these forms only; foll. by NP, AdjP, or AdvP]

=====

1. Also: ЧУТЬ ЧТО HE... obs almost but not quite or entirely:

- almost;

- nearly;

- practically;

- virtually;

- [in limited contexts] barely;

- just about.

     ♦ Их первую встречу (летом 56 года) Чернышевский спустя чуть ли не тридцать лет (когда писал и о Некрасове) вспоминал со знакомой нам уже детальностью... (Набоков 1). Their first meeting (summer 1856) was recalled almost thirty years later by Chemyshevski (when he also wrote about Nekrasov) with his familiar wealth of detail... (1a).

     ♦...В те далёкие, незлопамятные времена чудеса происходили чуть ли не каждый день (Искандер 5)....In those far-off, forgiving times miracles took place nearly every day (5a).

     ♦ Слава Голубев соскочил на перрон чуть ли не первым... (Чернёнок 2). Slava Golubyov was practically the first to jump down to the platform... (2a).

     ♦ Он [Сталин] и теперь... представляет себя чуть ли не инициатором и вдохновителем ленинских решений (Рыбаков 2). Even now...he [Stalin] presented himself virtually as the initiator and inspirer of Lenin's decisions (2a).

     ♦...Как-то так случилось, что с семьёй Ефима Петровича он расстался чуть ли не тринадцати лет, перейдя в одну из московских гимназий и на пансион к какому-то опытному и знаменитому тогда педагогу... (Достоевский 1)....It somehow happened that he parted from Yefim Petrovich's family when he was barely thirteen, passing on to one of the Moscow secondary schools and boarding with a certain experienced and then-famous pedagogue... (1a).

     ♦ Собрание ленинградских писателей вёл приехавший из Москвы Константин Симонов... Был он в зените славы... Любимец публики и сталинский любимец, многократно осыпанный Сталинскими премиями и орденами. Да к тому же ещё чуть ли не герой войны (Войнович 1). [context transl] The meeting of the Leningrad writers was run by Konstantin Simonov, who had come from Moscow....He was at the height of his fame....The darling of the public as well as of Stalin, he had been heaped with prizes and decorations. And, on top of that, he was something of a war hero (1a).

2. apparently, it seems:

- possibly;

- perhaps;

- must [+ infin];

-

⇒ most likely.

     ♦...Они возмечтали, что счастье принадлежит им по праву и что никто не в силах отнять его у них. Победа над Наполеоном ещё более утвердила их в этом мнении, и едва ли не в эту самую эпоху сложилась знаменитая пословица: шапками закидаем! - которая впоследствии долгое время служила девизом глуповских подвигов на поле брани (Салтыков-Щедрин 1) They started dreaming that happiness belonged to them by right and that no one had the power to take it away from them. The victory over Napoleon convinced them of this opinion still more firmly. The famous saying "It's in the bag!"-which afterwards served for a long time as the motto for Foolovian exploits on the field of battle - must have arisen in this period (1a).

     ♦...Действительная причина его увольнения заключалась едва ли не в том, что он был когда-то в Гатчине истопником... (Салтыков-Щедрин 1)....The real reason for his dismissal most likely lay in the fact that he had at one time been a stoker in Gatchina... (1b).

• ЧУТЬ ЛИ HE...; ЕДВА ЛИ HE...

[Particle; these forms only; foll. by NP, AdjP, or AdvP]

=====

1. Also: ЧУТЬ ЧТО HE... obs almost but not quite or entirely:

- almost;

- nearly;

- practically;

- virtually;

- [in limited contexts] barely;

- just about.

     ♦ Их первую встречу (летом 56 года) Чернышевский спустя чуть ли не тридцать лет (когда писал и о Некрасове) вспоминал со знакомой нам уже детальностью... (Набоков 1). Their first meeting (summer 1856) was recalled almost thirty years later by Chemyshevski (when he also wrote about Nekrasov) with his familiar wealth of detail... (1a).

     ♦...В те далёкие, незлопамятные времена чудеса происходили чуть ли не каждый день (Искандер 5)....In those far-off, forgiving times miracles took place nearly every day (5a).

     ♦ Слава Голубев соскочил на перрон чуть ли не первым... (Чернёнок 2). Slava Golubyov was practically the first to jump down to the platform... (2a).

     ♦ Он [Сталин] и теперь... представляет себя чуть ли не инициатором и вдохновителем ленинских решений (Рыбаков 2). Even now...he [Stalin] presented himself virtually as the initiator and inspirer of Lenin's decisions (2a).

     ♦...Как-то так случилось, что с семьёй Ефима Петровича он расстался чуть ли не тринадцати лет, перейдя в одну из московских гимназий и на пансион к какому-то опытному и знаменитому тогда педагогу... (Достоевский 1)....It somehow happened that he parted from Yefim Petrovich's family when he was barely thirteen, passing on to one of the Moscow secondary schools and boarding with a certain experienced and then-famous pedagogue... (1a).

     ♦ Собрание ленинградских писателей вёл приехавший из Москвы Константин Симонов... Был он в зените славы... Любимец публики и сталинский любимец, многократно осыпанный Сталинскими премиями и орденами. Да к тому же ещё чуть ли не герой войны (Войнович 1). [context transl] The meeting of the Leningrad writers was run by Konstantin Simonov, who had come from Moscow....He was at the height of his fame....The darling of the public as well as of Stalin, he had been heaped with prizes and decorations. And, on top of that, he was something of a war hero (1a).

2. apparently, it seems:

- possibly;

- perhaps;

- must [+ infin];

-

⇒ most likely.

     ♦...Они возмечтали, что счастье принадлежит им по праву и что никто не в силах отнять его у них. Победа над Наполеоном ещё более утвердила их в этом мнении, и едва ли не в эту самую эпоху сложилась знаменитая пословица: шапками закидаем! - которая впоследствии долгое время служила девизом глуповских подвигов на поле брани (Салтыков-Щедрин 1) They started dreaming that happiness belonged to them by right and that no one had the power to take it away from them. The victory over Napoleon convinced them of this opinion still more firmly. The famous saying "It's in the bag!"-which afterwards served for a long time as the motto for Foolovian exploits on the field of battle - must have arisen in this period (1a).

     ♦...Действительная причина его увольнения заключалась едва ли не в том, что он был когда-то в Гатчине истопником... (Салтыков-Щедрин 1)....The real reason for his dismissal most likely lay in the fact that he had at one time been a stoker in Gatchina... (1b).

• ШАПКАМИ ЗАКИДАТЬ кого coll

[VP; subj: human; usu. fut (1st pers pl закидаем or neg pfv fut, gener. 2nd pers sing не закидаешь); fixed WO]

=====

⇒ to defeat s.o. quickly and easily (usu. used when brazenly predicting a quick victory over s.o.):

- (мы Y-ов) шапками закидаем≈ we'll bag an easy win over Ys;

- it's in the bag;

- we'll beat Ys all hollow;

- going to be a walkover;

- we'll win an easy victory over Ys;

     ♦ "Мы головотяпы! Нет нас в свете народа мудрее и храбрее! Мы даже кособрюхих... шапками закидали!" - хвастали головотяпы (Салтыков-Щедрин 1). "We are the Knockheads! There is no race in the world wiser or braver than we! We even bagged an easy win over the Skewbellies...!" boasted the Knockheads (1a).

     ♦...Они возмечтали, что счастье принадлежит им по праву и что никто не в силах отнять его у них. Победа над Наполеоном ещё более утвердила их в этом мнении, и едва ли не в эту самую эпоху сложилась знаменитая пословица: шапками закидаем! - которая впоследствии долгое время служила девизом глуповских подвигов на поле брани (Салтыков-Щедрин 1) They started dreaming that happiness belonged to them by right and that no one had the power to take it away from them. The victory over Napoleon convinced them of this opinion still more firmly. The famous saying "It's in the bag!"-which afterwards served for a long time as the motto for Foolovian exploits on the field of battle - must have arisen in this period (1a).

     ♦ Тут, наконец, до Марлена Михайловича дошло: вот она - главная причина сегодняшнего высокого совещания. Обеспокоены "поворотом на 180 градусов", перепугались, как бы не отплыл от них в недосягаемые дали Остров Крым, как бы не отняли того, что давно уже считалось личной собственностью. Ага, сказал он себе не без торжества, шапками тут нас не закидаешь (Аксёнов 7). In a flash Marlen Mikhailovich realized what the meeting was for. They were upset by the about face, concerned that the Island of Crimea would float out of their reach, that they would be robbed of what they had long considered their due. Sorry, gentlemen, he said to himself triumphantly, you won't get us that easily! (7a).

см тж Quaker State; Keystone State; ruffed grouse; mountain laurel; Eastern hemlock; Virtue, Liberty, and Independence

см тж Old Dominion, cardinal bird, dogwood, Sic Semper Tyrannis; Virginia Dynasty

• "Баклан" (жаргонное слово, означающее "хулиган").—"Biff-guy" (the jargon for hoodlum, rowdy, street-tough).

• "Верю в воровскую романтику".—"I believe in the romance of the underworld".

• "Верю в свою фортуну". —"I believe in my fortune".

• "Воровской крест", символ авторитета в среде заключенных.—The "thieves' cross", a symbol of authority with prison inmates. The inscription means "amen".

• "Вот что нас губит".—"This is what we are ruined by".

• "Завязал".—"Gone straight" (the jargon for "renounced a life of crime).

• "Искушен с юных лет". —"Corrupted from my youth up".

• "Мой бог — злой демон". —"My God is a malignant demon".

• "Проигрался — плати!"—"If you lose at cards, pay your debt!"

• "Смерть прокурору!" —"Death to prosecutor!"

• "Смерть той, которая толкнула меня на преступление и предала". Число поленьев означает полученный срок.—"Death to the one who drove me to crime and than betrayed". The number of logs stands for a prison term in years.

• 18 лет исполнилось в ВТК.—Came of age in a penitentiary for youths.

• Вера в удачу. —Faith in good luck.

• Все в жизни преходяще. —Everything in life is transient.

• Всю жизнь за решеткой—All life long behind bars.

• Долгое время занимался кражами и грабежами, неоднократно судим; "авторитет".—Engaged for a long time in larcenies and robberies, had several convictions; a "big" (the jargon for one who is a big shot in crime)

• Жизнь тает как свеча. Туз треф — тюрьма, туз пик — надежда. Надпись на латыни — "жизнь коротка".—The life is melting away like a candle. The ace of clubs stands for prison, the ace of spades — for hope. The inscription in Latin means "the life is short".

• Жить — значит бороться.—The inscription in Latin means "to live is to fight".

• Знак дружбы до заключения.—A sign of friendship before imprisonment.

• Карикатура на сотрудников правоохранительных органов. Иногда волк изображается в форме.—A cartoon of law-enforcement officers. The wolf sometimes appears uniformed.

• Клятва мести.—A vow of vengeance.

• Кровная месть. —Vendetta.

• Купола означают число "ходок" (судимостей).—The domes stand for the number of "trips" (the jargon for convictions).

• На преступление толкнула женщина.—Driven to crime by a woman. "УК" is the acronym for Penal Code.

• Наполеон — авторитет в уголовном мире?—Napoleon — a man of authority with the underworld?

• Начал воровать и грабить. —Began to steal and rob.

• Обе татуировки имеют одинаковое значение: "было счастье, да черт унес". Подкова — символ удачи, заплата на мешке — тюремная решетка.—Both tattoos have the same meaning: "I had good fortune, but it was carried away by the devil". The horseshoe is a symbol of good luck, the patch on the bag stands for prison bars.

• Осужден за убийство жены или родственника.—Convicted for the murder of the wife or a relative.

• Отбывал срок на Севере.—Served time in the northern regions (the inscription means "North").

• Оторван от жизни. —Cut off from life.

• Символ борьбы за лидерство среди уголовников. Наносится на лопатках.—A symbol of fighting for leadership in the underworld. Drawn on the shoulder-blades.

• Символ отрицательного отношения к работникам правоохранительных органов.—A symbol of negative attitude to law-enforcement officers.

• Символ товарищества в местах лишения свободы—A symbol of comradeship in places of confinement. The inscription means "freedom".

• Склонен к жестокости и насилию. Лица с такой татуировкой в ИТУ называются "бойцами".—Given to brutality and violence. The persons so tattooed are called "strong-arm men" in places of confinement.

• Склонен к побегу из мест заключения.—Given to escape from places of confinement.

• Склонен к разбоям и грабежам.—Given to hold-ups and robberies.

• Судим за грабеж. —Convicted for robbery.

• Татуировка пассивного гомосексуалиста. Наносится насильно (только на спине).—A tattoo of a passive homosexual. Made by force (only on the back).

• Татуировки, характерные для наркоманов.—Distinctive tattoos of drug-addicts.

• Тоска по дому, по воле. —Longing for home, for freedom.

• Злая неволя отняла солнце, любовь, надежду.—The sun, love and hope were taken away by the evil captivity.

• "Вафлер" (минетчик). Татуировка наносится насильно.—"Bone queen" (the jargon for a male homosexual fellator). The tattoo is made by force.

• "По стопам любимого отца" (память о судимых родителях).—"Following in my dear father's footsteps" (in memory of convicted parents).

• "Села на якорь" (осуждена к лишению свободы).—"Got the key" (the jargon for "sentenced to a term in prison").

• "Сердцеедка". —A "man-killer".

• "Тянул срок" (был в заключении).—"Laid in lavenders (the jargon for "served a term of imprisonment").

• "Чухан" (грязный, опустившийся заключенный, презираемый сокамерниками).—"Crum" (the jargon for a dirty, degraded prisoner held in contempt by cellmates).

• "Шестерка" (осужденный, прислуживающий сокамерникам).—"Gummy" (the jargon for a prisoner used by cellmates to run errands).

• Ангелы — символ надежды.—The angels are a symbol of hope.

• Была невинной, была свободной.—I was innocent, I was free.

• В объятиях злой судьбы. —In the embrace of ill fate.

• Верю в свою любовь. —I believe in my love.

• За причиненное мне зло — отомщу!—I'll revenge the evil done to me!

• Муза всегда в моей душе. —The Muse is always in my heart.

• Наркоман. —A drug-addict.

• Невинно осужденная. —Convicted without guilt.

• Ожидание свободы, счастливой жизни.—In expectation of freedom and happy life.

• Отбывала срок на чужбине (за пределами России).—Served time in a strange land (beyond the boundaries of Russia).

• Отрицательно настроен к работникам правоохранительных органов.—A symbol of negative attitude to law-enforcement officers.

• Отсидела срок "звонком" (отбыла наказание полностью).—"Maxed-out" (the jargon for "completed a maximum sentence without previously earning parole").

• Память об умерших родителях.—In memory of the deceased parents.

• Память об умерших родителях.—In memory of the deceased parents.

• Пережила зло, предательство, любовь.—Gone through evil, betrayal, love.

• Перстень несовершеннолетних преступников. "Свети вору, а не прокурору".—A finger-ring of juvenile delinquents. "Shine for thief, but not for prosecutor".

• Погубила свекровь.—My life was ruined by Mother-in-law.

• Рождена свободной. —Born free.

• Семнадцать лет исполнилось в ВТК.—Turned seventeen at a penitentiary for youths.

• Символ амнистии, снижения срока.—A symbol of amnesty or reduction in a prison term.

• Символ любви. —A symbol of love.

• Символ материнской любви и веры в будущее.—A symbol of motherly love and faith in the future.

• Судим за грабеж. —Convicted for robbery.

• Судим за кражу государственного или общественного имущества.—Convicted for theft of state or public property.

• Судим за кражу, склонен к созданию группировок.—Convicted for larceny. Given to formation of gangs.

• Судим за разбой. —Convicted for armed robbery.

• Судим за убийство, нанесение тяжких телесных повреждений.—Convicted for murder or grievous bodily harm.

• Судим за хулиганство. He поддается перевоспитанию.—Convicted for hooliganism. Unamenable to reforming.

• Счастье было почти в руках. —Fortune was next my hand.

• Татуировка наркоманок.—A tattoo of female drug-addicts.

• Умею хранить тайну. —Able to keep a secret.

• Я бандитка.—I am a gun-woman.

-----------------

тж. см. татуировки-акронимы

- long journey

- go on a journey

- make a single journey

- go on a journey

- proceed on one's journey

1) "Германия", труд древнеримского историка Публия Корнелия Тацита, написан около 100 г. н.э. Описывал быт, религию, общественное устройство германских племен. При составлении произведения автор опирался на литературные источники и сведения очевидцев. В значительной степени идеализировал быт и нравы германских племён (высокая нравственность, воинская доблесть и прямота), но и критиковал за неумеренность в употреблении пива, леность в мирное время и пристрастие к игре в кости. Долгое время считался утерянным, вновь обнаружен в Италии и опубликован в 1455 г. → Germanen, Schlacht im Teutoburger Wald

2) → Niederwalddenkmal

I

сущ. время:

1. продолжительность чего-л., которая измеряется секундами, часами, днями, годами и т.п. Zaman vahidi единица времени, zaman fasiləsi промежуток времени, zaman fərqi разница во времени, zamanın hesablanması исчисление времени

2. промежуток в последовательной смене часов, дней, лет, в который что-л. происходит. Qısa (az) bir zamanda за короткое время, uzun zaman долгое (длительное) время, ilk zamanlar в первое время, на первых порах, son zamanlar в последнее время, yaxın zamanlarda в ближайшее время, yaxın zamanlaradək до недавнего времени

3. пора дня, недели, года и т.д., характеризуемая чем-л. или в которую что-л. происходит. Yay zamanı летнее время

4. определённый период, срок. Zaman keçdi прошло время, istənilən zaman в любое время

5. период, эпоха. Keçmiş zamanlarda в старое время, çar zamanı в царское время, gözəl zamanda yaşayırıq живём в прекрасное время, çətin zaman трудное время, zamanla ayaqlaşmaq идти, шагать в ногу со временем, zamanın nəbzini tutmaq найти пульс времени, держать руку на пульсе времени, zamanla səsləşən созвучный времени, zamanın tələblərinə cavab vermək отвечать требованиям времени, zamanın ruhu дух времени, zamanın hökmü веление времени

6. грамматическая категория глагола, при помощи которой действие соотносится с моментом речи. Qrammatik zaman грамматическое время, felin zamanları времена глагола, indiki zaman настоящее время, keçmiş zaman прошедшее время, gələcək zaman будущее время, zaman zərfi наречие времени, zaman zərfliyi обстоятельство времени, zaman budaq cümləsi придаточное предложение времени

7. филос. всеобщая объективная форма существования материи. Zaman və məkan пространство и время, zaman qavrayışı восприятие времени

8. геол. промежуток времени, в течение которого образовались слои горных пород

II

прил. временной:

1. связанный с обозначением реального времени. Zaman ardıcıllığı временная последовательность, zaman asılılığı временная зависимость, zaman əlaqəsi временная связь (временные отношения)

2. связанный с выражением категории времени. Felin zaman formaları временные формы глагола, zaman şəkilçiləri временные аффиксы

III

союз. когда (обозначает одновременность действия главного и придаточного предложений). İşləyən zaman когда работал, məktəbdə olan zaman когда находился (был) в школе, səhər açılan zaman когда светало, hadisə baş verən zaman когда это произошло

IV

в знач. послел. … zamanı во время чего. Söhbət zamanı во время беседы, uçuş zamanı во время полёта, imtahan zamanı во время экзамена, müharibə zamanı во время войны

◊ zaman keçdikcə со временем; eyni zamanda одновременно, в то же самое время; bir zaman одно время, однажды, когда-то, некогда; heç bir zaman никогда, вовек; ни в жизнь; nə zaman? когда?; o zaman в то время, bu zaman в это время, nə zamandan bəri: 1. давно, с давних пор; 2. с каких пор; müəyyən zamana qədər до поры, до времени; çox zaman часто; nə zaman ki, … когда, как только …

  Кризис позади

   1934 - Франция (74 мин)

     Произв. PAR, Nero-Film (Симор Небензаль)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Макс Кольпе, Жак Констан по сюжету Курта Сиодмака и Фридриха Конера

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Жан Ленуар, Франц Уэксмен

     В ролях Альбер Прежан (Марсель), Даниэль Даррьё (Николь), Сюзанн Деэлли (Ольга), Режин Бари (Лола), Рене Лестелли (Рене), Марсель Карпентье (Бернуйен), Жанна Лури (мадам Бернуйен).

   Труппа актеров и певцов завершает долгое турне по провинции. Николь, актриса 2-го состава, думает, что ей наконец-то подвернулась возможность выйти на сцену. Однако в последнюю секунду пропавшая звезда возвращается. Раздосадованная и злая Николь запирает ее в портшезе и занимает ее место в спектакле. После представления звезда, которую ненавидит вся труппа, устраивает скандал. Все принимают сторону Николь. Николь увольняют, вместе с ней распускают и труппу. Без единого су в кармане артисты решают вместе отправиться в Париж. Каждый по отдельности пытается найти работу - и терпит фиаско.

   Ольге, подруге консьержки из пустующего театра «Элизе-Клиши», удается поселить в нем своих товарищей. Там они едят, там же и спят. Марсель говорит, что настал идеальный момент для постановки его оперетты «Кризис позади», которая поможет прогнать охватившую всех угрюмость. Хитростью и обольщением актеры собирают то тут, то там недостающие средства. Николь соглашается завязать отношения с толстяком Бернуйеном, продавцом музыкальных инструментов, чтобы тот одолжил труппе пианино. Марсель, влюбленный в Николь, сгорает от ревности.

   Бернуйен, ничего не добившись, приходит забрать пианино. Но Ольга выкупает инструмент на свои сбережения. Бернуйен контратакует, арендовав театр и пытаясь выгнать из него труппу. Его запихивают в люк, ведущий под сцену. Поскольку Бернуйен не может сидеть вечно, Марсель решает сыграть премьерный спектакль в тот же вечер. На него сбегается весь Париж, и их ждет бешеный успех.

   ► По отношению к своему времени фильм преследует те же цели, что и оперетта, о рождении которой он рассказывает: взрастить систематический оптимизм, который явно шел бы вразрез с реальностью момента, однако своей заразительностью помог бы изменить эту реальность или хотя бы забыть о ней. Фильм Кризис позади имел триумфальный кассовый успех, который в какой-то мере оправдывает триумф, приписываемый сценарием оперетте «Кризис позади». Отталкиваясь от совершенно банального сюжета, имитируя американские фильмы вроде 42-й улицы, 42-nd Street, Сиодмак выстраивает настоящий мюзикл, где песенные партии часто выходят за рамки репетиционных сцен и проникают в само действие (напр., калейдоскоп сцен, показывающих артистов в поисках работы).

   Фильм отличается большой пылкостью, заразительной бодростью мелодий и динамичными движениями камеры. Именно поэтому в режиссерском стиле нет ничего французского. С другой стороны, источник его вдохновения - французский вполне: он точно следует жизненному кредо «Все хорошо - забудем о кризисе», которое годом раньше пропел Мильтон в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver. Большая часть французских фильмов 30-х гг., где наблюдается динамичная гармония между музыкой и постановкой, была снята, за небольшим исключением, немецкими режиссерами или же как французские версии немецких картин (см. Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle). В рамках этого течения вклад Сиодмака, обратившего взор к Америке, заключается в придании повествованию удивительной лихорадочной энергии. Иногда - особенно в начальных сценах за кулисами - он даже достигает в поведении актеров (играющих роли актеров) некоторого реализма, от которого картина по определению пытается отмежеваться.

   Может показаться, что этот фильм никак не связан с жестким и мрачным миром Сиодмака. Тем не менее, тут существует связь по принципу «от противного», поскольку у Сиодмака, образцового режиссера нуаров, веселье и радость жизни могут быть лишь порождением искусственной уловки, добровольного договора с самим собой; именно это и происходит в картине.

  Дети земли

   1946 - Индия (125 мин)

     Реж. ХОДЖА АХМАД АББАС

     Сцен. Ходжа Ахмад Аббас, Бижон Бхаттачарья, Кришан Чандер

     Муз. Рави Шанкар

     В ролях Бадрадж Сахани, Уша Дутт, Зохра Сехгал, Шомбху Митра, Дамайяти Сахни.

   Крестьянская семья из Бенгалии погрязла в долгах: голод вынуждает ее переехать в Калькутту. Она вливается в и без того огромную толпу нищих, наводнившую город. Глава семьи подавлен переездом и умирает, советуя своим вернуться к земле. Большинство членов семьи следуют его совету и возвращаются в деревню, где их ждет лучшая участь.

   ► Этот фильм, снятый Х.А. Аббасом, «одним из редких идейных кинорежиссеров своего времени» (Анри Мичолло), описывает почти безысходную нищету голодающих Бенгалии, не видящих другого выхода, кроме отрыва от земли и собственных корней. Лучшая сцена - долгое пешее странствие уставших и отчаявшихся героев в сторону Калькутты. Большое впечатление производят также многочисленные сцены, подробно показывающие, как люди целыми семьями живут на городских тротуарах. Но несмотря на старательное описание социальной среды, которая на тематическом уровне составляет главную оригинальную черту, фильм, благодаря своим достоинствам вышедший на экраны в ряде европейских стран, все же остается в плену стереотипов и формальных условностей индийского кино тех лет: тесные и искусственные студийные декорации, схематичная игра и условный грим, музыкальные вставки, довольно плохо врастающие в сюжет и авторский замысел. Завершаясь обнадеживающей нотой, поскольку семья вновь объединилась, обрела корни и получила возможность победить нищету, Дети земли представляют собой важную веху в осознании социальных проблем в контексте традиционной индийской мелодрамы.

1. (1931)

  Дракула

   1931 - США (75 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Гэррет Форт по пьесе Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона по мотивам одноименного романа Брэма Стокера

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Бела Лугоши (Дракула), Хелен Чэндлер (Мина), Дэйвид Мэннерз (Харкер), Дуайт Фрай (Ренфилд), Эдвард ван Слоун (Ван Хелсинг), Фрэнсес Дейд (Люси Уэстон), Герберт Банстон (доктор Сьюард).

   Трансильвания. XIX в. Несмотря на предостережения местных жителей, нотариус Ренфилд отправляется на ночную встречу, назначенную ему графом Дракулой на перекрестке. Там его уже поджидает карета; на козлах сидит безымянный кучер (не кто иной, как сам Дракула), чье место вскоре занимает летучая мышь, летящая над лошадьми. Граф принимает Ренфилда в полуразрушенном замке, куда он пригласил его подписать договор об аренде Карфакского аббатства в окрестностях Лондона, где граф намерен поселиться. Он подливает ему отравленного вина, а затем сосет его кровь.

   На корабле, плывущем обратно в Англию, Ренфилд становится рабом Дракулы. Когда корабль подходит к пристани, весь его экипаж состоит из трупов. Единственный, кто выжил на борту, - Ренфилд. Он сошел с ума и занят лишь тем, что ловит и поедает мух, пауков и прочих насекомых. В театре Дракула является доктору Сьюарду, директору клиники, соседствующей с аббатством, где живет вампир, который светлое время суток проводит в спячке в ящиках с трансильванской землей.

   Дракула кусает Люси - подругу дочери доктора Сьюарда Мины. Профессор Baн Хелсинг - ученый и специалист по паранормальным явлениям - замечает на шее Люси 2 ранки от укуса вампира. Позднее, став «загадочной женщиной в белом», Люси будет долго снабжать работой газетных хроникеров. Ренфилд, проходящий лечение в клинике, угрожает Мине и требует выпустить его на свободу. Мина пересказывает Ван Хелсингу кошмар, мучивший ее прошлой ночью: ученый обнаруживает и на ее шее следы от вампирского укуса. Вскоре ему представится возможность воочию убедиться, что Дракула не отражается в зеркале.

   Мину находят без сознания в саду. Она в очередной раз стала жертвой вампира. Придя в себя, она говорит жениху, что для них все кончено. Ван Хелсинг приказывает увешать комнату девушки чесноком, отпугивающим вампиров. Ван Хелсинг и Дракула обмениваются угрозами. Дракула утверждает, что если Мина умрет до рассвета, она окажется в его вечной власти. Мина пытается загипнотизировать, а затем - укусить своего жениха. Ван Хелсингу, появившемуся с распятием в руках, она признается, что ей пришлось выпить кровь Дракулы. Вампир отводит ее в аббатство. Он убивает Ренфилда, но ничего не успевает сделать с Миной, потому что рассвет приходит раньше. Пока Дракула спит в гробу, Ван Хелсинг пронзает ему сердце колом. Мина, вся дрожа, зовет отца и кидается в объятия жениха.

   ► Этот незаконнорожденный из-за проблем с правами и неровный по постановке фильм популяризировал в американском кино фигуру Дракулы (уже появлявшуюся в Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens). Литературным материалом для Тода Браунинга, к сожалению, стал не роман-первоисточник Брэма Стокера, а его популярная театральная адаптация Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона. На главную роль Браунинг планировал Лона Чейни (умершего в 1930 г.). Затем рассматривались Конрад Файдт и Пол Мьюни; в результате был выбран Бела Лугоши. Он, прежде всего актер театральный (хотя ему довелось сняться в нескольких десятках фильмов) и к тому же венгр, долгое время играл в пьесе и благодаря ей прославился. Двойное театральное происхождение - из-за сценария и исполнителя главной роли - ограничило силу воздействия фильма. Он статичен, зачастую неуклюж в драматургическом развитии (напр., мешает чересчур длинная побочная линия Ренфилда), вдобавок сильно страдает от музейной и безумной, слишком красочной, слишком внешней актерской игры Лугоши. Актер переносит сценический рисунок роли на экран, не адаптируя его к новому виду искусства.

   Живыми и восхитительными элементами фильма служат умело использованные декорации и операторская работа Карла Фройнда. Все сцены, ставшие позднее легендарными, находятся в трансильванском прологе (которого не было в пьесе); там, в частности, фигурируют 3 жены Дракулы. Своими медленными и хореографичными перемещениями, длинными белыми одеждами эти бессловесные и крайне необычные создания заметно усилили магию фильма.

   Этот Дракула обладает 2 важнейшими достоинствами, которые перевешивают все его недостатки. Он предлагает достаточно полный и будоражащий воображение тогдашней публики (хотя множество визуальных образов, к большому сожалению, не попало на экран) сводный каталог характеристик и атрибутов, приписываемых вампирам (способность превращаться в летучую мышь и волка, дневной сон в гробах, наполненных землей из Трансильвании, и т. д.). Он возрождает моду на фантастику, которой предстоит стать одним из главных жанров студии «Universal», и открывает дорогу целому циклу блестящих вариаций на тему вампиризма, выпущенных впоследствии той же студией (см. Дочь Дракулы, Dracula's Daughter; Сын Дракулы, Son of Dracula, Роберта Сиодмака, 1943; Дом Дракулы, House of Dracula, Эрла К. Кентона, 1945).

   N.В, Эпилог, в котором Эдвард Baн Слоун (Ван Хелсинг) желает публике спокойной ночи и подтверждает, что вампиры действительно существуют, был вырезан при 1-м прокате. Испаноязычная версия, предназначенная для мексиканского рынка, была спродюсирована Полом Коунером и снята в тех же декорациях Джорджем Медфордом с Карлосом Виллариасом в главной роли. Уильям Эверсон (William Everson, More Classics of the Horror Film, Citadel, 1986) поясняет, что на эту версию, начатую, когда Браунинг подошел к середине съемочного процесса, благотворно повлияло знакомство с рабочим материалом 1-го Дракулы. Она немного улучшена по сравнению с работой Браунинга и по длине значительно превышает американскую версию (102 мин).

   БИБЛИОГРАФИЯ: рассказ Джорджа Тернера о создании обеих версии - в статье «Два лица Дракулы» (George Turner, The Two Faces of Dracula) в журнале «American Cinematographer», май 1988 г.

2. (1958)

  Дракула

   1958 - Великобритания (82 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по одноименному роману Брэма Стокера

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Джеймс Бернард

     В ролях Питер Кушинг (доктор Ван Хелсинг), Кристофер Ли (граф Дракула), Майкл Гоф (Артур Холмвуд), Мелисса Стриблинг (Мина Холмвуд), Джон Ван Эйссен (Джонатан Харкер), Кэрол Марш (Люси), Ольга Дики (Герда).

   Май 1885 г. Джонатан Харкер является в замок графа Дракулы где-то в Центральной Европе выдав себя за библиотекаря. Его цель - уничтожить графа, великого вампира, грозящего гибелью всему человечеству. Но Харкер не успевает приступить к делу и сам становится жертвой хозяина. Проснувшись у себя в комнате, он обнаруживает на шее два роковых укуса. На закате он спускается в подземелье, где в гробах спят вампиры, и успевает вонзить осиновый кол в грудь молодой женщины, которую похитил и укусил Дракула. Это единственный способ навечно освободить ее душу. Она тут же превращается в дряхлую старуху. Но Дракула пробудился с пришествием ночи и исчез из гроба.

   Доктор Ван Хелсинг, специалист по изучению вампиров, приезжает на поиски Харкера, о чьих намерениях ему было известно. Служанка в трактире тайком отдает ему рукописный дневник Харкера. Ван Хелсинг находит друга в подземелье замка, спящим в гробу, и готовится пронзить его. Вернувшись в Лондон, он сообщает Артуру Холмвуду, брату невесты Харкера Люси, о смерти их общего друга. Люси страдает от странного и необъяснимого упадка сил. Дело в том, что каждую ночь, дрожа от волнения, она ждет и дожидается прихода Дракулы. Однажды утром ее находят мертвой. На самом деле она перешла в мир живых мертвецов. Ван Хелсинг находит ее и прикладывает к ее лбу маленькое распятие, которое оставляет на коже неизгладимый след. Позднее он вонзает осиновый кол ей в сердце.

   Вместе с Холмвудом Ван Хелсинг отправляется на континент искать графа. Жена Артура Мина Холмвуд приходит на зов Дракулы в его новое обиталище - дом, принадлежащий распорядителю похорон. Ван Хелсинг возвращается ни с чем и тут же понимает, что произошло с Миной. Он хочет, чтобы та послужила приманкой для Дракулы, который обязательно вновь придет за ней. Мину временно спасает переливание крови. Ван Хелсинг обнаруживает, что гроб Дракулы установлен в подвале Холмвудов, но - слишком поздно. Дракула унес Мину к себе в замок. Холмвуд и Ван Хелсинг со всей поспешностью направляются туда. Ван Хелсинг вступает в долгий поединок с Дракулой и на рассвете срывает с окон шторы. Солнечные лучи затопляют комнату, и вампир превращается в пыль, которую вскоре развеивает ветер. Тем временем Мина возвращается к нормальной жизни.

   ► Между двумя блистательными попытками воскрешения Франкенштейна - Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein и Месть Франкенштейна, The Revenge of Frankenstein - английская компания «Наmmеr» и Теренс Фишер штурмуют Дракулу. И не только они. В Америке, где давно закончился золотой век студии «Universal» (30-40-е гг.). знаменитому вампиру были одновременно посвящены 2 картины категории «Z»: Кровь Дракулы, Blood of Dracula, 1958, Герберта Л. Строка для «American Internationa» и Возвращение Дракулы, The Return of Dracula, 1958, Пола Лэндреса для «United Artists». Превосходство картины Фишера над ними огромно: он вновь возвращается к первоисточнику - роману Брэма Стокера: он пользуется ограниченным, но достойным бюджетом; а главное - использует козырь, особенно впечатляющий в фильме, где центральным персонажем становится кровь: цвет. В результате он предлагает добросовестную, старательную, хоть и не гениальную иллюстраторскую работу, основное новаторство которой состоит в точности и откровенности кровавых сцен: старуха, пронзенная колом; большие клыки вампиров, часто красные от крови. Не забудем и об эротическом аспекте - скрытом, но все же смелом по тем временам: напр., в сцене, когда Дракула страстно ожидает Люси на ложе. Зритель не дрожит от страха, но постоянно удивляется силе и убедительности, с которой спокойно и тщательно воссоздается этот миф. Кристофер Ли - трезвый, убедительный Дракула, близкий Стокеру; он играет, главным образом, своим ростом, силуэтом и чертами лица. Ему, конечно, недостает искры безумия, которая сверкнет, напр., у Джека Пэленса в более рискованной роли в Дракуле Дэна Кёртиса (1973). В общем и целом, Дракула, возрожденный студией «Наmmеr» и Теренсом Фишером, обладает гораздо меньшим блеском и меньшей степенью извращенности, чем их же Франкенштейн. Фишер впоследствии сильно прибавит в стиле: его сильными сторонами станут оригинальность и жестокость повествования, работа с актерами, введение забавных персонажей и перипетий 2-го плана, утонченность и тщательность постановки. При взгляде на его творчество в целом становится очевидно, что он всегда больше любил Франкенштейна.

   N.В. Сцена уничтожения Харкера полностью вырезана при монтаже. Сцена гибели Дракулы была сокращена во многих странах и остается сокращенной в телевизионных копиях и поныне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В этом номере также содержится сценарий Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari.

  Дом у реки

   1950 - США (88 мин)

     Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)

     Опер. Эдвард Кронджегер

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).

   Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.

   Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.

   Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.

   Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.

   ► Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.

   По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.

   N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

  Нетерпимость

   1916 - США (14 частей)

     Произв. The Triangle Film Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит

     Опер. Билли Битцер

     Дек. Фрэнк Хак Уортмен

     В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).

   Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).

   Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).

   Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).

   Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).

   Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».

   СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.

   ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.

   ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.

   ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).

   ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.

   Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.

   Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)

   Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.

   Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».

   Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.

   Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.

   Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.

   N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.

   ***

   --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.

   --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.

   --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.