казнить

общ. казнить путём выбрасывания из окна, выбрасывать из окна

1) общ. выполнять, приводить в исполнение, совершать, делать (движение), исполнить, казнить

2) перен. сурово раскритиковать, разнести

3) спорт. побить, разгромить

4) выч. исполнять, выполнять (команду, операцию, программу)

1) общ. крепко связывать, казнить гарротой, связывать по рукам и ногам

2) мед. скручивать, накладывать жгут

3) перен. не давать свободы, затыкать рот, связывать

общ. казнить, предать смерти

1) общ. низко опускаться, обвисать, свешиваться, подвешивать, развешивать, вешать (казнить), вешать, висеть

2) устар. затягиваться (о деле ц т.п.), тянуться, нависать (угрожающе)

3) редк. (à) зависеть от (...)

4) стр. свисать, навешивать

общ. казнить, пытать, терзать, мучить, предать казни

1) общ. ударить током, казнить на электрическом стуле, убивать электрическим током

2) разг. ошеломлять, потрясать

3) тех. поражать электрическим током

выполнить

выполнять

исполнять

казнить

  Венецианский пекарь

   1963 - Франция-Италия (83 мин)

     Произв. Lux Film, Ultra Film, Gaumont

     Реж. ДУЧО ТЕССАРИ

     Сцен. Марчелло Фондато, Дучо Тессари

     Опер. Карло Карлини (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Жак Перрен (Пьетро), Мишель Морган (графиня София Дзено), Энрико Мария Салерно (граф Лоренцо Парма), Сильва Кошина (графиня Клеменца Парма), Стефания Сандрелли (Аннелла), Гастоне Москин (Гарцони), Фред Уильямз (Альвизе Гуоро).

   Начало XVI в., Венецианская республика. Молодого пекаря несправедливо обвиняют в убийстве дворянина. Его судит Совет десяти. Внутри Совета схватываются 2 партии: партия Гарцони, решившая искоренить простолюдинов в правительстве, считает молодого плебея виновным; более либеральная партия Пармы пытается доказать невиновность обвиняемого. Сам Парма надеется в ближайшем времени стать дожем. Когда он понимает, что его партия не сможет одержать верх, он раскрывает правду; он сам убил несчастного дворянина, который был мужем его любовницы. Он признается слишком поздно. Пекаря успели казнить.

   ► Историческая картина в традициях фильмов о Беатриче Ченчи - судебная драма, детективная интрига, а также хроника политического конфликта. Желая привнести нечто новое в этот довольно распространенный сюжет (см. одноименные версии Марио Альмиранте, 1923, и Джона Барда, он же Дуйлио Колетти, 1939), Тессари старается свернуть с проторенных дорожек мелодрамы и обогатить повествование всеми тонкостями политической драмы, в ходе которой подлинным обвиняемым на судебном процессе становится коррумпированная аристократия. Но его режиссерский стиль лишен силы и страсти, зато не лишен безвкусия, которое вредит задачам фильма. Развязка, выполненная в мелодраматическом ключе, контрастирует со всем содержанием фильма и не предлагает зрителю достойного вывода, который подвел бы итог политическим размышлениям режиссера. Это пример популярного фильма, чей автор метил слишком высоко, а в итоге не попал ни в одну мишень. После этой картины, 2-й в биографии Тессари, режиссер, обративший на себя внимание любителей кино весьма симпатичным дебютным фильмом Придут титаны, Arrivano i titani, 1962 (пеплумом, полным оригинальных находок и юмористических трюков), вовсе отказался от каких бы то ни было амбиций.

  Иерихон

   1946 - Франция (117 мин)

     Произв. Саша Гордин

     Реж. АНРИ КАЛЕФ

     Сцен. Клод Эйманн, Шарль Спак

     Опер. Клод Ренуар

     В ролях Пьер Брассёр (Жан-Сезар Морен), Пьер Ларкей (Костыль), Луи Сенье (доктор Нобле), Жан Брошар (Минго), Анри Насье (комендант Мюнхаузен), Ив Денио (Робер Детай), Жак Шарон (граф Жак де Сен-Лё), Пьер Пало (Дитрих), Ролан Армонтель (Мюска), Лин Норо (Роза Дюкрок), Азьфред Паскуали (член муниципального совета, подающий в отставку), Реймон Пеллегрен (Пьер), Санта Релли (Симона Мишо).

   В ночь на 6 июня 1944 г. партизаны взрывают мост, и немецкий конвой с топливом застревает на вокзале Амьена. Немецкий комендант приказывает мэру составить список 50-ти заложников, которые будут расстреляны, если с поездом что-нибудь случится. Мэр собирает членов муниципального совета и предлагает им занести в список собственные имена. Все соглашаются, за исключением 2 человек, подающих в отставку. Комендант дополняет список, занеся туда ряд заключенных (большинство арестованы за участие в Сопротивлении), в том числе - нескольких обитателей 1 камеры: доктора Нобле, клошара по прозвищу Костыль, типографа Мюска, графа Жака де Сен-Лё и циничного и трусливого мошенника Жан-Сезара Морена.

   Дочь железнодорожника Симона Мишо и фармацевт Пьер с группой партизан совершают налет на поезд. Девушка попадает в плен, молодой человек погибает. Заложников, как и было условлено, запирают в церкви, чтобы казнить наутро. Всю ночь они пишут письма родным, томятся в страхе и тревоге. Поднявшись на кафедру, Морен призывает товарищей хоть что-нибудь предпринять - лизать немцам сапоги, если понадобится, - лишь бы добиться свободы. Его линчуют, выдав его смерть за самоубийство. Немецкий офицер приходит, чтобы объявить пленникам, что их - 51 человек вместо 50. Он вычеркивает 1 имя из списка - Морена. Ему предъявляют повешенного. Тогда он заключает, что заложники собраны в полном составе. Ночью французские части готовят операцию «Иерихон» и нападают на тюрьму. В то время как Симона Мишо и заложники берутся за оружие, начинается обстрел. Некоторые действующие лица погибают, выжившие присоединяются к партизанам.

   ► 2-й и лучший фильм Анри Калефа. Это не просто фильм о Сопротивлении (подобно Битве на рельсах, La Bataille du rail): он показывает весь диапазон реакций местных жителей на действия подпольщиков. Калеф прекрасно работает с актерами; он способен и на индивидуальные портреты, и на картины массовых действий. Он не боится разбавить (и обогатить) трагизм повествования комическими эпизодами: напр., сценой, где Паскуали не хочет вносить свое имя в список заложников и подает в отставку с поста члена муниципального совета под тем предлогом, что он якобы не согласен с решением о ремонте стадиона. Обратите также внимание на портрет аристократа, любителя армейских песенок и национальных гимнов, в чьей роли выступил Жак Шарон. Угодив под арест за распевание «Марсельезы», он советует всем остальным поступить так же во время долгой ночи ожидания, а заметив английские самолеты, восклицает: «Эх! Если бы я знал „Боже, храни короля“!» Пьер Брассёр, как и во многих других случаях, играет циничного и гнусного персонажа.

   Иерихон - это редкий пример французского эпического фильма; но поддержание равномерной и серьезной интонации, необходимой в эпосе, не помешало возникновению множества столь любимых в то время частных деталей, дающих актерам второго плана возможность проявить талант. Так сложилось, что во французском кино эпическая интонация может быть принята публикой, только если пройдет через некоторый унанимизм, и в данном случае этот переход весьма удался. Тема солидарности в борьбе с врагом выражена с неподдельной искренностью, и произошло это, в том числе, благодаря слаженности в команде актеров и членов съемочной группы. На съемках они были полны надежды и оптимизма: эти чувства были характерны для французского кино времен Освобождения.

  Крохотная мятежница

   1935 - США (70 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЭЙВИД БАТЛЕР

     Сцен. Эдвин Бёрк, Гарри Тьюгенд по одноименной пьесе Эдварда Пепла

     Опер. Джон Сайц

     Муз. Сирил Мокридж

     В ролях Ширли Темпл (Вирджиния Хьюстон), Джон Боулз (капитан Херберт Кэри), Джек Холт (полковник Моррисон), Кэрен Морли (миссис Кэри), Билл Робинсон (дядя Билл), Бесси Лайл (Мамочка).

   Юг США. Маленькая Вирджи - главная на обеде, куда приглашены все ее друзья. В самый разгар праздника объявляют о начале Гражданской войны. Отец Вирджинии отправляется на особое задание. Вирджиния прячется в тайнике у себя дома и мажет лицо черным. Ее быстро разоблачают. Ей правится благородный офицер северян полковник Моррисон. Мать Вирджинии заболевает. Отца вызывают к ней. Она умирает. Отец хочет перевести Вирджи через линию фронта к сестре. Ему помогает Моррисон. По пути отец попадает в плен. Назначена дата его казни: вместе с ним должны казнить и Моррисона, которого считают предателем. На пару со старым негром дядюшкой Биллом Вирджи отправляется на север страны, чтобы пойти к Линкольну и добиться помилования для осужденных. По дороге Вирджи и Билл танцуют на улицах ради заработка. Долгая беседа Вирджи и Линкольна; Линкольн чистит яблоко и делится им с девочкой. Оба офицера будут помилованы.

   ► Крохотная мятежница снята Дэйвидом Батлером, которого в Голливуде называли «Дедом Морозом кинематографа», и относится к «зрелому периоду» Ширли Темпл, если этот термин вообще применим к 7-летней девочке, в карьере которой, однако, это уже 16-я полнометражная картина. Это один из лучших фильмов Ширли, если оценивать характер героини, ритм действия, обилие и разнообразие музыкальных номеров. Ирреалистичная и «идеализированная» структура развивается классически. Вначале мир взрослых своими конфликтами нарушает гармоничное равновесие мира детей (1-й эпизод). Затем мир детства (Ширли) примиряет между собой враждебные лагеря в мире взрослых; по крайней мере, на уровне отдельных людей из близкого окружения героини. Эта примиряющая функция детства привычна для персонажей Ширли; ей приходится примирять то старика с окружающим миром (Хайди, Heidi, 1937), то деда со взрослой внучкой (Маленький полковник, The Little Colonel, Дэйвид Батлер, 1935, где действие снова происходит на старом Юге), то, как в данном случае, 2 противников, воюющих по разные стороны в братоубийственной войне.

  Смерть в этом саду

   1956 – Франция – Мексика (97 мин)

     Произв. Produciones Tepeyrac, Мехико (Оскар Дансихерс), Dismage, Париж (Давид Маж)

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Луис Алькориса, Габриэль Ару, Реймон Кено по одноименному роману Жозе-Андре Лакура

     Опер. Хорхе Сталь-мл. (Eastmancolor)

     Муз. Поль Мисраки

     В ролях Жорж Маршаль (Шарк), Симона Синьоре (Джин), Шарль Ванель (Кастен), Мишель Жирардон (Мария Кастен), Мишель Пикколи (отец Лиззарди), Тито Хунко (Ченко), Луис Асевес Кастанеда (Альберто), Хорхе Мартинес де Хойос (капитан Ферреро).

   1945 г. Алмазные копи на бразильской границе. Солдаты объявляют горнякам о национализации приисков. Капитан Ферреро приказывает открыть огонь по делегации парламентеров и казнить раненого, попавшего в засаду и захваченного солдатами. Бунт набирает обороты, и за одну ночь городок, расположенный по соседству с копями, разоряется дотла. В поисках ночлега авантюрист Шарк останавливается у местной проститутки Джин, а та сдает его солдатам Ферреро, с которыми находится в сговоре: у Шарка при себе большая пачка денег. Попав в тюрьму, Шарк сбегает, выколов глаз охраннику пером, которое он потребовал для письма.

   На следующий день после бунта старика Кастена, самого богатого горняка, отца немой девочки Марии, несправедливо обвиняют в подстрекании к бунту. Кастен хотел жениться на Джин и вернуться во Францию, чтобы купить там ресторан. Теперь же он вместе с небольшой группой беглецов оказывается на корабле сутенера Ченко. На борту, в частности, обнаруживаются отец Лиззарди, миссионер, напрасно призывавший мятежников к спокойствию; Джин, сообщница Ченко во всевозможных контрабандных аферах; и беглец Шарк. Последний заставляет всех остальных покинуть корабль, преследуемый военным катером.

   Ченко сбегает, захватив с собою все продовольствие. 5 персонажей вынуждены столкнуться со всеми опасностями джунглей: проливными дождями, опасными животными и насекомыми и т. д. Им кажется, будто они идут вперед, но на самом деле они ходят по кругу. Шарк делает судьбоносное открытие: находит в джунглях обломки самолета, недавно потерпевшего крушение. Там есть и драгоценности, и одежда, и продукты. Но Кастен, обезумев, стреляет в Джин, которая только что призналась в любви Шарку. Отец Лиззарди пытается его образумить и тоже погибает. Шарк вынужден убить старика. После этого он уплывает на лодке с Марией.

   ►  Это почти заурядное приключенческое повествование – один из самых характерных фильмов Бунюэля. Прежде всего оно демонстрирует высочайшее доверие, которое всегда испытывал Бунюэль к романной форме: в ней он выражал свои излюбленные темы и раскрывал излюбленные характеры. Бунюэль часто экранизировал классические романы («Робинзон Крузо» – в очень удачном фильме Robinson Crusoe, 1954, «Грозовой перевал» – в другом, совершенно провальном: Пучина страсти, Abismos de passion, 1954). Но более прозаический материал тоже ему подходит; это относится, например, к роману Жозе-Андре Лакура. Извилистая сюжетная канва Смерти в этом саду (которая, по словам Бунюэля, была слишком тонка, чтобы плести ее в одиночку, а потому на выручку пришел Кено) оживляет сложных и двусмысленных персонажей, которые неохотно раскрывают свои тайны и питают ими действие, динамичное и насыщенное событиями, будто в приключенческом сериале. «Цель творчества Бунюэля, – пишет Люк Мулле („Cahiers du cinéma“, № 64), – поиск великой правды, абсолюта, который, едва будучи найден, разрушается в тот же миг… Правда у Бунюэля – противопоставление 2-х мнений, 2-х мыслей… Здесь нет никакой социальной критики, критика невозможна в этой картине, каждым своим кадром призывающей нас: не судите, поскольку у вас нет на это возможности, а значит – и права. Представители властей Курчазо – диктаторы и слабовольные; убийцы и трусы; и разве они не правы, когда запрещают частную разведку месторождений?.. Кастен, этот недалекий человечишка, страстно влюбленный в шлюху и все время торчащий в церкви, по сложности ничуть не уступает своим компаньонам Джин или Ченко, любителям двойной игры; а падре Лиззарди заставляет вспомнить не столько Бретона, Сада, Арто или Клоделя, сколько Бернаноса».

   2-я часть в джунглях наполнена непостижимыми символами, диковинными сценами, также очень сильными в романтическом отношении. Они постоянно поддерживают зрителя в недоумении. Как пишет дальше Мулле: «Диковинное – это лишь форма двусмысленности; и то и другое рождаются из одного источника и вместе составляют вселенную Бунюэля: человек не может познать истину, поскольку она всегда выходит за пределы его понимания. Двусмысленность, дуальность в виде диковинного, необычного ― это, по определению, именно то, что мы переживаем, будучи не в силах объяснить. Сюрреализм только лишь добавился к буржуазному и иезуитскому влияниям, которыми были отмечены юные годы Бунюэля; он привлек внимание режиссера к тем явлениям в нашем мире, которые выходят за пределы рационального, а затем подтолкнул к выводу, что других явлений и не существует».

   Благодаря своей визуальной и повествовательной пышности, Смерть в этом саду – фильм и сложный, и простой. Сложный – по причинам, изложенным выше. Простой – потому что в конечном счете выживают лишь те 2 персонажа, которые наиболее свободны от всяческих идеологий, предрассудков, одержимостей и психических отклонений. Универсальность Бунюэля заключается в его способности в равной степени хорошо описывать персонажей, измученных душевными терзаниями, и людей простодушных и приземленных. Кстати, как режиссер он нравится и тем и другим. И, словно для пущей ироничности, религиозные фанатики самых разных направлений всегда считают его на своей стороне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Gabriel Arout, En travaillant avec Luis Buñuel) в журнале «Cahiers du cinéma», № 63, 1956. Очень интересная статья о съемках фильма.

  Рейс в один конец

   1932 – США (69 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Уилсон Мизнер, Джо Джексон, Тэй Гарнетт (не указан в титрах) по одноименному рассказу Роберта Лорда

     Опер. Роберт Каррли

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Уильям Пауэлл, Кей Фрэнсис, Фрэнк Макхью, Элин Макмэан, Уоррен Хаймер, Фредерик Бёртон, Роско Карнз.

   На борту круизного лайнера из Гонконга в Сан-Франциско зарождается любовь между пойманным преступником, которого под конвоем везут в тюрьму Сан-Квентин, где его должны казнить, и неизлечимо больной пассажиркой.

   Этот фильм дважды вошел в легенду: сначала – благодаря успеху и граду похвал, затем – благодаря тому, что практически исчез из поля зрения. Сегодня видеотехнологии вновь делают доступным этот редкий фильм, который непросто отыскать даже в синематеках. Это 6-й и последний фильм с участием дуэта Пауэлла и Фрэнсис, и на его примере Тэй Гарнетт показывает, как сделать надрывной и пронзительной картину, нашпигованную комическими трюками (Уолш тоже был мастером подобной игры). Для этого нужна отвага (guts, как говорят англичане), большая находчивость и почти инстинктивное понимание специфических возможностей кинематографа. Где еще, как не в кино, можно рассказать настолько грустную историю с улыбкой на губах? В 1940 г. Эдмунд Гулдинг снял ремейк этого фильма под названием Пока мы не встретимся вновь, Til We Meet Again, с Джорджем Брентом и Мёрл Оберон (Фрэнку Макхью снова досталась та же роль).

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Пусть начнется праздник

   1974 – Франция (119 мин)

     Произв. Fildebroc, UPF, Les Films de la Guéville (прокат CIC)

     Реж. БЕРТРАН ТАВЕРНЬЕ

     Сцен. Жан Оранш и Бертран Тавернье

     Опер. Пьер-Вильям Гленн (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Орлеанский в транскрипции Антуана Дюамеля

     Песни Жиль Серва

     Дек. Пьер Гюффруа

     Костюмы Жаклин Моро

     В ролях Филипп Нуаре (Филипп Орлеанский), Жан Рошфор (аббат Дюбуа), Жан-Пьер Мариель (маркиз де Понкаллек), Кристин Паскаль (Эмили), Жерар Дезарт (герцог Бурбонский), Альфред Адам (Вильруа), Марина Влади (мадам де Парабер), Тьерри Лермитт (граф де Орн), Бернар Лажарриж (Амори де Ламбилли), Николь Гарсиа (Ла Фийон), Жан-Роже Коссимон (кардинал), Жан-Поль Фарре (отец Бурдо), Реймон Жирар (Ширак), Жорж Рикье (Брюне д'Иври).

   Сцены из эпохи Регентства. В Бретани маркиз де Понкаллек мечтает о восстании, которое бы заставило регента Филиппа Орлеанского учредить Бретанскую Республику. Ради этого он готов настойчиво добиваться помощи от Испании – врага Франции. На тайном собрании Понкаллек, не имеющий ни гроша за душой, просит у своих немногочисленных сторонников профинансировать его поездку в Париж, где он предъявит регенту ультиматум. В это время регент оплакивает утрату своей дочери, герцогини де Берри, умершей в возрасте 24 лет. Он приказывает своему министру аббату Дюбуа, с которым его связывает дружба с детских лет (кроме того, Дюбуа спас ему жизнь в битве при Неервиндене), арестовать Понкаллека – но без кровопролития. По всей Франции солдаты хватают и похищают бродяг – или тех, кого объявят таковыми, – и насильно отправляют их в луизианские колонии. Понкаллек, идущий в Париж, также попадает в их руки, но покупает свободу за кольцо. Чуть позже Дюбуа арестовывает его и отправляет в Луизиану. Перед отправлением Понкаллека, как и прочих «колонистов», насильно женят.

   Единственная забота аббата Дюбуа – стать архиепископом. Для этого ему нужна поддержка англичан, союзников Франции. Но англичане через своего посла требуют суровых репрессий в Бретани и казни Понкаллека. Поскольку маркиз находится уже на полпути в Луизиану, этот вариант совершенно не устраивает аббата. Однако, к радости Дюбуа, маркизу удается сбежать. На одной из обожаемых им оргий Филиппу становится плохо; он требует доставить к нему Эмили – его протеже, молодую проститутку, к которой он очень неравнодушен.

   Понкаллек прячется в монастыре, где пребывает крестница регента Северина, но снова попадает под арест. Духовенство, взбунтовавшись против Филиппа, который хочет выставить их земли на продажу и раздать крестьянам, провоцирует банкротство Лоу, поддерживаемого регентом. По приказу Дюбуа, которого вот-вот назначат архиепископом, Понкаллека судят на сфабрикованном процессе и приговаривают к смерти. Филипп хочет помиловать его и троих драгунов, приговоренных вместе с ним, но должен уступить Дюбуа, грозящему подать в отставку.

   Дюбуа непомерно преувеличивает опасность бретонского восстания (наделе – ничтожную), чтобы укротить Бретань, казнить Понкаллека и завоевать признательность англичан, сделав это, он навлекает на себя ненависть и презрение регента. После очередной ночной оргии в масках Филипп требует отвезти его к хирургу Шираку, чтобы тот отрезал ему руку, так как она, по его словам, смердит. По дороге его карета, несущаяся безо всякой предосторожности, попадает в аварию и насмерть давит ребенка. Когда Филипп уходит прочь, сестра погибшего ребенка подговаривает крестьян сжечь карету регента. Это прелюдия к более серьезным волнениям.

   ►  2-й фильм Бертрана Тавернье, который вновь собирает для этой исторической хроники часть команды, работавшей над его дебютом Часовщик из Сен-Поля, L'horloger de Saint-Paul, 1974, снятым no роману Сименона: Филиппа Нуаре, Жана Рошфора, Кристин Паскаль, Жана Оранша, Пьер-Вильяма Гленна и др. Драматургически 3 первых фильма Тавернье (Часовщик из Сен-Поля, Пусть начнется праздник и Судья и убийца, Le juge et l'assassin, 1976) построены на диалоге, доверительных взаимоотношениях между двумя персонажами; в данном случае – на постепенно гибнущей дружбе между регентом и его министром. К этой сильной линии добавлена другая: неудавшийся заговор благородного донкихота Понкаллека. Игра с пересечением 2 этих линий позволяет Тавернье, недолюбливающему линейные сюжеты, бесхитростно выстраивать свой фильм, подобно Паскуале Феста Кампаниле ( Белые голоса, Le Voci blanche; Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1966), из целого набора анекдотов, необычных и характерных деталей, разнообразных отступлений, способствующих созданию достоверного портрета Франции в означенную эпоху. (Тавернье еще раз удачно применит эту конструкцию в фильме Жизнь и больше ничего, La vie et rien d'autre, 1989, по сценарию Жана Космоса, где из взаимного пересечения 3 основных сюжетных линий складывается описание Франции в 1-е годы после Первой мировой войны. 2 этих фильма достойны упоминания в числе наиболее удачных попыток исторической реконструкции во французском кинематографе.)

   Тавернье любит менять тональность в рамках одного фильма – как в описании характеров, так и в изобразительном решении, которому в данном случае немного не хватает широкоэкранного формата (в нем режиссер чувствует себя наиболее свободно), поэтому в Пусть начнется праздник чередуются немного пародийный лиризм, с которым показана деятельность Понкаллека, злая сатира на эгоизм и цинизм Дюбуа, а также намеки на проницательность, разочарованность и бессилие регента, его приступы отвращения к самому себе – эти намеки придают фильму более серьезную интонацию. Впрочем, все главные герои охвачены некоторым безумием, свидетельствующим об их шатком и болезненном положении в шаткую и болезненную эпоху. В этот переходный период жизнь власть имущих состоит из заботы о сегодняшнем дне, унылого разврата, временами – смутной и затаенной тревоги; в этой жизни всем суждено проиграть: и в первую очередь, несомненно, регенту – такому же мечтателю, как и Понкаллек, который, не сознавая этого сам, в помыслах своих стремился к торжеству справедливости и умеренности. Достаточно ли в этой версии нюансов, чтобы удовлетворить историков? Об этом не нам судить, однако хорошо известно, что даже в устах рассказчика, свято соблюдающего историческую правду, история – только материал для выражения того или иного взгляда па мир.

   Будучи эклектиком в каждом фильме, то есть показывая каждый сюжет с нескольких точек зрения, Тавернье не менее эклектичен в своей режиссерской карьере в целом, доказательством чему служит разнообразие затронутых им тем. Кроме того, за последние 20 лет он – один из немногих французских режиссеров, поддерживающих со зрителем отношения, которые можно назвать «здоровыми»: без всякой примеси фанфаронства, снобизма и снисходительности. С каждым новым фильмом он пытается, удачно или неудачно, исследовать новый мир с нуля. Труд и любопытство господствуют в его творчестве; при этом нельзя сказать, чтобы авторское эго испарилось бесследно, однако оно скромно стоит в стороне. Фильмы Тавернье служат образцами весьма качественного ремесленного кинематографа, который был широко представлен во Франции до начала 50-х гг. и вымер с появлением новой волны (проявляясь лишь иногда у Луи Малля). В некотором отношении успех этих фильмов похоронил псевдодостижения новой волны (крайний эгоизм, бессодержательность, торжество халтуры и пр.); и это тоже стоит записать им в актив. Это не значит, что эти фильмы поворачивают историю вспять. Совсем наоборот: достигнутую режиссерами в 60-е гг. свободу в выборе сюжетов и в их трактовке Тавернье, в отличие от многих других, стремится использовать взвешенно и с неизменным уважением к зрителю.

   N.B. Отдаленным первоисточником для сценария Оранша послужил роман Дюма-отца «Дочь регента» (Une fille du Régent). В фильме (который изначально должен был называться Знатная дама королевства, La grande dame du royaume – этот титул обозначает царившую тогда нищету) задействовано огромное количество мест и персонажей; среди последних внимательный зритель узнает актеров, к которым придет слава годы спустя: Тьерри Лермитта, Элен Венсан, Кристиана Клавье, Мишеля Блана, Жерара Жюньо и пр.

  Сципион Африканский

   1937 – Италия (111 мин)

     Произв. Consorzio Scipione, ENIC

     Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ

     Сцен. Кармине Галлоне, Камилло Мариани делл'Ангиллара, Себастьяно А. Лучиани

     Опер. Убальдо Арата, Анкизе Брицци

     Муз. Ильдебрандо Пиццетти

     В ролях Аннибале Нинки (Публий Корнелий Сципион), Камилло Пилотто (Ганнибал), Фоско Джакетти (Массинисса), Иза Миранда (Велия), Франческа Браджотти (Софонисба), Гульельмо Барнабо (Фурио), Мемо Бенасси (Катон), Карло Ломбарди (Лучио), Карло Нинки (Лелио), Ламберто Пикассо (Гасдрубал), Марчелло Спада (Арунте), Марчелло Джорда (Сифакс).

   В фильме излагаются главные события Второй Пунической войны между 207 г. до н. э. (отправлением Сципиона в Африку) и 202 г. до н. э. (победой у Замы).

   Выступая перед римскими сенаторами, консул Сципион говорит, что необходимо выгнать Ганнибала из Италии, где он обосновался 15 лет назад, и, чтобы окончательно избавиться от него, нужно дойти до самого Карфагена. Сенаторы юлят, не решаясь поддержать его планы, но зато народ не отказывает ему в поддержке и декламирует: «Сципион, мы идем за тобой!» Готовясь к походу, Сципион целует детей: новорожденного младенца и 4-летнего мальчишку.

   В лагере Ганнибала участились случаи дезертирства. Ганнибал вынужден обещать двойное жалованье тем солдатам, кто будет хранить ему верность; предателей же он обещает казнить. В плен к солдатам Ганнибала попадает Велия, римлянка из знатного рода. В лагере пленных она встречает своего жениха Арунте, которого постигла та же участь. Ганнибал узнает, что Сципион направляется к Карфагену; но он рассчитывает вступить в Рим, прежде чем Сципион достигнет цели. Велия, разлученная с женихом, предстает перед Ганнибалом и бросает ему в лицо: «Все любят Сципиона, а тебя все презирают». Ганнибал восхищен ее храбростью и овладевает ею.

   Сицилия. Пока римский флот готовится выплыть в Средиземное море, Сципион обращается с речью к войскам. В Карфагене совет старейшин спорит, какие меры принять против римского нашествия. Нумидиец Массинисса, союзник Сциниона, приходит в его шатер и говорит о приближении Ганнибала. Сципион, в подчинении которого 84-тыс войско, хранит спокойствие. Посланник Сципиона, его верный помощник Лелио, упрекает Сифакса, царя Нумидии, прогнавшего из страны Массиниссу в том, что он пошел на поводу у своей жены Софонисбы, заклятого врага римлян, и переметнулся на сторону Ганнибала. Софонисба видит во сне падение Карфагена. Потрясенная пророческим сном, она делится им с Сифаксом. Массинисса лично бьется с Сифаксом на поединке и побеждает. Сифакс, закованный в цепи, предстает перед Сципионом. «Как мог ты предать Рим?» – спрашивает Сципион. «Когда Софонисба вошла в мой дом, мудрость вышла в другую дверь», – отвечает побежденный.

   Массинисса вступает в Карфаген. Софонисба умоляет его не выдавать ее римлянам живой. Позднее Сципион узнает, что Массинисса взял Софонисбу в жены. Он поздравляет его с победой, но упрекает в том, что он угодил в сети Софонисбы. Та выпивает яд и избегает унизительной участи пленницы римлян. Сципион провозглашает Массиниссу царем Нумидии и коронует его собственной рукой. К Сципиону съезжаются посланники из Карфагена, умоляющие пощадить народ. Сципион говорит, что назначит свои условия, вернувшись в Рим, куда на время перемирия отправятся с ним и посланники. Ганнибал узнает о поражении своей армии. В отчаянии он говорит, что его настоящая родина – Италия; в этот момент Велия, уже занесшая руку, чтобы заколоть Ганнибала, роняет меч. Ганнибал возвращается в Карфаген и критикует старейшин, нарушивших перемирие.

   В римском лагере пойманы 3 шпиона. Сципион показывает им лагерь и отпускает на свободу. Вернувшись к своим, они смогут рассказать о великодушии Сципиона и о том, что ему нечего скрывать. Арунте удается сбежать и добраться до римского лагеря. Ганнибал через посланника просит Сципиона о встрече. 2 военачальника встречаются лицом к лицу, но переговоры ни к чему не приводят. Их армии сходятся под Замой. Ганнибал бросает на врага своих слонов. Сципион ведет в атаку кавалерию, затем стройными рядами в бой идет пехота. После этого Сципион имитирует отступление, чтобы на самом деле атаковать противника с тыла. В разгар сражения Арунте находит Велию: она ранена и умирает у него на руках. После долгой и кровопролитной битвы войска Ганнибала разгромлены. В Риме толпа с факелами в руках заполняет Форум. Сципион возвращается к жене и детям.

   ►  Сципион Африканский восхваляет отвагу, патриотизм, культ лидера, ставит спонтанные порывы народных масс выше волокиты велеречивых сенаторов и учит, что во внешней политике лучшая защита – нападение; это самый дорогой фильм, снятый в годы фашизма, и, несомненно, самая внушительная крупнобюджетная постановка в истории кино. Фильм, выпущенный официальной студией «ENIC», основанной в 1935 г., был снят при значительной поддержке государства и активном и зрелищном участии итальянской армии, занятой на съемках несколько недель. Тем не менее Сципион весьма далек от того, чтобы считаться выдающимся произведением искусства. Галлоне, неспособный наделить фильм дыханием эпоса, старается по мере сил вытянуть его в свою излюбленную область – оперу. Это довольно неплохо удается ему в сценах, показывающих душевные муки, сон, обольстительность и самоубийство Софонисбы. В остальном же набор официозных речей и тирад пропитан помпезным и утомительным академизмом. Ни один персонаж, кроме Софонисбы, не притягивает к себе внимания. Если Камилло Пилотто приемлем в роли Ганнибала, то Аннибале Нинки (брат великолепного Карло Нинки, играющего роль его помощника Лелио) в роли Сципиона, напротив, скучен и невыразителен. При каждом удобном случае Галлоне заставляет народ или солдат петь и снабжает эпизоды закадровым хоровым сопровождением (см. довольно красивые планы в предпоследнем эпизоде, когда народ в ночи стекается в Форум). Сципион вновь использует сюжетную канву и набор персонажей, снискавшие любовь публики в Кабирии, Cabiria, но без оригинального смешения вымышленных героев и исторических фигур. На этот раз большая часть действия происходит в среде военачальников и героев, что усиливает официозность картины. Эмоции мелодраматического порядка – и то лишь частично – вызываются только парой Велия – Арунте. Отметим, что Сципион – единственный пеплум, снятый в 30-е гг. Визуальная и драматургическая смелость этого жанра в последние годы немого периода (см. Последние дни Помпеи, Gli ultimi giorni di Pompei) все больше расходилась с морализаторскими взглядами фашистского режима. Несмотря на все заслуженные упреки, Сципион Африканский остается в памяти благодаря финальному аттракциону – битве* при Заме, одному из самых длинных, увлекательных и зрелищных батальных эпизодов в истории кино. В эти последние полчаса на экране полновластно торжествуют масштабность и колоссальный размах; именно по этой причине фильм попадает в категорию необходимых к просмотру.

   N.B. Самые зрелищные сцены Сципиона были «позаимствованы» (т. е. украдены) индийской эпопеей Александр Великий (Sikandar, 1940, Сохраб Моди). Это единственная часть индийской картины, представляющая хоть какой-либо интерес. Сципион Африканский также вдохновил один эпизод довольно оригинального итальянского фильма Добровольцы в неизвестном направлении, Volontari per destinazione ignota, Альберто Негрин, 1977. Этот фильм рассказывает о группе крестьян из южной Италии, нанятых на полевые работы в неизвестной стране и попавших помимо своей воли в Испанию в ряды солдат-националистов. Они вынуждены воевать против своих соотечественников-республиканцев; некоторые откажутся от этой повинности, многие погибнут. Одним из 1-х этапов их долгого и странного пути становится участие в массовке на съемках фильма Галлоне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роскошный выпуск журнала «Bianco e Nero», № 7–8 (июль-август 1937 г.) целиком посвящен публикации сценария и документов о фильме. Среди них есть даже копия «рабочего плана» на 101 съемочный день (всего работа над фильмом продлилась 232 дня с 10 августа 1936-го по 29 марта 1937 г.).

  Время без пощады

   1956 – Великобритания (88 мин)

     Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)

     Опер. Фредерик Фрэнсис

     Муз. Тристрам Кэри

     В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).

   → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.

   Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.

   ►  3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.