здесь+хорошо

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

  Земляничная поляна

   1957 – Швеция (92 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).

   Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.

   Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.

   Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.

   ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

  Третий лишний

   1927 – США (56 мин)

     Произв. First National Pictures (Harry Langdon Corp.)

     Реж. ГАРРИ ЛЭНГДОН

     Сцен. Джеймс Лэнгдон, Роберт Эдди по сюжету Артура Рипли

     Опер. Элджин Лессли, Фрэнк Эванз

     В ролях Гарри Лэнгдон («Старина» Гарри), Глэдис Макконнелл (девушка), Корнелиус Киф (мужчина), Генри Бэрроуз, Фрэнсис Реймонд, Эгнес Стил, Брукс Бенедикт, Бобби Янг.

   5 часов утра. Гарри с трудом просыпается на диковинной мансарде, расположенной на вершине длиннющей лестницы – как минимум в 50 ступенек. Начальник Гарри, экспедитор, заставил его работать до полуночи и теперь кричит, чтобы подчиненный немедленно спустился. Гарри поливает единственную маргаритку, наскоро делает зарядку и принимает душ из крохотной лейки. Он спускается во двор и играет с тряпичной куклой, похожей на него, перенимая жесты у начальника, играющего с сыном. Жена начальника проникается симпатией к Гарри, и тот невольно пробуждает ревность в своем работодателе.

   Проходят дни. Погода меняется. Все вокруг покрыто снегом. Некая женщина уходит от мужа, считая, что он ни на что не годен. Она падает в снегу. Гарри находит ее и приносит к себе домой. По вороху детских вещей в ее руках Гарри догадывается, что она беременна. Он обходит всех соседских кумушек и набивает всю квартиру врачами, лишь бы роды прошли нормально. Все поздравляют Гарри, поскольку думают, что ребенок его. Гарри заботится о матери и о ребенке. Когда он качает малыша, то засыпает одновременно с ним. Ему снится, что возвращается муж и что ему предстоит драться с ним на ринге на глазах у матери ребенка. Муж и в самом деле появляется – но для того, чтобы помириться с женой. Супруги благодарят Гарри и уходят. Гарри ничего не говорит: что он может сказать или сделать? Только дать им уйти. Настает ночь. Он спускается со своей мансарды и встает перед витриной Волхва, предсказавшего Гарри, что у него все будет хорошо. Он не решается разбить витрину кирпичом. Какой в этом смысл? Он бросает кирпич на землю, но тот попадает прямо на механизм, удерживающий огромную бочку, которая тут же срывается с места и разносит витрину. Гарри спешно поднимается к себе.

   ►  1-й из 3 полнометражных фильмов, поставленных лично Лэнгдоном. Наконец-то он воплощает в жизнь свою мечту: снимать кино, как Чаплин. В автобиографии Капра упрекает Лэнгдона, что он так до конца и не понял образ своего персонажа. Этот фильм показывает, что Лэнгдон понимал этот образ прекрасно. Но гораздо меньше он понимал, как будет реагировать публика. Публика не приняла эту картину, столь необычную и напоминающую сон своими декорациями, персонажами, медлительностью ритма, небольшим количеством и аллегоричностью перипетий. Лэнгдон, абсолютный маргинал, совершенно не способен как следует обосноваться в реальности. (Весьма показательно, что фильм начинается с мучительного и почти невозможного пробуждения героя.) Его поначалу бессознательная, а потом и сознательная мечта об отцовстве – это, главным образом, поиск спутника, равного себе, которым может стать только ребенок. Фильм содержит мало гэгов, но усеян множеством восхитительных, поэтичных планов с повторяющимися визуальными мотивами рассвета (начальный план с еще горящими фонарями), ночи (Лэнгдон спускается по бесконечной лестнице с фонарем в руках) и снега. В фильмах, поставленных Капрой, юмор часто рождался из контраста и противопоставления 2 точек зрения: неполной, иррациональной точки зрения Лэнгдона и более информированной, рациональной точки зрения зрителя. В Силаче, The Strong Man зритель знает, что авантюристка позарилась на деньги Лэнгдона. Сам же Лэнгдон думает, что она увлеклась им как личностью, и ничего не понимает. В Длинных штанах, Long Pants публика знает, что полицейский, стоящий у ящика, – всего лишь манекен. Лэнгдон не знает об этом и ведет себя так, будто это живой человек. Здесь же, напротив, зрителю предлагают погрузиться в глубины сознания Лэнгдона и принять его точку зрения: зритель знает о мире не больше, чем главный герой, и вместе с ним теряется в тревожной и местами напоминающей кошмар сказке, подобно Алисе, когда она безостановочно падает к центру земли.

  Травиата 53

   1953 – Франция – Италия (105 мин)

     Произв. Synimex, Venturini

     Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

     Сцен. Туллио Пинелли, Федерико Дзарди, Сиро Ангели

     Опер. Артуро Галлеа

     Муз. Джованни Фуско

     В ролях Барбара Лааге (Маргерита, она же Рита), Армандо Франчоли (Карло Ривелли), Эдуарде Де Филиппо (Чериани), Габриель Дорзиа (синьора Зоэ), Марчелло Джорда (Ривелли-отец), Адольфо Джери (Донати), Луиджи Този.

   Молодого инженера Карло Ривелли вызывают к постели женщины, умирающей в санатории под Миланом. Некогда он любил эту женщину – Риту. Когда отец послал его стажером на прядильную фабрику в Милан, он познакомился с Ритой. Та была тогда содержанкой у богатого банкира. Ради Карло она рассталась со своим покровителем. Затем Карло отозвал к себе отец, чтобы уладить щекотливые финансовые вопросы. Когда он вернулся. Рита уже исчезла – Карло так и не понял почему. Теперь же Карло узнает, что Рита ради него уступила шантажу банкира. Тот обещал поправить положение Карло и его отца, если Рита останется с ним. Какое-то время она прожила с банкиром в Париже, а затем рассталась с ним. После этого она вела беспорядочную жизнь, которая за 2 года свела ее в могилу. Карло приезжает слишком поздно и не застает Риту в живых. Он смотрит, как ее кладут в гроб, и издалека наблюдает за похоронами.

   ►  Осовремененная экранизация «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. В отличие от Риккардо Фреды, Коттафави всегда занимался популярным кинематографом против своей воли. При 1-й возможности он влился в «RAI» и посвятил себя более благородному труду (экранизациям классических пьес или романов). Здесь он пытается преобразить слишком неотесанную, на его взгляд, мелодраму в расиновских масштабов повествование о невозможности любить и быть любимым. Его амбиции иногда идут ему во вред и делают из него некое подобие Аитониони для бедных. Обратите внимание на скучную вечеринку или банальное описание бесхарактерных и зажатых персонажей, заблудившихся в собственных комплексах и душевных терзаниях. Аристократическая чуткость Коттафави находит подлинное выражение только в работе с актерами, в особенности – с актрисами. Барбара Лааге, играя шлюху, сохранившую в душе наивность и уязвимость, придает образу своей героини густоту и хорошо отражает ее душевный дисбаланс. Она постоянно разрывается между внезапными порывами нежности, которые всячески пытается сдерживать, и расчетливой твердостью. Но постепенно любовь берет в ней верх, и образ Риты теряет двусмысленность, становится прозрачным и трагическим: это жертва, в гибели которой больше виновата ее собственная тоска, нежели материальные события ее напряженной жизни. Коттафави старается строить режиссуру на молчаливом углублении в себя и, словно удачливый алхимик, действительно превращает персонажа мелодрамы в героиню трагедии. Но происходит это ценой социального и реалистического контекста фильма.

  Вечерние посетители

   1942 – Франция (121 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма

     В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).

   В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.

   Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.

   Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.

   ►  Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.

   Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.

   Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.