группы

хим. содержащий две карбонильные группы, соединение, содержащее две карбонильные группы

юр. организатор контрабандистской группы, руководитель контрабандистской группы

мед. абиотрофическая деменция, спазматический псевдосклероз Крейтцуфельда-Якоба (из группы медленных инфекций), спастический псевдосклероз Крейтцуфельда-Якоба (из группы медленных инфекций)

выч. маркёр (конца) группы знаков (в памяти), метка (конца) группы знаков (в памяти)

1) тех. металл группы платины

2) хим. металл платиновой группы

1) тех. металлы платиновой группы

2) метал. элементы группы платины

  Балканский Экспресс

   1983 - Югославия (105 мин)

     Произв. Art films 80, Inex films

     Реж. БРАНКО БАЛЕТИЧ

     Сцен. Гордан Михич

     Опер. Живко Залар (цв.)

     Муз. Зоран Симянович

     В ролях Драган Николич, Бора Тодорович, Таня Боскович, Оливера Маркович, Велимир Зивожинович, Ратко Полич.

   1941 г. «Балканский Экспресс» - так называется группа музыкантов и воров, промышляющая по югославским поездам; в состав этой группы входят 4 мужчин и девушка по имени Лили. Начинается война. Воры поселяются в квартире, брошенной хозяевами, но оттуда их выгоняют солдаты. 2 члена группы (в том числе ее главарь) исчезают в перестрелке. Возможно, они погибли. Двум другим чудом удается спастись от принудительных работ. Отыскав Лили в ночлежке, они идут на бал, где 2 немецких офицера избивают солиста, требуя, чтобы тот исполнил «Лили Марлен». Официант бьет одного офицера ножом и скрывается среди подпольщиков. Трое уцелевших членов «Балканского Экспресса» пытаются выжить, прибегая к различным хитростям и при необходимости - к сотрудничеству с властями. Лили спит с немецким офицером. Однажды ночью, когда тот идет на свидание с ней, двое сообщников Лили толкают его в реку, чтобы затем спасти и заслужить его благодарность. Однако эпизод с геройским спасением должен остаться в тайне, поскольку в эту ночь офицер теоретически находился на дежурстве. Если спасители расскажут об этом, они попадут в концлагерь. В другой раз, тоже ночью, они нападают на другого немца, по-прежнему надеясь «спасти» его и заслужить благодарность. Увы, солдат оказывается коммунистом и принимает их за партизан. Их снова едва не отправляют на принудительные работы: их спасает только вмешательство пострадавшего немца. На приеме в честь высокопоставленного немца они попадают в объектив фотоаппарата, и отныне их считают коллаборационистами. Чтобы доказать местным жителям, что это не так, они прячут у себя еврейскую девочку. Затем партизаны дают им задание взорвать ресторан, где проходит бал немецких офицеров. Любовник Лили замечает девочку и вынуждает музыкантов «Балканского Экспресса» (к которым вновь присоединился их главарь) играть без остановки. Они не успевают убежать на безопасное расстояние от взрыва. Музыканты совершают отчаянную вылазку и убивают немало немцев. Один за другим они погибают в перестрелке; наконец, ресторан взрывается. Девочка спасается, и партизан увозит ее прочь на лодке.

   ► Фильм, характерный для периода обновления югославского кино в конце 70 - начале 80-х гг., кульминацией которого станет международный прорыв картины Папа в командировке, Otac na službenom putu. Основные достоинства Балканского Экспресса: ритмичность и понимание вкуса публики, ироничность, бодрость, плотность повествования «в итальянском стиле», нравственная идея (или антиидея), на очень удачном наглядном примере доказывающая, что любые «оккупированные», будь они циниками или патриотами, трусами или смельчаками, маргиналами или полноценными членами общества, рано или поздно встают на путь сопротивления и, по своей ли воле или нет, начинают приносить ощутимую пользу. Одиссея пятерых «героев поневоле» проливает свет правды на действия подполья. Оно отнюдь не на 100 % состояло из героев, но принимало помощь от самых разных людей, если они могли приблизить победу. Сочность, жестокость, реалистичность помогают создать красочное историческое полотно, совершенно не похожее на привычные лубки, которые штамповали в соцстранах. Великолепное воссоздание времени, отличная актерская игра.

  Барабаны вдали

   1951 - США (101 мин)

     Произв. Warner (Милтон Стерлинг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша

     Опер. Сид Хикокс (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).

   Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.

   Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.

   В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.

   Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.

   ► Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

  Беженцы

   1933 - Германия (87 мин)

     Произв. UFA (Берлин)

     Реж. ГУСТАВ УЦИЦКИ

     Сцен. Герхард Менцель по его же роману

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Герберт Виндт, Эрнст Эрих Будер

     В ролях Ганс Альберс (Амет), Кэте фон Надь (Кристя), Ойген Клопфер (Лауди), Ида Вюст (фрау Мегеле), Файт Харлан (Маннлингер), Карста Локк (фрау Хеллерле), Мария Коппенхофер (приволжская немка).

   Харбин, Маньчжурия, август 1928 г. Группа приволжских немцев (меньшинство, живущее в России уже несколько столетий) спасается от большевиков. Под руководством немецкого офицера, разочарованного в своей родине и служащего наемником у китайцев, беженцам удается починить железнодорожный путь и уехать на отремонтированном составе. В это время участники международной конференции продолжают впустую чесать языками.

   ► 9-я звуковая картина Густава Уцицки, лучшего кинорежиссера фашистской Германии (вместе с Гансом Штайнхоффом). Фильм можно рассматривать как политическую метафору: вождь (фюрер) объединяет усилия расшатанной группы людей и позволяет им достичь цели - возвращения на родину. Группа тоже оказывает влияние на вождя: нетерпение, с которым эти люди жаждут увидеть новую Германию, передается разочарованному лидеру и возрождает в нем потерянный патриотизм. Но можно смотреть на фильм и как на чистый боевик с абстрактной и универсальной структурой (группа симпатичных беженцев спасается от преследователей). Доказательством служит тот факт, что параллельно Анри Шометтом была снята французская версия с Пьером Бланшаром (сменившим Ганса Альберса) и Шарлем Ванелем под названием На краю света, Au bout du monde, 1934. Как ни смотри на эту картину, все равно интерес в ней вызывает другое: необычайно достоверная реконструкция Харбина (в студиях Нойбабельсберга), города, в котором беспорядочно бурлит жизнь, бродят группы одичавших беженцев, а жители в панике бегут от жестокой решительности врагов (среди них - большевики, держащие пленников в сетях). Никому еще не удавалось так хорошо показать воюющий город, точку пересечения, где разные силы либо сталкиваются, либо стараются не замечать друг друга. Такой результат был достигнут благодаря значительным средствам, предоставленным режиссеру, а также качеству различных элементов постановки (гениальная операторская работа Фрица Арно Вагнера, монтаж, сочетающий в себе плотность и подвижность). «Впечатление реальности» достигает здесь таких вершин, на которые не смогли подняться даже американцы (на уровне зрелищной реконструкции Шанхайский экспресс, Shanghai Express, 1932 в сравнении с этим фильмом, кажется жалкой, кукольной и совершенно неубедительной картиной). Последствия идеологической пропаганды и недостатков сценария: персонажи не обладают индивидуальной выразительностью; повествование лишено эпической или лирической силы. Что еще больше подчеркивает документальную лихорадочную напряженность фильма.

1. (1936)

  Ярость

   1936 - США (94 мин)

     Произв. МGМ (Джозеф Л. Манкивиц)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бартлетт Кормак по рассказу Нормана Красны «Власть толпы» (Mob Rule)

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (Джо Уилсон), Сильвия Сидни (Кэтрин Грэнт), Уолтер Эйбел (окружной прокурор), Брюс Кэбот (Кёрби Доусон), Эдвард Эллис (шериф), Уолтер Бреннан (Багз Майерз), Фрэнк Элбертсон (Чарли), Джордж Уолкотт (Том), Артур Стоун (Дёркин), Морган Уоллес (Фред Гэрретт).

   Рабочий Джо Уилсон и его невеста Кэтрин хотят пожениться, но им пока не хватает на это денег. Им приходится на время расстаться, потому что Кэтрин нашла хорошо оплачиваемую работу в Кэпитол-Сити, городке на западе США. Год спустя Джо, которому удалось за это время основать с 2 братьями весьма преуспевающую станцию по обслуживанию автомобилей, едет за Кэтрин на своей машине. По пути его задерживает и допрашивает шериф маленького городка Стрэнд, штат Иллинойс. Его подозревают в похищении маленькой девочки. Это происшествие взволновало всю округу. Ряд улик указывают на Джо. По всему городу распространяется новость, что виновный схвачен. Шериф отказывается подтвердить или опровергнуть это известие, поскольку в деле еще не хватает улик. С наступлением ночи беснующаяся толпа выламывает ворота тюрьмы и, не сумев открыть камеру Джо, поджигает здание. Узнав о происходящем, Кэтрин прибегает к тюрьме и теряет сознание, увидев Джо в окне. Губернатор не присылает Национальную гвардию, опасаясь повредить своей популярности перед выборами.

   На следующий день газеты подробно пишут о гибели Джо Уилсона. Жителей города, подозреваемых в поджоге тюрьмы, арестовывают. Но в действительности Джо чудом удалось спастись из пожара. Он скрывается, возвращается к братьям и говорит им, что твердо намерен не объявляться до конца процесса. Да, ему повезло остаться в живых, но те, кто сейчас на скамье подсудимых, сделали все, чтобы этого не случилось. Пусть вынесут приговор: так Джо отомстит своим «убийцам». Он не хочет открыться даже Кэтрин: по его мнению, она не выдержит.

   На скамью подсудимых садятся 22 человека. Обвинитель сначала пытается доказать факт их присутствия на месте преступления, но у каждого находится алиби. При полном зале в суде демонстрируется кинопленка, снятая оператором-хроникером, которая не оставляет от этих алиби камня на камне. Каждый обвиняемый попал в кадр во всей своей красе. Тогда один адвокат поднимает вопрос о том, действительно ли жертва убита. Джо пишет суду письмо, якобы от анонимного линчевателя, которого замучила совесть; в конверте находится кольцо, снятое с трупа. По ошибке в тексте Кэтрин догадывается, что Джо жив. Она приезжает к его братьям и умоляет Джо отказаться от мести; ведь он становится похож на своих палачей. Сначала Джо отказывается, но затем лично приходит в зал суда и кладет конец процессу, поскольку его присутствие устраняет сам состав преступления. Он говорит, что разочаровался в людях и в родной стране. Кэтрин целует его.

   ► 1-й американский фильм Ланга. Незадолго перед этим покинув фашистскую Германию, Ланг создает картину в основном политического содержания - в самом широком и возвышенном смысле слова. В самом деле, подлинная тема Ярости - демократия, которая должна выставить крепкий заслон на пути животных импульсов, то и дело возникающих в человеке, особенно если он становится частью толпы. Пролог (герои строят планы о свадьбе) сделан с большой нежностью; но уже самой этой нежностью Ланг показывает хрупкость героев и угрозу, нависшую над ними. Средний американец, воплощаемый Спенсером Трэйси, попадет в западню, а затем в свою очередь сам подстроит западню, чтобы утолить жажду мести. Сценарий в особенности характерен для Ланга тем, как связаны друг с другом эти ловушки. Для режиссера также типично обличение массовой дикости, перерастающим в не менее суровое обличение отдельного человека, замкнувшегося в себе и сжираемого страданием, ненавистью и нетерпеливым желанием отомстить. Ланг использует скетчи - параллели, ложные ответвления, метафоры и даже символы, - чтобы показать эволюцию одного поступка, который растет и приобретает силу в разных декорациях и местах действия. Все эти элементы превосходно встраиваются друг в друга и питают главную мысль фильма, заодно повышая градус драматургического напряжения. Парикмахер в салоне сетует, что вынужден постоянно бороться с искушением перерезать горло клиенту, - и клиент поспешно исчезает из кресла, стоит лишь парикмахеру повернуться к нему спиной. Эта типично ланговская сцена, демонстрирующая фундаментальный взгляд Ланга на человека (по его мнению, человек постоянно подавляет в себе позыв к убийству), вписывается в серию скетчей, изображающих пугающе быстрое распространение по городу вести об аресте подозреваемого. Она абсолютно соответствует ситуации, но в последующие годы, в погоне за чистотой стиля, Ланг будет все больше вытеснять из своих фильмов подобные элементы черного юмора.

   Ярость - типичный образец зрелого творчества автора. Безупречное классическое равновесие между формой и содержанием основано на упорном и бескомпромиссном поиске достоверности, огромном количестве наблюдений и острых, резких сцен, сменяющих друг друга в русле главной трагической траектории, также выстроенной безупречно. В этот период творчества Ланга главный герой еще может спастись от последствий своей первоначальной вины; действие показывает разные точки зрения на проблему, все еще пытается убедить, а не только обличить и констатировать факт.

   N.В. В работе над этим фильмом Лангу пришлось подстраиваться под американские, «демократические» методы съемок. Напр., смириться с фактом, что в Америке члены съемочной группы питаются в строго установленное время. Очевидно, в Германии все было иначе: там они были рабами, послушными воле хозяина-режиссера. На съемках ночного захвата тюрьмы (когда Ланг случайно ранил Брюса Кэбота, показывая, как правильно метать камни) отношение членов съемочной группы и актеров к режиссеру очень напоминало отношение героев фильма к Джо Уилсону. Фильм имел большой успех у критики и публики. (Грэм Грин, работавший в то время кинокритиком, написал в одной лондонской газете: «Ни один режиссер не владеет до такой степени своими средствами выразительности».) Несмотря на это, впоследствии Ланг не работал с «MGM» целых 20 лет, до Мунфлита, Moonfleet. Он был так недоволен монтажом фильма и, в частности, удалением сцены, где за героем Трэйси гнались призраки обвиняемых( продюсер счел ее смехотворной), что на премьере отказался пожать руку этому продюсеру - Джозефу Л. Манкивицу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 78 (1968). Текст восстановлен по прокатной копии и режиссерскому сценарию с поправками самого Ланга. Различия между двумя источниками аккуратно отмечены.

2. The Fury

   Ярость

   1978 – США (117 мин)

     Произв. Fox (Фрэнк Ябланз)

     Реж. БРАЙАН ДЕ ПАЛМА

     Сцен. Джон Фэррис по собственному одноименному роману

     Опер. Ричард X. Клайн (DeLuxe Color)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Кёрк Даглас, Джон Кассаветес, Кэрри Снодгресс, Эми Ирвинг, Фиона Льюис, Чарлз Дёрнинг.

   В поисках сына, медиума со сверхъестественными способностями, попавшего в руки шпионской сети, человек прибегает к помощи другого медиума – юной женщины.

   Брайан Де Палма, скудный на выдумки и поверхностный ученик Хичкока, в этом фильме слегка превосходит свой обычный уровень, предлагая зрителю серию вариаций на относительно оригинальную тему. Они интересны скорее своим пластическим решением, нежели драматургическим содержанием; в основном – блестящим и искусным использованием цвета, особенно в городских пейзажах. Одной из многочисленных сторон гениальности Хичкока была его способность придавать визуальным абстракциям огромный конкретный вес; такой вес полностью отсутствует в этой картине.

  Дамский угодник

   1961 - США(106 мин)

     Произв. PAR, York Pictures Prod. (Джерри Льюис)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли (Technicolor)

     Муз. Уолтер Шарф

     В ролях Джерри Льюис (Герберт Г. Гиберт / его мать), Хелен Трабл (миссис Веленмелон), Кэтлин Фримен (Кэти), Бадди Лестер (Уиллард С. Гейнсборо), Марти Инглз (Марти), Джордж Рафт (в роли самого себя), Джек Крашен (профессор), Фриц Фельд (парикмахер на ТВ), Гарри Джеймс и его оркестр.

   Городок Мидлтаун (4234 жителя) в штате Нью-Джерси. Получив диплом в колледже, юный Герберт Г. Гиберт застает свою невесту с другим мужчиной. Этот тяжелый удар отбивает у него всякую охоту общаться с женщинами, и Герберт уезжает в город в поисках такой работы, где бы он был от них в безопасности. Заметив на двери объявление о найме холостяков, он думает, что наконец-то подыскал себе что-то по нраву. Его встречает кухарка Кэти, которая с сочувствием выслушивает рассказ о его злоключениях. Она показывает ему комнату. На следующее утро, спустившись в гостиную, Герберт видит целую толпу молодых женщин. Он порывается бежать, но миссис Веленмелон, бывшая певица и основательница пансиона для начинающих актрис, уговаривает его остаться. Он ставит единственное условие, чтобы к нему не прикасались.

   Так Герберт становится верным помощником всех этих дам. До настоящего момента никто не мог продержаться на этом месте дольше 3 дней. Но Кэти обнаруживает, что Герберт безотказен и неудержимо хочет быть полезным. В его обязанности входит уборка по дому (он разбивает большинство предметов, которые хочет почистить), кормление Крошки, собачки с зычным лаем, прожорливой, как людоед, и раздача писем (каждая пансионерка реагирует на полученное письмо неожиданным образом). Герберт, не желая того, назойливо преследует человека бандитской внешности, пришедшего навестить девушку. Заставляет самого Джорджа Рафта доказывать ему, что он действительно Джордж Рафт. Поднимает настроение одной девушке, своей протеже, научив ее не сомневаться в себе. Присутствует на съемках телерепортажа о миссис Веленмелон и о ее заведении и доставляет немало хлопот работникам съемочной группы. Открывает дверь единственной комнаты, куда ему запретили входить, и там, в белоснежных декорациях, под музыку джазового оркестра танцует с женщиной в черном, внушающей смутное беспокойство. Не раз Герберт подумывает уйти из пансиона, но его не пускают. Его протеже просит, чтобы ему наконец позволили делать все, что ему захочется. В очередной раз пожелав уйти, Герберт видит, что его больше никто не удерживает, и это совершенно сбивает Герберта с толку. В конце концов, он остается и дрожит от ужаса, когда видит льва, идущего по гостиной.

   ► 2-й фильм Джерри Льюиса как режиссера-постановщика и 1-й фильм, снятый им в цвете. Он не столь совершенен и не так оригинален по части фантастических трюков, как Коридорный, The Bellboy и Мальчик на побегушках, The Errand Boy, но все же оказал большее воздействие на публику. Дамский угодник интересен по 2 причинам: он обогащает и укладывает в рамки системы образ умственно отсталого и закомплексованного подростка, который Льюис воплощал в дуэте с Дином Мартином; он указывает путь Льюиса в режиссуре: для него это игра и проявление власти. Герберт Г. Гиберт травмирован женщинами. Они обращаются с ним, как с ребенком (в одной сцене Кэти кормит его, как младенца), или он обращается с ними, как с детьми, - но никогда не чувствует себя с ними на равных и не поддерживает близких отношений. То, что может показаться патологией (напр., его раболепие и склонность к мазохизму), с другой стороны, говорит о его нормальности: он хочет быть любимым и полезным, как и любой из нас. Тройная принадлежность этого персонажа - миру бурлеска (благодаря его бесчисленным неловкостям), миру патологии и миру нормальных людей - определяет его необычность и внутреннее богатство.

   Льюис-постановщик использует режиссуру так, как ее использовал бы - в идеале - его герой. Он играет с ней, как ребенок и вместе с тем - как художник. Он выстраивает декорацию, своеобразный гигантский кукольный домик, особо подчеркивая, что это именно декорация. Но подлинное пространство фильма - это не дом миссис Веленмелон, а павильон фирмы «Paramount», где построен этот дом. Льюис, всегда бывший демиургом с манией величия, то опустошает, то заполняет это пространство по собственной воле: обратите внимание на 1-й план фильма, где по мирно спящей деревне вдруг словно проносится циклон (цепная реакция неловких поступков), или же на сцену шумного появления съемочной группы, нагрянувшей словно ниоткуда. Режиссура для Льюиса сродни волшебной палочке, с которой возможным становится все: можно даже пригласить на площадку большую звезду (Джорджа Рафта), чтобы подразнить его и станцевать с ним. Режиссура - территория игры (а значит - свободы), где заодно можно насладиться властью. Гиперактивная мания величия постановщика восхитительным образом компенсирует пассивность его персонажа. Эта смесь свободы и всевластия - реванш автора за период совместных фильмов с Дином Мартином, когда Льюису не позволяли развлекаться в полную силу и не давали власти; по крайней мере, не так много власти, как ему бы хотелось. В остальном Льюис неудержимо высмеивает традиционные законы драматургии. В этом балаганчике, в который превращается его фильм, он сваливает в кучу сцены, на первый взгляд, без всякого порядка; они подчиняются только высшему порядку его фантазии. И Льюис бережно сохраняет на экране (иногда залитом яркими красками, например - белой в сцене с запретной комнатой) ту же свободу творчества, что чувствует перед холстом художник-абстракционист.

  Ночь игуаны

   1964 – США (115 мин)

     Произв. MGM, Seven Aits (Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Энтони Вайллер и Джон Хьюстон по одноименной пьесе Теннесси Уильямза

     Опер. Габриэль Фигероа

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Ричард Бёртон (преподобный Т. Лоренс Шеннон), Ава Гарднер (Максин Фолк), Дебора Керр (Ханна Джелкис), Сью Лайон (Шарлотта Гудолл), Джеймс Уорд (Хэнк Проснер), Грэйсон Холл (Джудит Феллоуз), Сирил Делеванти (старый поэт).

   Ларри Шеннон, священник-алкоголик, отлученный от прихода, становится гидом в Мексике. Он ведет за собой группу американцев, и нимфетка Шарлотта Гудолл не дает ему проходу. Их застает вместе руководительница группы, фрустрированная пуританка; она хочет донести на Ларри начальству и добиться его увольнения. Не зная, что делать, Ларри располагает группу в одиноком отеле на морском берегу в Мисмалойе, которым некогда управлял его друг Фред. Но Фред умер, и теперь в отеле хозяйничает его жена Максим. Муж Максин был очень стар, и Максин привыкла к обществу 2 «пляжных мальчиков», которых частенько выводит на ночные прогулки по морскому песку Ларри просит Максин помочь ему вновь подружиться с этой разношерстной группой туристов.

   В отель приезжают старая дева Ханна Джелкис и ее отец, который в 90 лет считает себя «старейшим действующим поэтом мира». Эти 2 чудака зарабатывают на жизнь, продавая «портреты за минуту» и читая стихи. Руководительнице группы удается дозвониться до начальника Ларри. Ларри узнает об увольнении от своего работодателя, но отказывается верить ему. Туристы уходят, и Шеннон, жалеющий даже врагов, не дает Максин высказать туристке правду в лицо. Он впадает в отчаяние и чуть было не кончает с собой, но Ханна и Максин останавливают его и привязывают к гамаку. Старый поэт диктует свое последнее стихотворение перед смертью. На следующий день Ханна уходит, отказавшись от предложения Максин взять себе долю в управлении отелем. А Шеннон соглашается. Судя по всему, в отеле Максин он нашел ту самую тихую гавань, которую искал всю жизнь.

   ►  Хьюстон взял пьесу Теннесси Уильямза и создал целую галерею авантюрных персонажей (его любимый тип), ищущих свое человеческое достоинство и равновесие в жизни и, после многочисленных невзгод, достигающих некоторого успеха, пусть даже после многих неудач. В общем и целом, все персонажи фильма, не отдавая себе отчета, желают друг другу добра. Ведь у Хьюстона вы не встретите героя настолько одинокого, чтобы он был лишен всякой связи с себе подобными. По крайней мере, это Хьюстон пытался сказать в Ночи игуаны. Счастливый финал – целиком на его совести; Теннесси Уильямз никогда не одобрял его. По мнению драматурга, Максин (Ава Гарднер) – самка богомола; сама судьба велит ей сожрать самца.

   В Ночи игуаны Хьюстон берется за любимую тему: величие и смехотворность человеческого бытия; но делает это с лукавой и благодушной иронией, хотя позднее изберет скорее трагическую интонацию (Жирный город, Fat City) или тревожную, классическую бесстрастность (Мудрая кровь, Wise Blood, 1979). Персонажи Хьюстона всегда дороги его сердцу, но эта родственность или близость от фильма к фильму выражается разными интонациями и средствами, что делает его творчество еще интереснее. Как это часто случается у Хьюстона, актерская игра – сильная сторона фильма. В центре сюжета – 3 мятущихся и сложных героя в зрелом возрасте: персонажи Бёртона, Авы Гарднер, Деборы Керр; вокруг них ― нимфетка (Сью Лайон) и великолепный старик (Сирил Делеванти). Эта мозаика больше напоминает пьесы Генри Миллера, где герои ищут потерянный рай, нежели декадентские и мимолетные прозрения, свойственные миру Теннесси Уильямза.

  Рио-Браво

   1959 – США (141 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. Маккэмбл

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     Песни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).

   Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.

   Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.

   Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.

   ►  Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.

   Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.

   Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.

   N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл).

  Лоботрясы

   1953 – Франция – Италия (108 мин)

     Произв. Peg Films (Париж), Cité Films (Рим)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли

     Опер. Отелло Мартелли, Лучано Тразатти, Карло Карлини

     Муз. Нино Рота

     В ролях Франко Фабрици (Фаусто), Франко Интерленги (Моральдо), Альберто Сорди (Альберто), Леопольдо Триесте (Леопольдо), Риккардо Феллини (Риккардо), Элеонора Руффо (Сандра), Жан Брошар (отец Фаусто), Клод Фарелл (сестра Альберто).

   Группа молодых людей скучает без дела в городке на итальянском побережье. Всем им по 25–30 лет, однако ведут они себя как недозрелые подростки, и многие до сих пор живут на родительский счет. Предводитель группы Фаусто сделал ребенка Сандре, сестре самого молодого из ребят Моральдо, и теперь готовится бежать из города. Но родной отец заставляет его жениться на девушке. После свадьбы и медового месяца, проведенного в Риме, тесть находит для Фаусто работу в лавке церковных принадлежностей. Сразу после карнавала Фаусто в шутку ухаживает за женой своего начальника и теряет работу. Он втягивает Моральдо в ограбление лавки – якобы затем, чтобы получить невыплаченную компенсацию. Они крадут деревянного ангела и безуспешно пытаются продать его разным религиозным общинам. Альберто, живущий с матерью, не может помешать сестре уехать с женатым любовником. Когда в городе появляется труппа мюзик-холла, главный интеллектуал группы Леопольдо читает импресарио пьесу своего сочинения. Леопольдо принимает комплименты, но пугается, когда импресарио пытается завести его в мрачный район города. Фаусто проводит ночь с танцовщицей. Устав от его измен, Сандра сбегает из дома с грудным ребенком. Фаусто и его друзья ищут ее весь день. Наконец Фаусто находит ее у отца, и тот задает ему хорошую норку. Моральдо – единственный, кто осуществляет общую мечту: однажды утром он приходит на вокзал и уезжает из города.

   ►  1-й успешный фильм Феллини сегодня кажется довольно бесцветным и устаревшим. Вдохновленный реальными событиями из жизни Феллини и сценаристов Эннио Флайано и Туллио Пинелли, он не поднимается ни до уровня неореализма, поскольку не обладает невинностью и новаторским духом этого движения (Феллини всегда, даже в молодости, был хитрым стариком), ни до уровня итальянской комедии, которая намного превосходит его по точности, молодцеватости и сатирической едкости. Хотя некоторые персонажи и эпизоды весьма отчетливо предвещают это направление (Сорди машет из салона автомобиля рабочим, вкалывающим вдоль дороги, и тут же попадает в неловкое положение, когда машина ломается у них на глазах), Феллини предпочитает структуру и интонацию хроники, меланхоличность и мягкотелость которой, по его мнению, лучше соответствует слабоволию персонажей и монотонности жизни в эту неопределенную эпоху. С этой точки зрения Лоботрясов можно рассматривать как черновик Амаркорда, Amarcord( только без ретроспективной направленности). Сорди в незначительной и неблагодарной роли играет гораздо ниже своего уровня.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Il primo Fellini, Cappelli, Bologna, 1969 – вместе с Белым шейхом, Lo sceicco bianco, 1952; Дорогой, La Strada; и Мошенничеством, Il Bidone. Также: Fellini, Quattro Film, Turin, Einaudi, 1974.

   1936 – СССР (85 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. МИХАИЛ РОММ

     Сцен. Иосиф Прут и Михаил Ромм

     Опер. Борис Волчек

     Муз. Анатолий Александров

     В ролях Иван Новосельцев (командир), Елена Кузьмина (его жена), Александр Чистяков (геолог), Андрей Файт (подполковник Скуратов), Иван Кузнецов (Аксюрин), Андрей Долинин (Тимошкин), Петр Масоха (Свириденко), Павел Лудин (Петров).

   Фильм посвящен 20-й годовщине революции 1917 г. После войны 13 демобилизованных солдат и 2 гражданских, старик и женщина, едут верхом через центральноазиатскую пустыню. Они попадают в песчаную бурю. Они добираются до колодца, находят там пулемет, но почти не находят воды: лишь тоненькую струйку на самом дне, заполняющую флягу за 7 минут. Появляется человек из банды, за которой давно охотятся. Командир 13-ти отправляет его обратно, чтобы тот передал главарю такие слова: здесь вода и красные. Один из 13-ти, напившись всласть, отправляется за подкреплением. Главарь белых приходит на переговоры. Они бесполезны. Окопавшись вокруг колодца, словно в крепости, 13 героев гибнут один за другим. Главарь бандитов снова приходит на переговоры. Командир 13-ти приказывает одному из своих людей играть музыку, а 2 другим делать вид, будто они умываются из ведра; хотя при этом они используют все ту же воду, аккуратно собираемую обратно в ведро. Главарь белых попадается на удочку и уезжает. Того, кто ходил за помощью, находят в песках полумертвым красные из другого отряда. Бандиты снова атакуют. Когда приходит подкрепление, из 13-ти остается только один. После победы солдаты хоронят погибших в песке.

   ►  2-й фильм Михаила Ромма. Режиссер рассказывал (Luda Schnitzer, Jean Schnitzer, Histoire du cinéma soviétique, Pygmalion, 1979), как после Пышки (1934) ему заказали перенести на родную почву Потерянный патруль (The Lost Patrol, 1934) Джона Форда. Копию фильма увезли так быстро, что Ромм даже не успел ее посмотреть. «Главное, – сказали ему, – чтобы там была пустыня (а у нас есть превосходные пустыни), были пограничники, бандиты-контрреволюционеры и чтобы почти все погибли». Ромм вспоминает, что съемки были крайне сложными, поскольку группа мучилась от жары и фильм постоянно находился под угрозой запрета. Уже с самого начала из-за болезни актера 13 героев стали дюжиной. Создатели фильма столкнулись почти с такими же сложностями, что и герои фильма, а это зачастую идет на пользу картине. В довершение всех злоключений выяснилось, что некоторые крупные планы не передают на лицах актеров ощущение жары, и поэтому их придется переснимать в московской студии. Как бы то ни было, фильм сделан сложившимся художником, почти абстракционистом по своему призванию, который не служит какой бы то ни было идее и не стремится доказать ничего, кроме своих способностей. Его талант громко заявляет о себе, напр., в очень красивом эпизоде песчаной бури, когда силуэты пеших и конных людей, словно в театре теней, продвигаются по пустыне.

   Не считая незначительных частных деталей, группа, описанная в фильме, действует слаженно, как один человек. И в этом еще одна характерная черта Тринадцати, представленная в фильме с редкостной чистотой: в этой картине Михаил Ромм предлагает зрителю образцовую выжимку самой сути эпоса (которую называет – неточно, на наш взгляд – «унанимизмом»). Идет ли речь о толпе или о более или менее значительной группе людей, главное – чтобы она стала цельным и полным организмом, упорно стремящимся к единой цели. По сравнению с отдельным человеком у такой группы есть преимущество: даже после уничтожения группа продолжает жить, обретает бессмертие, оживленная некой сверхчеловеческой, нематериальной силой. Задача эпического поэта – именно в том, чтобы выделить и описать эту силу.

   N.B. Потомство Потерянного патруля довольно многочисленно и даже более интересно, чем сам фильм. Помимо этой русской эпопеи, на свет появились еще как минимум 3 ремейка или переложения: Дурные земли, Bad Lands, Лью Лэндерз, 1939; Сахара, Sahara, Золтан Корда, 1943; и Последний из команчей, Last of the Comanches, Андре Де Тот, 1952 (отметим, что Де Тот был также режиссером 2-й группы на Сахаре).

 

аппаратура выделения первичных (вторичных, третичных) групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК из линейного тракта
аппаратура выделения групп
Совокупность устройств, обеспечивающих выделение из линейного тракта системы передачи с ЧРК и ввод в линейный тракт одной или нескольких первичных (вторичных, третичных) групп каналов тональной частоты систем передачи с ЧРК и преобразование каждой из этих групп в полосу частот соответствующей основной группы.
[ ГОСТ 22832-77]

Тематики

• системы передачи

Синонимы

• аппаратура выделения групп

EN

• group (supergroup, mastergroup) dropping equipment

DE

• Gruppenabzweingungs-Einrichtungen

FR

• equipement de deviation des groupes de voies

42. Аппаратура выделения первичных (вторичных, третичных) групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК из линейного тракта

Аппаратура выделения групп

D. Gruppenabzweingungs-Einrichtungen

Е. Group (supergroup, mastergroup) dropping equipment

F. Equipement de deviation des groupes de voies

Совокупность устройств, обеспечивающих выделение из линейного тракта системы передачи с ЧРК и ввод в линейный тракт одной или нескольких первичных (вторичных, третичных) групп каналов тональной частоты систем передачи с ЧРК и преобразование каждой из этих групп в полосу частот соответствующей основной группы

Источник: ГОСТ 22832-77: Аппаратура систем передачи с частотным разделением каналов. Термины и определения оригинал документа

 

аппаратура канального преобразования системы передачи с ЧРК
аппаратура канального преобразования
Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот двенадцати каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной первичной группы и обратное преобразование.
Примечание
Преобразование может быть одноступенчатым или двухступенчатым с применением предгруппы каналов тональной частоты.
[ ГОСТ 22832-77]

Тематики

• системы передачи

Синонимы

• аппаратура канального преобразования

EN

• channel translating equipment

DE

• Kanalumsetzer-Einrichtungen

FR

• equipement de transposition de voie

23. Аппаратура канального преобразования системы передачи с ЧРК

Аппаратура канального преобразования

D. Kanalumsetzer-Einrichtungen

Е. Channel translating equipment

F. Equipement de transposition de voie

Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот двенадцати каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной первичной группы и обратное преобразование.

Примечание. Преобразование может быть одноступенчатым или двухступенчатым с применением предгруппы каналов тональной частоты

Источник: ГОСТ 22832-77: Аппаратура систем передачи с частотным разделением каналов. Термины и определения оригинал документа

 

аппаратура преобразования вторичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК
аппаратура преобразования вторичных групп
Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот пяти основных вторичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной третичной группы и обратное преобразование.
[ ГОСТ 22832-77]

Тематики

• системы передачи

Синонимы

• аппаратура преобразования вторичных групп

EN

• supergroup translating equipment

DE

• Sekundargruppen-Umsetzereinrichtungen

FR

• equipement de transposition de groupe secondaire

26. Аппаратура преобразования вторичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК

Аппаратура преобразования вторичных групп

D. Sekundargruppen-Umsetzereinrichtungen

Е. Supergroup translating equipment

F. Equipement de transposition de groupe secondaire

Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот пяти основных вторичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной третичной группы и обратное преобразование

Источник: ГОСТ 22832-77: Аппаратура систем передачи с частотным разделением каналов. Термины и определения оригинал документа

 

аппаратура преобразования первичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК
аппаратура преобразования первичных групп
Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот пяти основных первичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной вторичной группы и обратное преобразование.
[ ГОСТ 22832-77]

Тематики

• системы передачи

Синонимы

• аппаратура преобразования первичных групп

EN

• group translating equipment

DE

• Primargruppen-Umsetzereinrichtungen

FR

• equipement de transposition de groupe primaire

25. Аппаратура преобразования первичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК

Аппаратура преобразования первичных групп

D. Primargruppen-Umsetzereinrichtungen

Е. Group translating equipment

F. Equipement de transposition de groupe primaire

Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот пяти основных первичных групп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной вторичной группы и обратное преобразование

Источник: ГОСТ 22832-77: Аппаратура систем передачи с частотным разделением каналов. Термины и определения оригинал документа

 

аппаратура преобразования предгрупп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК
аппаратура преобразования предгрупп
Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот четырех основных предгрупп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной первичной группы и обратное преобразование.
[ ГОСТ 22832-77]

Тематики

• системы передачи

Синонимы

• аппаратура преобразования предгрупп

EN

• pregroup translating equipment

DE

• Vorgruppenumsetzer-Einrichtungen

FR

• equipement de transposition de pregroupe

24. Аппаратура преобразования предгрупп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК

Аппаратура преобразования предгрупп

D. Vorgruppenumsetzer-Einrichtungen

Е. Pregroup translating equipment

F. Equipement de transposition de pregroupe

Совокупность устройств, обеспечивающих преобразование полос частот четырех основных предгрупп каналов тональной частоты системы передачи с ЧРК в полосу частот основной первичной группы и обратное преобразование

Источник: ГОСТ 22832-77: Аппаратура систем передачи с частотным разделением каналов. Термины и определения оригинал документа