говорить+прямо

  Трибунал Билли Митчелла

   1955 - США (100 мин)

     Произв. United States Production (Милтон Сперлинг), прокат Warner

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг и Эммет Лэвери

     Опер. Сэм Ливитт (Warnercolor, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Гэри Kупep (генерал Уильям Митчелл), Чарлз Бикфорд (генерал Джеймс Гатри), Род Стайгер (майор Аллан Галлион), Ралф Беллами (сенатор Фрэнк Рид), Элизабет Монтгомери (Маргарет Лэнсдаун), Фред Кларк (полковник Морленд), Джеймс Дейли (полковник Герберт Уайт), Джек Лорд (Зэкери Лэнсдаун), Питер Грейвз (капитан Эллиот), Герберт Хейз (генерал Джон Дж. Першинг), Даррен Макгэвин (Расс Питерз), Уилл Райт (адмирал Уильям С. Симз), Дейтон Ламмис (генерал Макартур), Иэн Вулф (президент Калвин Кулидж), Карлтон Янг (адъютант Першинга), Фил Арнолд (Фиорелло Ла Гуардиа).

   20-е гг. Генерал Билли Митчелл упорно борется за признание и развитие роли авиации в американской армии. Он даже хочет, чтобы авиация стала отдельным родом войск, наряду с сухопутными войсками и флотом. Он должен продемонстрировать, что самолеты, нагруженные бомбами, способны потопить броненосец. Однако для эксперимента установлены слишком строгие рамки (самолеты летят на слишком большой высоте, бомбы слишком легкие), и в результате он заканчивается неминуемым провалом. Вторично поднявшись в воздух, Митчелл нарушает полученные приказы и за несколько секунд топит корабль. Его понижают в звании до полковника и отправляют в ссылку в Форт-Хьюстон, штат Техас. Там он пишет военным властям огромное количество писем, остающихся без ответа, безуспешно пытается поговорить с генералом Першингом, узнает о гибели многих товарищей и своего друга Зэкери Лэнсдауна из-за изношенной авиатехники и плохой подготовки полетов - и решает нанести массированный удар, созвав журналистов на пресс-конференцию. Он заявляет, что все эти происшествия стали прямым следствием некомпетентности и преступной халатности военного министерства. Он знает, что эти слова подведут его под трибунал. Этого он и добивается, в надежде получить возможность публично отстоять свой взгляд на авиацию в современных войнах.

   Процесс проходит в складском помещении на окраине Вашингтона: высокие армейские чины хотят привлечь к нему как можно меньше внимания. Митчелла защищает армейский адвокат, которому помогает старый друг Митчелла сенатор Рид. Но Рид почти бессилен перед упорством председателя трибунала генерала Гатри, который намеренно ограничивает свою роль тем, чтобы выяснить, говорил ли Митчелл те слова, за которые угодил под суд. Он отказывается выслушивать свидетелей, которые могли бы высказаться в поддержку этих слов, поскольку считает, что неподчинению приказам нет оправдания. Митчелл не сдается, и Риду приходит в голову блестящая идея: вызвать как свидетеля вдову Лэнсдауна, героически погибшего на задании, - уж ее-то не откажутся выслушать. Она говорит, что многие офицеры флота оказывали на нее давление, стремясь добиться молчания. После ее выступления члены трибунала решают выслушать и прочих свидетелей, представленных защитой. Перед трибуналом проходит целый парад компетентных людей - ряд офицеров, адмирал и сенатор, - которые подтверждают обоснованность слов Митчелла. Президент Кулидж обеспокоен ходом процесса, на котором выдвигаются обвинения против всей армии в целом.

   Накануне выступления перед трибуналом Митчелл заболевает малярией. Однако он превозмогает лихорадку, чтобы ответить на вопросы Рида. Затем он сталкивается с новым обвинителем - майором Аланом Галлионом, экспертом-юристом с громкой репутацией, к которому срочно обратилась за помощью армия, почувствовав, что ее сторона проигрывает. Опираясь на письма Митчелла в военное министерство, Галлион пытается выдать его не только за недисциплинированного военного, но и за сумасшедшего. Он вынуждает Митчелла признать - с некоторыми оговорками - авторство письма от 14 декабря 1923 г., где Митчелл утверждает, что в один прекрасный день японцы разбомбят американский флот в Пёрл-Харборе. В конце этого допроса Митчелл теряет терпение и заявляет прямо, что если быть хорошим солдатом означает безвольно подчиняться любым приказам, не задумываясь об их содержании, то он на это не согласен. Трибунал выносит вердикт: Митчелл виновен и освобождается от всякой деятельности в армии на 5 лет. Переодевшись в штатское, он выходит на улицу и на вопрос журналиста: «Что вы теперь думаете об армии?» отвечает: «Армия не обязана мне ничем, а я всем обязан армии».

   ► Сняв дюжину по большей части интимистских фильмов, сосредоточенных на глубоких чувствах и переживаниях, Преминджер впервые берется за «большой» сюжет с историческим, социальным или политическим содержанием. Сказать, что он хорошо справляется. - значит, не сказать ничего: его карьера обретает 2-е дыхание, и, начиная с этого момента, Преминджер занимает достойное место в ряду великих режиссеров, доказавших свою способность к полному обновлению; а имя таким режиссерам - совсем не легион. Один из парадоксов творческого пути Преминджера в том, что, отказавшись от интимизма, он начинает рассказывать более интимные вещи о самом себе - напр., в Исходе, Exodus и Кардинале, The Cardinal. В удивительной судьбе Билли Митчелла режиссера больше всего интересует этот странный разворот к публичности, выход на трибуну, а также преобразования, которые он через прессу и правосудие вызвал внутри демократической и либеральной системы, внезапно обнажив все ее недостатки и защитные механизмы. Таким образом, Билли Митчелл становится парадоксальным героем свободы слова: он с большим трудом заставляет себя говорить и сам себе ставит при этом жесткие рамки. Он ни за что не станет слишком агрессивно нападать на армию и сделает все возможное, чтобы сохранить достоинство этого мира, которому он принадлежит всем своим существом даже после увольнения. Преминджер любил в Митчелле его цельность, упорство, может быть, его детскую искренность и, конечно же, тот факт, что он оказался прав, в отличие от всех остальных (а это самая опасная и самая героическая правота). В лице Гэри Купера Преминджер нашел идеального исполнителя с абсолютно девственной манерой игры, без хитростей и профессиональных уловок (по крайней мере, заметных внешне). Купер играл так, что казалось, будто он делает это впервые; с какой-то даже гениальной нерешительностью во всем, что бы ни делал; на самом деле эта манера игры была прямым следствием серьезных раздумий над ролью.

   Фильм сторонится зрелищности, однако великолепное применение широкоэкранного формата удивляет зрителей с самого начала (Преминджер в 3-й раз использует «Cinemascope», причем каждый раз по-новому). Новый формат придал режиссуре естественную торжественность, спокойную красоту - те же качества, что демонстрировал Купер своей игрой. Широкий формат, где даже воздух как будто свободнее обтекает персонажей, был неразрывно связан с самым глубинным содержанием фильма. И этот фильм, посвященный как нельзя более серьезной теме, приобретал неожиданную легкость. Для Преминджера искусство, правдоподобие не должны давить на составные элементы фильма, но, напротив, должны помогать этим элементам раскрыться и освободиться. Трудно найти менее нравоучительный, громоздкий, замкнутый на себе фильм, чем эта история о том, как солдат Митчелл ненадолго вышел из тени, как его упорно загоняли обратно в тень и как он умер (***) (возможно, это было и к лучшему), так и не увидев, что все его худшие предсказания в точности сбылись.

   ***

   --- Генерал Уильям Лендрам Митчелл (р. 1879), ныне считающийся «отцом» американской авиации, не вернувшись на военную службу, скончался в 1936 г от осложнений после гриппа.

  Исход

   1960 - США (212 мин)

     Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса

     Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)

     Муз. Эрнест Голд

     В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).

   Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.

   Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.

   Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.

   В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.

   29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.

   ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)

   Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.

   Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.

   N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.

   Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

  Дама в потемках

   1944 - США (100 мин)

     Произв. PAR (Ричард Блументал, Б.Г. Де Силва)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Фрэнсис Гудрич, Алберт Хэкетт по одноименной пьесе Мосса Харта

     Опер. Рей Реннахан (Technicolor)

     Муз. Курт Вайль, слова Айра Гершвин

     В ролях Джинджер Роджера (Лайза Эллиотт), Рей Милленд (Чарли Джонсон), Уорнер Бэкстер (Кендалл Несбитт), Джон Холл (Рэнди Кертис), Барри Салливан (доктор Брукс), Миша Ауэр (Расселл Пэкстон), Филлис Брукс (Эллисон Дюбуа), Эдуард Филдинг (доктор Карлтон), Дон Лоупер (Эдамз), Гейл Расселл (Барбара), Хиллари Брук (мисс Бэрр).

   Нью-Йорк. Лайза Эллиотт, главный редактор знаменитого журнала моды «Аллюр», страдает от депрессии, упадка сил и беспричинных страхов. Она обращается к лечащему врачу. К большому удивлению Лайзы, тот направляет ее к психоаналитику. В работе Лайза не испытывает больших трудностей, разве что начальник рекламного отдела Чарли Джонсон злит ее постоянной иронией и насмешками. Он называет ее «Шефиней» и не упускает ни единого случая выставить на посмешище ее манеры властной и самоуверенной женщины. Личная жизнь Лайзы одновременно проста и уныла; женщина состоит в длительной связи с Кендаллом Несбиттом, женатым человеком, и тот у же несколько лет безуспешно добивается от жены развода.

   Психоаналитик д-р Брук, на консультацию с которым приходит Лайза, хочет начать лечение немедленно. Лайза ложится на кушетку и рассказывает свой последний сон: затерявшись в пространстве, полностью окрашенном в синий цвет, она бежит за синим платьем (этот цвет она ненавидит в реальной жизни). Лайза надевает его. Платье весьма элегантно и очень женственно - полная противоположность той одежде, которую она привыкла носить наяву. Ее встречают аплодисментами. Чарли Джонсон должен написать портрет Лайзы, который поместят на почтовую марку. Закончив позировать, она понимает, что Чарли нарисовал уродливую карикатуру.

   Возвращение в реальность. Редакция бурлит: на фотосъемку прибыл Рэнди Kepтис, звезда Голливуда. Лайза с легким презрением смотрит на то, как восхищаются ее работники этим Адонисом. Тем не менее, Рэнди ищет свидания именно с Лайзой. Она медлит с ответом. В тот же день Лайза узнает от Кендалла, что его жена дала согласие на развод. На следующем сеансе психоанализа она рассказывает свой 2-й сон. В белоснежном платье новобрачной в позолоченных декорациях она выходит замуж за Кендалла. Но Чарли, приняв облик священника, который должен скрепить их союз, прямо заявляет, что она не любит жениха.

   Возвращение в реальность. Психоаналитик объясняет Лайзе, что она любит Кендалла как отца, а не как любовника или мужа. Он говорит, что нежелание отвечать на предложение Рэнди очень важно: за ним скрывается страх выйти из своей скорлупы и вступить в конкуренцию с другими женщинами. Лайза злится и прерывает сеанс.

   В редакции Чарли подает заявление об увольнении. Другой журнал предложил ему желанную должность, которой он никогда не сможет добиться в «Аллюре»: пост главного редактора. Лайза просит Кендалла не спешить со свадьбой. Рэнди приходит за ней; она в конце концов согласилась на свидание. Лайза переодевается и выходит в весьма изысканном платье. В ресторане Рэнди встречает знакомую, и та никак не хочет покидать их столик. Лайза уходит. Она возвращается к д-ру Бруксу и рассказывает ему 3-й сон. Лайза заперта в клетке на арене цирка. Чарли, выступая одновременно как адвокат и прокурор, ведет ее процесс. Он обвиняет ее в нерешительности: она не может выбрать обложку для следующего номера журнала: не знает, нужно ли ей выходить замуж за Кендалла; вести ли ей себя как покорительница сердец или как суровая «деловая женщина».

   Возвращение в реальность. Лайза рассказывает психоаналитику о 2 унижениях, пережитых ею в детстве и юности. Ее мать была очень элегантной женщиной и пользовалась большим успехом у мужчин. Как-то вечером друзья стали насмехаться над тем, что ее дочь Лайза совсем на нее не похожа. С тех пор в ребенке поселился стыд и огромный комплекс неполноценности. Мать вскоре умерла. Однажды Лайза захотела порадовать отца и надеть платье матери - но вдруг натолкнулась на жесткий запрет. В колледже она с головой ушла в учебу. И все же однажды согласилась пойти на свидание с самым популярным парнем школы, когда тот поссорился со своей девушкой Барбарой. Однако в разгар танцев он бросил Лайзу и пошел к Барбаре. Психоаналитик говорит Лайзе, что ее случай прост: сознавая превосходство мужчин над собою и мучаясь от старых душевных ран, она захотела всех превзойти в профессии, подавляя собственную женскую природу. Лайза словно освобождена этим объяснением. Кендалл понимает, что она никогда не выйдет за него. Рэнди тоже делает ей предложение, но и ему Лайза отказывает, поскольку Рэнди нужна мать и защитница, а не женщина. Она предлагает Чарли совместное управление журналом. Ведь она любит именно его.

   ► Эта экранизация знаменитой пьесы Мосса Харта (на музыку Курта Вайля) - один из самых необычных фильмов Митчелла Лайсена и голливудского кинематографа тех лет. Лайсен впервые затронул тему психоанализа в своем предыдущем фильме Нет времени на любовь, Nо Time for Love, 1943, своеобразном черновике Дамы в потемках, у которого эта картина могла бы позаимствовать название (в Нет времени на любовь Лайсен также впервые для себя снял эпизод сновидения). Но в Даме в потемках, 1-м цветном фильме Лайсена, психоанализ становится основным стержнем сюжета. Голливудские кинорежиссеры начали говорить о психоанализе в нуарах, но его появление в мюзикле было куда более неожиданным шагом. Впрочем, в этом фильме Лайсен все время играет на необычности, непривычности, барочности, замешательстве. Он пытается выразить серьезное через ничтожные мелочи, вывести на поверхность все, что спрятано глубоко внутри, придавая этому нарочито поверхностный и декоративный вид. Секрет успеха - в контрастных интонациях и удивительной работе с цветом и костюмами. Этот фильм - честная попытка передать психоаналитический метод пластическими средствами.

   Главная героиня совершает поспешное путешествие в глубины своего сознания и возвращается с целым набором образов из сновидений, иногда агрессивных и вульгарных (которые в наши дни сойдут за китч); во всяком случае, выбивающихся из гармонии и приличий, превосходящих по смелости большинство подобных эпизодов в фильмах Миннелли и Кьюкора, которых Лайсен, впрочем, опережает в этой области. Рассказывая историю женщины, которой психоанализ возвращает женственность и интерес к противоположному полу, Лайсен, возможно, не без удовольствия затронул какие-то автобиографические мотивы. Так или иначе, в психологическом и формальном отношении Дама в потемках обладает той интонацией удивительного внутреннего приключения, которое делает столь привлекательными, несмотря на их недостатки (в данном случае - чрезмерное обилие диалогов и иногда невероятный подбор актеров), большую часть фильмов Лайсена.

   N.В. Сложности, с которыми пришлось столкнуться на съемках создателям этого весьма масштабного проекта (в том числе - разногласия между Лайсеном и Джинджер Роджерз), еще больше усилили его авантюрный характер. Они не помешали фильму снискать огромный успех, который в наше время удивляет не меньше, чем успех Французовой бухты, The Frenchman's Creek.

   Из эпизода последнего сеанса у психоаналитика были вырезаны 2 сцены. Обе располагались не во сне, а во флэшбеке, рассказывающем о подростковых годах Лайзы. В 1-й сцене Лайзе не давали роль в спектакле, поставленном в колледже. Во 2-й сцене она напевала своему кавалеру на свидании песенку «Мой кораблик»; эта 2-я сцена была очень важна, поскольку героиня с самого начала фильма говорит, что ее всюду преследует этот мотив. Лайсен признавался Дэйвиду Кирекетти, автору книги «Голливудский режиссер. Карьера Митчелла Лайсена» (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), что сценарий Фрэнсис Гудрич и Алберта Хэкетта, внесенных в титры, был выброшен на помойку и окончательную версию сценария писал он сам. Он с иронией вспоминает, что Джинджер Роджерз и продюсер Б.Г. Де Силва ровным счетом ничего не понимали в психоанализе и, соответственно, в развитии сюжета, что ничуть не облегчало его работу. Де Силва приходил в ужас при мысли о том, что зритель может предположить возможность инцеста между Лайзой и ее отцом в той сцене, где говорится, что она любит своего жениха, как отца.

  Мадам Сатана

   1930 – США (13 частей)

     Произв. MGM (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон, Глэдис Унгер и Элси Дженис

     Опер. Херолд Россон

     Муз. и песни Клиффорд Джери, Херберт Стотхарт, Элси Дженис и Джек Кинг

     В ролях Кей Джонсон (Анджела Брукс), Реджиналд Денни (Боб Брукс), Лиллиан Рот (Трикси), Роуленд Янг (Джимми Уэйд), Эльза Петерсен (Марта), Бойд Ирвин (капитан цеппелина), Уоллес Макдоналд (старпом), Уилфред Лукас (римский сенатор), Тайлер Брук (Ромео), Теодор Кослофф (= Федор Козлов) (Электричество).

   Действие разворачивается в 3 декорациях и 4 частях.

   I – Анджела Брукс, женщина из нью-йоркского высшего общества, ждет возвращения домой своего мужа Боба. Тот является посреди ночи совершенно пьяным под руку со своим другом Джимми. Она понимает, что муж изменяет ей с певичкой из мюзик-холла по имени Трикси. Друг неуклюже врет, пытаясь убедить Анджелу, будто Трикси – его жена.

   II – Дома у Трикси. Анджела неожиданно приводит Джимми и заставляет его раздеться и лечь в постель с Трикси: в конце концов, разве он ей не муж? Внезапно появляется Боб. Анджела прячется под периной. Естественно, Боб отказывается говорить Бобу, кто там укрылся. Боб уходит. Трикси объясняет Анджеле, что не умеет бороться за мужчин.

   III – Во чреве цеппелина, привязанного к башне и парящего над городом. Бал-маскарад. Балет гладиаторов. Конкурс красоты, приправленный песнями. Анджела появляется в сногсшибательном костюме Мадам Сатаны. Она – королева вечера, она соблазняет всех мужчин в зале, включая собственного мужа, которому называет себя, прежде основательно потрепав нервы. Жуткая гроза. Цеппелин отвязывается от башни и разламывается пополам. Гости прыгают с парашютами. Анджела отдает свой парашют Трикси при условии, что та никогда больше не будет видеться с ее мужем. Боб отдает парашют жене и прыгает в воду. Девушка в костюме многорукой индусской богини падает прямо на группу чернокожих, которые обмирают от ужаса: они как раз говорили о вуду. Трикси приземляется в мужскую баню; еще одна участница маскарада – на крышу церкви, и т. д.

   IV – Возвращение к Бруксам: окончательное примирение супругов.

   ► Это 2-я звуковая картина Де Милля, где особо подчеркивается театральная структура (хотя речь идет об оригинальном сценарии, а не об экранизации пьесы). В этом фильме виден весь Де Милль. Последовательное смешение жанров (водевиль, эксцентрический фарс, комедия нравов, зрелищная драма) постоянно изумляет зрителя и лишает его ориентиров. Юмор и серьезность непрерывно меняются масками и усиливают ощущение роскошного безумия, которое в этом фильме исключительно удалось. Божественное провидение ощущается в катастрофе, заставляющей героев взглянуть в лицо своей судьбе и своему истинному «я» и пробуждающей в них готовность к самопожертвованию.

   Тема повторного завоевания легкомысленного и поверхностного супруга более суровой супругой, которая настраивается на его волну, неоднократно находила блестящее выражение в комедиях режиссера в годы немого кино. Мадам Сатана завершается безоговорочным восхвалением супружеских ценностей. Для Де Милля идеальный фильм – зрелищное развлечение и пища для психологических и социальных наблюдений за современным миром; он способен донести до зрителя общественный, политический или религиозный посыл. Кинематограф для Де Милля – искусство в высшей степени серьезное, если оценивать искренность его убеждений и рвение, с которым режиссер пытается передать их публике; но при этом искусство должно избегать излишней серьезности в драматургии каждого конкретного произведения. Тогда взгляд, воображение и аппетиты зрителей как следует насытятся, и будет подготовлена почва для восприятия какой угодно идеи, даже самой суровой и строгой. В этом заключалось кредо Де Милля – режиссера, чья сумасшедшая фантазия по-прежнему изумляет современного зрителя, даже если зритель не разделяет его убеждения.

   N.B. Джини Макфёрсон и Гарри Синклер Драгоу опубликовали новеллизацию фильма в издательстве «A.L. Burt Company» (New York – Chicago, 1930).

  Уступи место завтрашнему дню

   1937 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Делмар по роману Джозефины Лоренс «Годы так длинны» (The Years Are So Long), а также пьесе Хелен и Нолана Лири

     Опер. Уильям С. Меллор

     Муз. Виктор Янг и Джордж Энтил

     В ролях Виктор Мур (Баркли Купер), Бьюла Бонди (Люси Купер), Фей Бэйнтер (Анита Купер), Томас Митчелл (Джордж Купер), Морис Москович (Макс Рубенз), Элизабет Риздон (Кора Пейн), Рей Майер (Роберт Купер), Луиза Биверз (Мэйми), Минна Гомбел (Нелли Чейз), Луис Джин Хайдт (врач), Ралф Ремли (Билл Пейн), Джин Морган (Карлтон Горман).

   Баркли и Люси Купер, прожившие вместе 50 лет, собирают 4 детей (5-я, младшая дочь Эдди, живущая в Калифорнии, не смогла приехать) и объявляют, что банк отнимает у них дом, поскольку они уже несколько лет не могут платить за него. Им дали на переезд полгода; этот срок истекает через несколько дней. Джордж предлагает матери переехать к нему, пока отец поживет у одной из дочерей, Коры. Ни один младший Купер не в состоянии содержать обоих стариков сразу, поэтому им придется жить вдали друг от друга.

   Живя у сына, Люси постоянно чувствует себя лишней. Она мешает урокам бриджа, которые дает ее невестка, чтобы заработать немного денег; распугивает всех друзей внучки Нелли, что очень беспокоит ее мать, потому что Нелли из-за этого начинает встречаться с женатым мужчиной. Даже служанка собирается паковать чемоданы, поскольку присутствие в доме пожилой женщины требует от нее дополнительной работы. Участь Баркли, живущего у Коры, ничуть не лучше. Его единственный друг – владелец небольшого магазинчика, который, хоть и брошен детьми, сумел, в отличие от Баркли, оставить при себе жену. Заболев гриппом, Баркли оскорбляет и кусает врача, который не может лечить его так же, как Люси. Кора решает воспользоваться этим и говорит врачу, что Беркли будет гораздо лучше в Калифорнии.

   В один прекрасный день Джордж заявляет матери, что отец переезжает к Эдди. Действительно, климат Западного побережья полезней для его здоровья. Понимая, что она никогда больше не сможет жить рядом с мужем, Люси опережает помыслы Джорджа и сама просит поместить ее в приют. Она знает, что Джордж так или иначе собирался это сделать. Она только просит Джорджа не говорить отцу, что она покинула его дом.

   Перед расставанием Куперы получают возможность провести вместе 5 часов в Нью-Йорке. Они гуляют по улицам, рассматривают витрины магазинов. Продавец в автосалоне принимает их за потенциальных покупателей и предлагает прокатиться на машине. Он отвозит их в отель «Вогар», где полвека назад прошел их медовый месяц. Нарочно забыв об ужине, приготовленном детьми, они пьют коктейли в баре, потом ужинают и танцуют вальс в большом зале отеля «Вогар». Затем Люси провожает мужа на вокзал. Она прощается с ним и говорит, как была счастлива с таким мужем.

   ►  Несмотря на печально знаменитый финансовый провал этого фильма, Маккэри любил его больше прочих своих творений (и мы его понимаем). Не отдавая себе отчета, увлекшись искренностью сюжета, Маккэри пересекает черту, за которую с ним не смогла последовать американская публика (хотя большую часть своей карьеры Маккэри прекрасно с этой публикой ладил); зрители не приняли эту уникальную взрывную смесь из эмоций, горечи, жестокости и сдержанного гнева. Сказать, что в Уступи место завтрашнему дню нет хэппи-энда – это слишком слабо. Развязка фильма – окончательное расставание старых супругов – потрясает и возмущает больше, чем откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, смерть одного героя. Смерть, по крайней мере, была бы естественна, более приемлема для публики. А такое расставание, напротив, крайне противоестественно и заставляет зрителя задуматься о том, какое же общество может допустить, чтобы престарелые родители, воспитавшие 5 в общем и целом благополучных детей, оказались доведены до такой крайности, причем доведены с лицемерной мягкостью, по какому-то всеобщему согласию. Маккэри предлагает нам взглянуть на общество не только с социальной, но и с моральной точки зрения, а мораль в его фильмах всегда подается через удивительно эмоциональную связь между персонажами и зрителем.

   Развязка – непоправимо логичное завершение сюжета, в котором 2 главных героя все время были показаны раздельно, за исключением вступительной сцены и долгой финальной прогулки (где нельзя не отметить сходства с пьесой Сэмюэла Бекетта «Счастливые дни»). Разлучение супругов, эта «смерть», которая безжалостней смерти, – подлинный сюжет фильма и, по сути своей, жуткое моральное порождение той пропасти, что разделяет и поколения. Текучесть, насыщенность и гениальная простота повествования, в котором виртуозность становится незаметной именно благодаря своему совершенству, превращают фильм в разговор на 2 голоса (голосами стариков), которые проникают прямо в сердце зрителя, минуя разум. Каждая сцена соткана из последовательности мельчайших деталей, обладающих чудодейственной силой, отражающих и усиливающих неотвратимость судьбы главных героев: все, что бы они ни делали (ведь несмотря на то, что они в высшей степени симпатичны, они далеко не святые), оборачивается против них и с каждой минутой приближает финальное расставание, завершающее фильм. В этом полотне, сотканном из отдельных деталей, узнается талантливейший шут-импровизатор, каким был Маккэри во времена немого кино. Его особенный талант вынуждает нас словно под микроскопом разглядывать реакции персонажей, и именно эта постепенно крепнущая родственная связь с ними делает развязку столь мучительной.

   Маккэри сохранил верность своим эстетическим методам, но нарушил одно из правил, установленных им для себя: он хотел, чтобы на его фильмах люди смеялись и плакали, чтобы эти фильмы рассказывали истории, а зритель, выходя из кинотеатра, был счастливее, чем перед сеансом. Безусловно, на Уступи место завтрашнему дню люди и плачут, и смеются, однако в конце фильма ни один зритель не чувствует себя счастливее, чем перед началом. Но, в конце концов, самый красивый вызов, который художник может бросить себе, – это нарушение собственных правил? Уступи место завтрашнему дню был не понят публикой, однако всегда пользовался огромным уважением среди коллег-режиссеров; среди режиссеров поколения Маккэри и следующего поколения это название стало паролем, показателем того, каких высот выразительности, при всех ограничениях, способно добиться голливудское кино. В кинематографе и в нашем словаре не найдется и двух фильмов, похожих на этот, и именно его мы могли бы рекомендовать зрителю как вернейшее доказательство превосходства кинематографа над другими формами драматического искусства. Превосходства как минимум по 2 параметрам: скорости вовлечения зрителя в сюжет и степени эмоционального воздействия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: уважение, которым пользовался фильм долгие годы после его выхода на экраны, особенно подчеркивается тем фактом, что его сценарий и диалоги были опубликованы в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Двадцать лучших киносценариев» (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown, 1943) наряду с такими прославленными и популярными картинами, как Ребекка, Rebecca, Гроздья гнева, The Grapes of Wrath, Дилижанс, The Stagecoach и пр.

  Вопрос жизни и смерти

   1946 – Великобритания (104 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)

     Муз. Аллан Грей

     Дек. Альфред Юнге

     В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).

   Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.

   Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.

   Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.

   Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.

   ►  В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).