в+свою+пользу

1) обремение

2) обязанность

3) пост, должность

4) поручение

5) иждивение, содержание

6) налог, пошлина

7) обвинение ( см. тж charges)

•

- charge budgétaire

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Кармен Джоунз

   1955 - США (107 мин)

     Произв. Fox, Garble Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клейнер по мюзиклу Оскара Хаммерстайна II, написанному по мотивам оперы Жоржа Бизе, Мейака и Алеви по мотивам новеллы Проспера Мериме

     Опер. Сэм Ливитт (DeLuxe Color. Cinemascope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт по мотивам музыки Жоржа Бизе

     Титры Сол Басс

     Хореогр. Херберт Росс

     В ролях Дороти Дэндридж (Кармен Джоунз), Гарри Белафонте (Джо), Ольга Джеймс (Синди Лу), Пёрл Бейли (Фрэнки), Джо Эдамз (Эскимос Миллер), Дайэнн Кэрролл (Мёрт), Рой Гленн (Ром), Ник Стюарт (Динк), Брок Питерз (сержант Браун); поют - Мэрилин Хорн (Кармен), Леверн Хатчерсон (Джо), Бернис Питерсон (Мёрт), Брок Питерз (Ром), Марвин Хейз (Эскимос Миллер), Джо Кроуфорд (Динк).

   Америка во время Второй мировой войны. Синди Лу навещает жениха, капрала Джо, по месту службы - в учебной части в Джексонвилле. В этот день он уезжает из части поступать в летную школу. В столовой на глазах у Синди Лу с Джо кокетничает Кармен Джоунз, работница парашютной мастерской, расположенной в части. Когда Кармен уходит, Джо просит Синди Лу выйти за него замуж. Кармен в своей мастерской яростно дерется с коллегой; ее арестовывают, и Джо должен немедленно отвезти ее в тюрьму Мейсонвилля. Он увозит ее на джипе. На железнодорожном переезде она сбегает и запрыгивает в товарный состав. Джо ловит ее и, связав, везет дальше, однако вскоре под джипом обрушивается мостик, и машина падает в воду. Кармен предлагает Джо сесть на поезд до Мейсонвилля, но для этого надо дойти до соседнего города, где родилась Кармен. Там Кармен заманивает Джо к себе домой и кормит обедом. Она пробует его соблазнить, и он не в силах устоять перед ее чарами. Позже он обнаруживает, что она исчезла, оставив ему записку.

   Синди Лу навещает Джо, отбывающего срок на гауптвахте. Он же думает только о Кармен, которая прислала ему розу. Каждый вечер она ждет его в кафе Билли Пастора. Как-то вечером в кафе торжественно входит Эскимос Миллер, знаменитый боксер-чемпион. Он замечает Кармен и требует у своего менеджера, чтобы тот взял Кармен в их чикагское турне. Подружка менеджера Фрэнки уговаривает Кармен согласиться на эту поездку, поскольку об Эскимосе говорят, что он умеет быть щедрым, когда добивается своего. В тот же вечер Джо наконец освобождают, и он приходит в кафе к Кармен. Он препирается со старшим по званию сержантом Брауном и отправляет его в нокаут. Чтобы снова не сесть в тюрьму, он сбегает вместе с Кармен, и оба едут в Чикаго на том же поезде, что и Эскимос Миллер.

   Джо разыскивает военная полиция, поэтому он не выходит из комнаты. Но Кармен может жить только свободной как ветер, и она приходит на тренировку Эскимоса Миллера, а вечером появляется в гостиничном номере, где Эскимос живет со своей свитой. Кармен гадает на картах, и ей выпадает Смерть. Она страстно целует боксера. Джо, удирая от полиции, раскрывшей его логово, приходит в зал, где тренируется Эскимос. Он видит Кармен в объятиях боксера и бросается на него с ножом. Их разнимают, и Джо убегает перед самым приходом полиции. Он отталкивает Синди Лу, пришедшую за ним. Эскимос поднимается на ринг и побеждает соперника. На выходе после матча Джо подстерегает Кармен и тащит за собой в отдельную комнату. Там он умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он угрожает. Она смеется ему в лицо, и он ее душит. Его уводит полиция.

   ► Персонаж, созданный Мериме, вдохновлял множество кинематографистов - от Уолша до Де Милля, от Лубича до Фейдера, - однако единственное идеальное и по-настоящему творческое экранное воплощение обрел в Кармен Джоунз: действие новеллы Мериме перенесено здесь в современность, в среду чернокожих американцев. Это преображение стало результатом множества переработок, и тут надо уточнить, что сценарий фильма в некоторых немаловажных моментах отступает от либретто мюзикла Оскара Хаммерстайна II (например, Кармен ничуть не виновата в ссоре, разгоревшейся между Джо и сержантом). По сравнению с прежними постановками, Кармен Джоунз ближе к содержанию и точке зрения новеллы Мериме: Кармен тут показана отстраненно, холодно, как человек, частично (и, несомненно, в самой главной своей части) непостижимый. Все составляющие ее характера - пылкость, эротическое обаяние, фатализм, трагичность - пересматриваются заново, чтобы окончательно поместить фигуру героини в центр драмы (все прочие персонажи существуют лишь во взаимодействии с ней) и исключить из ее окружения местный колорит и связанную с ним красочность и приторность. В этом отношении произведение Хаммерстайна - пусть в нем и нет такого местного колорита, как в других адаптациях. - по своей природе является театральным и условным (в Америке нет ни единого настолько дружного чернокожего сообщества). Прекрасно сознавая это, Преминджер попытался устранить условность в высшей степени реалистичным использованием пространства и декораций при помощи нового широкоэкранного формата «Cinemascope». Редкие фильмы так далеко заходили в отказе от экспрессионизма. Воинская часть, столовая самообслуживания, многолюдная улица Чикаго, боксерский ринг хоть и анонимны, но в то же время неоспоримо конкретны, что пошло на пользу этой обнаженной и обновленной версии трагедии Кармен.

   Хронологически фильм расположен между 1 этапами в творческом пути Преминджера. Его Кармен, хоть и с некоторыми существенными оговорками (например, в ее характере нет нервозности и склонности к ностальгии), можно поставить в один ряд с персонажами, типичными для его ранних фильмов (Падший ангел, Fallen Angel; Ангельское личико, Angel Face и т. д.): их героини растрачивают силы, приближая собственную смерть, и, при всей своей пылкости, несут в себе мощный отрицательный заряд. Но тем, как автор размещает своего персонажа в открытом, просторном, динамичном пространстве, фильм предвещает «позитивные» фрески его позднего периода (Исход, Exodus; Кардинал, The Cardinal и т. д.). На эстетическом уровне это срединное положение рождает в фильме внутреннее напряжение, а в героине - столь удачно показанные мучительные колебания между жизнелюбием и сексуальностью - и мрачным фатализмом. Эти колебания сильно изменили внешность и суть персонажа Кармен.

   Преминджер, вторично (после фильма Луна голубая, The Moon Is Blue, 1953) выступая независимым продюсером, с большим трудом добился реализации своего проекта. Студия «United Artists» отказалась участвовать в создании чернокожей Кармен, и только Зэнак - заклятый враг Преминджера со времен Лоры, Laura, ставший затем его главным заступником, - помог ему пристроить проект в студии «Fox». Однако бюджет, предоставленный Преминджеру, был крайне скуден (особенно для мюзикла), к тому же съемки пришлось уложить в феноменально короткий срок - 4 недели. В отличие от других фильмов с полностью чернокожим составом актеров (Зеленые пастбища, Green Pastures, Уильям Кейли, 1936; Хижина в небе, Cabin in the Sky, Миннелли, 1943), Кармен Джоунз пользовалась большим успехом, о чем Преминджер написал в автобиографии: «Кармен Джоунз - один из редких моих фильмов, которому удалось примирить критику с публикой». Только лишь абсурдный запрет со стороны наследников Бизе помешал французской публике познакомиться с фильмом в нормальном прокате вплоть до 1981 г.; но, естественно, киноманы пересекли границы, чтобы посмотреть его.

   N.В. 1-е титры, сделанные для Преминджера Солом Бассом. За долгий период сотрудничества с режиссером (1954–1965), который 1-м попросил его сделать титры для фильма, Сол Басс стал в графическом плане чем-то вроде «двойника» Преминджера. Художников объединяли поиски сильной и точной идеи, красоты, простоты в сочетании с эффективностью. В песенных номерах Дороти Дэндридж и Гарри Белафонте дублированы (причем великолепно) голосами Мэрилин Хорн и Леверна Хатчерсона. Пёрл Бейли сама поет свою партитуру. Помимо Дороти Дэндридж и Империо Аргентины (см. статью Кармен из Трианы, la Carmen de Triana), главными Кармен в истории кино стали Аста Нильсен (в фильме Урбана Гада Смерть в Севилье, Der Tod in Sevilla, 1913). Джералдина Фаррар (Кармен, Carmen, Де Милль, 1917), Пола Негри (Кармен, Лубич, 1918), Ракель Меллер (Кармен, Фейдер, 1926), Долорес Дель Рио (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Уолш, 1927), Вивиан Романс (Кармен, Кристиан-Жак, 1943). Рита Хейуорт (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Видор, 1948 - первая Кармен в цвете), Лаура Дель Соль (Кармен, Саура, 1983). Элен Делаво, Зехава Гал и Эва Саурова (в трех версиях Трагедии Кармен Питера Брука, 1983), Хулия Мигенес-Джонсон (Кармен, Рози, 1984).

   БИБЛИОГРАФИЯ: о различиях между Кармен Бизе, Хаммерстайна и Преминджера - см. Olivier Euquem, «А propos de quelques Carmen» в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Список всех Кармен, чей образ впрямую или отдаленно основан на опере Бизе, см. в журнале «L'Avant-Scene». № 360 (1987). О злоключениях фильма во Франции см. журнал «Presence du cinema», № 11 (1962), книги Роже Фердинанда «Дело Кармен Джоунз» (Roger Ferdinand. L'affaire Carmen Jones) и Мишеля Мурле «От Веласкеса до Пикассо или от Бизе до Преминджера» (Michel Mourlet. De Velasquez a Picasso ou de Bizet a Preminger).

  Спутники маргаритки

   1967 - Франция - Италия (85 мин)

     Произв. Balzac, Le Film d'Art, Atica, Boreal (Париж), Mercurfin Italiana (Милан)

     Реж. ЖАН-ПЬЕР МОККИ

     Сцен. Жан-Пьер Мокки и Ален Mури

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жерар Кальви

     В ролях Клод Риш (Жан-Луи Матузек), Франсис Бланш (инспектор Лелу), Паоло Питагора (Мартина Лелу), Мишель Серро (Папен), Катрин Дарси (Франсуаза Матузек), Жан Тиссье (консьерж), Р.Ж. Шоффар (комиссар Рюдель), Марсель Перес (жандарм), Роже Легри (судья), Мишель Лонсдаль, Клод Мансар.

   Молодой сотрудник отдела реставрации рукописей Государственной библиотеки Матузек хочет найти новую жену, поскольку его собственная, Франсуаза, пристрастилась к телевизору, не открывает рта и не готовит ему еду - только разогревает замороженные блюда. Он публикует объявление, надеясь отыскать другого мужчину, с которым он мог бы на законном основании обменяться женами. Он уверяет, что операция пройдет с минимальными расходами для обеих сторон. В самом деле, он рассчитывает использовать свой талант реставратора, чтобы подделать записи в регистрах гражданского состояния. К его делу проявляет интерес полиция нравов в лице инспектора Лелу. Чтобы подобраться ближе к Матузеку, инспектор называется кандидатом, готовым на предложенный обмен. Матузек тут же уводит у Лелу его молодую и обворожительную супругу Мартину и отдает ему взамен свою Франсуазу, любительницу телевизора. Лелу не успевает оглянуться, как он уже разведен и заново женат, и все это - совершенно законно. Он рычит от бешенства и отныне все свободное время пытается поймать Матузека с поличным. Теперь Матузек знает, что может принести свой дар в пользу другим и стать таким образом благодетелем всего человечества. Он учреждает движение под названием «Спутники маргаритки» для «легальных» и бесплатных обменов между неудавшимися парами и грозит разорением адвокатам. Используя привычную технику, Матузек выдает жену коллеги Лелу инспектора Папена, брошенного на его розыски, замуж за вдовствующего комиссара. Папен в восторге от сделки, поскольку жена его была истинной гарпией; он подает в отставку, переходит в лагерь Матузека и становится главным его союзником. Начинается грандиозная игра в догонялки между благородным мошенником и полицейскими, которые безуспешно используют против него переодевания, скрытую камеру и прочие хитрости, одна коварнее другой. В конце концов, Матузека ловят, сажают в тюрьму и судят. Лелу празднует победу и приходит в суд, чтобы дать против него показания. Но его свидетельство объявляют недействительным и не имеющим законной силы; Матузек позаботился о том, чтобы имя и дата рождения Лелу исчезли из всех регистров, и инспектор таким образом с точки зрения закона перестал существовать.

   ► Жан-Пьер Мокки наиболее полно раскрыл себя в 1-х фильмах, когда его вдохновение сочеталось с вдохновением замечательных, красочных и эксцентричных актеров (Франсис Бланш, Бурвиль, Мишель Серро и др.) и еще не было загублено халтурой, нездоровым и упорным стремлением к скорости и экономичности, которые заполонили собой и испортили большую часть его позднего творчества. У Мокки сатира, злой юмор доводятся до экстравагантности и разворачиваются во всю мощь то в нарочито грубом и агрессивном ключе (Снобы, Snobs, 1962), то в ключе легком и игривом (Странный прихожанин, Un drole de paroissien, 1963; Спутники маргаритки), а то даже и фантастическом (Город невыразимого страха, La cite de l'indicible peur. 1964). Как и во всякой сатире, отправная точка реалистична: Мокки говорит здесь о семейном кризисе, охватывающем современное общество, и делает это в полном соответствии со своими анархистскими воззрениями. Он ничуть не осуждает супружескую неверность; наоборот, она стимулирует воображение и находчивость симпатичных маргиналов, населяющих его фильм. Они противостоят властям и силам правопорядка в масштабной партии игры в «полицейских и воров» (напоминающей похожую игру в Странном прихожанине), где последнее слово, конечно же, останется за ворами. Необычная и великолепная игра актеров, неизменная изобретательность в деталях сцен и диалогов, дерзкое веселье режиссера, никогда не принимающего себя всерьез, делают 8 первых фильмов Мокки оригинальным и, можно сказать, уникальным рядом во французском кино. Спутники маргаритки - высшая точка и завершение самого плодотворного (на сегодняшний день) периода в творчестве режиссера.

  Творцы страха

   1958 - США (83 мин)

     Произв. UA (Мартин Лэнсер)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Эллиот Уэст, Крис Эппли по одноименному роману Дарвина Тейлета

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Ирвинг Герц

     В ролях Дэйна Эндрюз (капитан Алан Итон), Дик Форэн (Джим Макгиннис), Мэрили Эрл (Лоррейн Деннис), Мел Тормей (Барни Бонд), Рой Гордон (сенатор Уолдер), Келли Торсден (Херолд Лодер), Веда Энн Борг (Вивиан Лодер), Роберт Фортье (полковник Бакенз), Джоэл Марстон (журналист), Дженет Брандт (секретарша сенатора), Оливер Блейк (профессор Джессо).

   Капитан Алан Итон возвращается в Вашингтон, проведя 2 года в Корее в китайском лагере для военнопленных, где ему пришлось пережить промывку мозгов. Итон мучается от головной боли, внезапных недомоганий и различных психологических проблем. Там еще до войны он основал вместе со своим партнером Бейкером маленькую, но успешную фирму, исследовавшую общественное мнение на самые разные темы. Придя в контору, обставленную гораздо богаче, чем раньше, он узнает, что Бейкер продал свою долю нынешнему владельцу Джиму Макгиннису и после этого погиб в автокатастрофе. Бейкер продал Макгиннису и долю Итона, который перед уходом на фронт выдал партнеру доверенность. Итон поначалу не верит этой сделке, но ему предъявляют договор купли-продажи, и Итону остается лишь смириться с фактами: его легально лишили фирмы, которая по-прежнему носит его имя.

   Макгиннис предлагает Итону работать на него и вернуть нескольких важных клиентов, которых потеряла фирма, - например, сенатора Уолдера. Итон связывается с Уолдером, всегда питавшим к нему симпатию. За обедом Уолдер говорит, что под управлением Макгинниса в фирме «Итон-Бейкер» творится что-то странное. Теперь фирма больше занимается политикой (которой раньше вообще не касалась), и сенатор, возглавляющий комиссию по исследованию общественного мнения, имеет все основания полагать, что нынешние клиенты Макгинниса хотят не анализировать настроения в обществе, а манипулировать ими, подделывая методы и результаты опросов. Он советует Итону принять предложение Макгинниса, чтобы изнутри понять, как работает фирма. Кроме того, некий журналист делится с Итоном сомнениями в естественных причинах гибели Бейкера.

   Итон подписывает контракт, предложенный Макгиннисом, и начинает изучать задаваемые вопросы и критерии отбора опрашиваемых. Он добивается помощи и соучастия секретарши Макгинниса Лоррейн Деннис, которая дает ему ключ от сейфа, где хранятся новые дела, заведенные Макгинннсом. Итон возвращается ночью в контору, чтобы скопировать бумаги. Там его застает Макгиннис, пришедший в компании Херолда Лодера - человека, у которого некоторое время жил Итон, приехав в Вашингтон. Из дома Лодера Итон ушел, когда обнаружил, что миссис Лодер роется в его карманах. Адрес же Лодера дал ему попутчик в самолете - физик, выступающий за полную отмену всех ядерных испытаний. Жена Лодера искала письмо, которое Бейкер написал Итону перед смертью.

   Теперь Итон готов предъявить Макгиннису обвинения в убийстве и подделке контракта. Ему также известно, что по поручению клиента Макгиннис манипулирует общественным мнением в пользу программы «Мир любой ценой». Макгиннис безуспешно пытается подкупить Итона, затем поручает Лодеру избить его. Макгиннис и Лодер увозят на машине Итона и Лоррейн, намереваясь избавиться от них. Однако служащий Макгинниса, влюбленный в Лоррейн, пытается ее спасти. Он смертельно ранен в драке, но успевает предупредить сенатора Уолдера, и тот вызывает полицию. Итону удается остановить машину. Он дерется с Макгиннисом на ступеньках мемориала Линкольна, и его противнику не удается одержать победу: полиция хватает его и Лодера. Итон и Лоррейн, успевшие полюбить друг друга, решают отправиться на отдых во Флориду.

   ► В этом бедном, но выразительном фильме, максимально использующем возможности идеального актера (Дэйны Эндрюза) и бурный, необузданный талант оператора Сэма Ливитта, Жак Турнёр мимоходом рассматривает важнейшую тему, которая, насколько нам известно, никем ранее не затрагивалась в кино: роль в политике организации, изучающих общественное мнение, и опасность, которую эти организации могут представлять для демократии. Турнёр не анализирует эту тему и избегает глобального подхода к ней. Он лишь намекает на нее, следя за усталым и измученным героем, который из-за своих психологических дефектов воспринимает реальность как странный и почти невероятный кошмар. То, что раньше было ему хорошо знакомо, теперь удивляет, тревожит и - более того - вызывает отвращение. Подлинная тема фильма - усталость, изношенность центрального персонажа и, опосредованно, усталость и изношенность самой демократии. Ни человек, ни система нигде, кроме как в собственной усталости, не могут найти воли к сопротивлению тем разлагающим силам, которые привели их к нынешнему плачевному состоянию. В абстрактном и сумеречном городе, над которым, как призрак, возвышается статуя сидящего Линкольна, отставной капитан добивается успеха в перерывах между приступами и кошмарами, поскольку в его снах жестокость города налагается на ужасы, пережитые им в плену. Сколько он еще сможет продержаться? До какой степени проржавели и испортились механизмы общественной жизни? Фильм ставит эти вопросы с обостренным и все-таки скрытым беспокойством. Он не стремится ни утешить зрителя, ни ввергнуть его в отчаяние. Его роль в том, чтобы отыскать, выделить в сознании персонажа (олицетворяющего собой потрепанное и больное общество) темную, не изученную доселе зону, самой своей темнотой защищенную от внешних нападок - именно из этой зоны может родиться обновление.

   N.В. Эта картина является запоздалым порождением целой серии голливудских фильмов антикоммунистической направленности, возникших в эру маккартизма. Но в специфическом посыле фильма эта сторона имеет относительно несущественное значение. Фильм прежде всего стремится показать, что любой клиент, за деньги манипулирующий общественным мнением, становится опасен и вреден для страны и для демократии - точно так же, как в данном случае опасны и вредны коммунисты.

  Навеки Эмбер

   1947 - США (140 мин)

     Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).

   1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.

   1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.

   Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.

   Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.

   Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.

   Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.

   Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.

   ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.

   Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.

   N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

  Французова бухта

   1944 - CШA (110 мин)

     Произв. PAR (Б. Дж. Де Силва)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Тэлбот Дженнингз по одноименному роману Дафны Дю Морье

     Опер. Джордж Барнз, Чарлз Лэнг (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоан Фонтэйн (Дона Сент-Коламб), Артуро де Кордова (Жан-Бенуа Обри), Бэзил Ратбоун (лорд Рокингем), Найджел Брюс (лорд Годолфин), Сесил Келлауэй (Уильям), Ралф Форбз (Гарри Сент-Коламб), Херолд Рэмонд (Эдмонд).

   Лондон, 1668 г. Леди Дона Сент-Коламб больше не в силах выносить светские условности столичной жизни и в особенности - общество лорда Рокингема, которое ей постоянно навязывает муж. Вместе с детьми она уезжает в свою резиденцию в Навроне, на берегу моря. Говорят, будто в этих краях орудуют пираты, но Дона не принимает угрозу всерьез. Однако Дона попадает к людям французского пирата Обри, чей корабль бросил якорь в соседней бухте. Она понимает, что Обри завел привычку в ее отсутствие жить в особняке. Она ничуть на него не в обиде, поскольку сразу же очарована его аристократическими манерами и непринужденным образом жизни. Он же, со своей стороны, заявляет, что давно влюблен в ее портрет, висящий в спальне. Она просит Обри взять ее с собой в рейд. Пираты захватывают корабль, принадлежащий родственнику ее соседа лорда Годолфина.

   Муж Доны, лорд Рокингем и все местные благородные мужи собираются на ужин в Навроне, чтобы подготовить ответный удар, но там их грабят пираты. Узнав о связи между Доной и пиратом, Рокингем надеется шантажом добиться милостей от молодой женщины. Когда Рокингем понимает, что это бесполезно, он пытается ее задушить. Леди Дона, защищаясь, бьет его кинжалом и толкает с лестницы. Рокингем разбивается насмерть.

   Обри не успевает добраться до корабля и попадает в руки преследователей. Дона помогает ему бежать, но в последний момент не решается отправиться с ним, поскольку для этого ей пришлось бы бросить детей.

   ► Все необычно в этом крайне утонченном фильме, который, как говорят, после неоднократных превышений бюджета и съемок, растянувшихся на 104 дня, стал самой дорогой кинокартиной на тот момент. От сюжета ждешь приключенческих коллизий, однако фильм превращается в волшебную фантазию Лайсена, построенную на образах главных героев, чем-то похожих на самого режиссера. В самом деле, и пират, и леди - эстеты, бегущие от обыденности в мир блеска, игры, развлечений и свободы. Многословные и литературные диалоги хорошо отражают трезвый взгляд персонажей - и автора - на поиски идеала, который, разумеется, недостижим.

   У Лайсена, только что закончившего Даму в потёмках, Lady in the Dark, было мало времени на подготовку к съемкам. Он занимался в основном декорациями, костюмами и реквизитом, необычно роскошными для американского кино. Ему пришлось сохранить всю запутанность и медлительность первоначального сценария и согласиться на работу с достаточно необычным дуэтом звезд вместо пары, которую хотел снимать сам (Рея Милленда и Клодетт Кольбер). В итоге все эти навязанные условия пошли на пользу фильму, особым украшением которого стала операторская работа в формате «Technicolor», выполненная с большим вкусом и пластичностью; редким операторам удавалось сравниться с нею (особенного внимания достойны великолепные планы пиратского корабля, плывущего в тумане под пение матросов). Наконец, стоит уважить публику тех лет и напомнить, что этот эстетский фильм, не вписывающийся в привычные правила и необычный по манере изложения, стал при выходе на экраны одним из крупнейших коммерческих успехов года.

  Добряк Сэм

   1948 - США (114 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Кен Ингланд по сюжету Лео Маккэри и Джона Д. Югорера

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эмметт Долан

     В ролях Гэри Kупep (Сэмюэл Р. Клейтон), Энн Шеридан (Лулу Клейтон), Рэй Коллинз (преподобный Дэниэлз), Эдмунд Лоу (Г.К. Борден), Джоан Лорринг (Ширли Мей), Клинтон Сандбёрг (Нелсон), Луиза Бивер (Хлоэ), Дик Росс (Клод).

   Сэмюэл Р. Клейтон, отец 2 детей и любящий муж, подвержен ужасному пороку, неискоренимой мании: он добр, щедр и сострадателен. Он любит ближнего больше, чем самого себя, и не может остановиться и не помочь ему. Если по злой прихоти судьбы машина его соседей сломается накануне их отъезда за город, он одолжит им свою. Рискуя при этом оплатить счета за ремонт соседской машины или оказаться под прицелом правосудия, поскольку сосед, слепой как крот, попал в аварию, ответственность за которую перед законом несет владелец машины. Хозяин небольшого магазина, где Сэм работает продавцом, постоянно упрекает Сэма в том, что он уделяет слишком много времени и внимания некоторым клиентам, которые покупают лишь одни безделушки; однако случается и так, что кто-нибудь из этих малозначительных клиенток, восхищенная любезностью Сэма, потратит в магазине огромную сумму.

   Дом Клейтонов часто оказывается наводнен людьми, пользующимися щедростью Сэма. Клод, брат жены Сэма Лулу, раненный на войне, постоянно бьет баклуши и не выходит из дома. Позднее приют у Клейтонов находит девушка, коллега Сэма, пытавшаяся покончить с собой после расставания с женатым любовником. (В конце концов, она выйдет замуж за Клода.) Когда терпение Лулу иссякает, она может лишь пойти на исповедь к местному приходскому священнику. «Ваш муж пьет? - Нет. - Играет? - Нет. - Любит другую? - Он любит все человечество». Последней каплей становится известие о том, что ее муж одолжил молодой супружеской паре, ожидающей ребенка, деньги, отложенные на покупку дома ее мечты, который она наконец отыскала. Лулу не может сдержать слез. К счастью, чуть позже супруги возвращают долг. Они выгодно продали заправочную станцию, купленную на деньги Сэма, и даже могут предложить работу Клоду.

   Увы, Сэм становится жертвой ограбления: у него похищают сумму, собранную у коллег, как обычно в канун Рождества, в пользу бедных. Он просит банкира одолжить ему требуемую сумму, но тот не соглашается. Жена Сэма, готовясь к переезду, по примеру мужа отдала всю мебель в Армию спасения. Сэм не осмеливается сказать Лулу, что у него нет больше денег на дом. Куда бы ни обратился за помощью Сэм, всюду ему отказывают; Сэм впадает в отчаяние и напивается в баре. Обеспокоенные родные ждут его возвращения в новом доме, чтобы встретить Рождество. Банкир приходит к миссис Клейтон и извиняется за свое поведение. Он готов одолжить денег ее мужу. Совершенно пьяного Сэма подбирает и отводит домой отряд Армии спасения, с песнями шествующий по улицам и собирающий пожертвования. Растерявшись от благодарности, миссис Клейтон благодарит спасителей и говорит, как она рада, что утром пожертвовала им мебель.

   ► Нравоучительная и религиозная притча, комедия характеров, частичная автобиография - вот 3 главных аспекта этой теплой и радостной картины, которую Маккэри снял сразу после 2 триумфальных успехов: Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. В ужасно эгоистичном мире живет наш современный добрый самаритянин, готовый пойти на любые крайности, чтобы восстановить справедливость. Не скрывая, что родные Сэма из-за его безграничной щедрости живут на грани нищеты, Маккэри подчеркивает забавность и бесконечную жизнерадостность главного героя. Комедийность Маккэри вдохновляется двумя источниками: характером героя и его излишествами; описанием кишащих вокруг многочисленных хитрецов и паразитов, привлекаемых его добротой. Комическое искусство автора, ковавшееся в школе немого кинематографа, не утратило ни единой частицы своей силы воздействия. Обратите внимание на подготовку гэгов и построение пространства в той сцене, когда герой Купера заставляет водителя автобуса подождать тучную женщину, с трудом переходящую улицу, а та вместо того, чтобы сесть в автобус, вваливается в соседний магазин. Тот же талант проявляется и в карикатурных набросках, портретах-миниатюрах, уморительных и незабываемых: например, автомеханик, изображающий все звуки, которые испускает его жена-астматичка.

   Близкими Маккэри было отмечено, что он вложил в персонаж Купера многое от себя самого (напр., эпизод с одалживанием автомобиля). Маккэри и сам был вынужден это признать. Этим можно объяснить очарование и достоверность героя. Но в фильме есть и более глубокие слои: представленное в нем предельно комичное выражение религиозного - если говорить точнее, христианского - видения мира остается уникальным в истории кино.

   N.В. Успех фильма был очень скромен, что частично подтвердило опасения тех, кто пытался отговорить Маккэри от этого проекта, считая главного героя неубедительным, больным и даже сумасшедшим. Несмотря на немалую продолжительность картины (больше 2 часов), многие важные сцены - в частности, эпизод в крупном магазине, сцены с Эдмундом Лоу и Армией спасения - попали в корзину на стадии монтажа. Они мелькают на экране лишь на фотографиях из газет.

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Карл Май

   1971 - ФРГ (187 мин)

     Произв. TMS Film (Бернд Айхингер)

     Реж. ГАНС-ЮРГЕН ЗИБЕРБЕРГ

     Сцен. Ганс-Юрген Зиберберг

     Опер. Дитрих Ломан (цв.)

     Муз. Малер, Шопен, Лист

     В ролях Хельмут Каутнер (Карл Май), Кристина Зодербауем (Эмма), Кате Гольд (Клара), Аттила Хорбигер (Диттрих), Лиль Даговер (баронесса Зуттнер), Вилли Тренк-Гребич (журналист Лебиус), Мади Раль (вдова издателя Мюнхмайера), Хайнц Моог.

   Карла Мая, автора приключенческих романов-бестселлеров, осаждают со всех сторон. Его ранние произведения упрекают в излишнем эротизме и недостоверности; его самого обвиняют в гомосексуализме и мошенничестве; говорят, будто бы он только в воображении путешествовал по странам, описанным в его книгах. Журналист-шантажист роется в его бурной молодости в поисках компромата; 1-я жена жадно его обирает. На закате жизни Май ведет диалоги со своими персонажами, сравнивает отношения со 2-й супругой, бывшей секретаршей, с мифом о Филемоне и Бавкиде и размышляет о смысле своего творчества. «Я всегда смотрел на реальность глазами ребенка; меня притягивала суть вещей, а не видимость. Успех моих книг, несомненно, связан с тем, что я говорил с читателем, как ребенок с ребенком». Суд Карла Мая с шантажистом заканчивается в пользу писателя, и судья воздает должное «великому мистику Карлу Маю, путешествующему по временам, где рушатся легенды». Писатель действительно пытался выразить «мировую душу» в образе таких героев, как Верная Рука. Он воспевает Вильгельма II, но иногда встает и на позиции пацифистов. Он умирает в 1912 г. Им продолжают восхищаться такие разные люди, как Георг Тракль, Бертольд Виртель (***), Генрих Манн, Адольф Гитлер.

   ► Людвиг - Реквием по королю-девственнику, Ludwig - Requiem fur einen jung-fraulichen Konig, 1972, Карл Май и Гитлер, фильм из Германии, Hitler - Ein Film aus Deutschland, 1977 можно считать полноценной трилогией, где Зиберберг, фантазируя на тему жизни 3 знаменитых людей, размышляет о корнях и мифах Германии XX в., о мрачных силах, приведших ее из хаоса к славе, а от славы - к апокалипсису. Для этого он использует как самые простые, так и самые изысканные средства кинематографа. Иногда эти средства одинаковы, поскольку в современном кино часто все переворачивается с ног на голову, и новое - это хорошо забытое старое. Так использование расписанных холстов вместо декораций становится у Зиберберга поочередно то отсылкой к изобразительным искусствам, то ностальгическим намеком на детство кинематографа, на фильмы Мельеса, то новаторским авангардистским решением.

   Карл Май занимает во всех смыслах слова центральное место в трилогии и творчестве Зиберберга. Это плод хрупкого, ненадежного равновесия между авангардом и традицией, совершенно раздробленным, нарочито литературным и искусственным типом повествования и биографией классического образца, безудержной, спекулятивной игрой воображения (порождающей множество ассоциаций, идей и метафор) и простым и ясным документальным изложением фактов. Актерская работа режиссера Хельмута Каутнера - одна из самых удивительных актерских работ в «молодом немецком кинематографе», наряду с работами Клауса Кински в фильме Агирре, гнев Божий, Aguirre, der Zorn Gottes и Бруно С. в Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. Она придаст этой картине цельность и усиливает ее магию. Тот факт, что Каутнер - режиссер, переживший фашизм и, в определенной мере, боровшийся с ним, - играет роль выдающегося и популярного писателя, не принадлежавшего к рядам интеллектуалов (отчего еще сложнее точно определить его влияние на массы;, поднимает этот образ на почти потусторонний уровень. В некоторые моменты Каутнер говорит от своего лица, от лица всей Германии и немецких художников, в разное время повлиявших (иногда не понимая того) на мифологию, величие и трагедию родной страны. Исследуя противоречия в душе Карла Мая, Зиберберг пытается постичь противоречия самой Германии. стремясь стать одновременно и аналитиком ее, и счетоводом, и поэтом. Его амбиции огромны и почти безумны, и произведение, в котором они воплощаются, обречено остаться незавершенным и всегда открытым к продолжению. Сцена бессонной ночи перед судебным слушанием, когда Карл Май разглядывает в своем доме макет деревушки, а также другая сцена, где чувствуются параллели с описанной выше, когда враг писателя, юридический советник вдовы его издателя, разглядывает свою коллекцию, рассуждая вслух о покойном Карле Мае, несет в себе необычный заряд, поэтическую силу, тайну, почти уникальную в современном европейском кино.

   ***

   --- Георг Тракль (1887?1914) австрийский поэт. Бертольд Виртель (1885?1953) - австрийский сценарист и режиссер.

  Лоренс Ливийский

   1962 - Великобритания (222 мин)

     Произв. COL, Horizon Pictures (Сэм Спигел)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИН

     Сцен. Роберт Болт, Майкл Уилсон на основе жизни и творчества Т.Э. Лоренса

     Опер. Фред Янг (Technicolor, Super Panavision 70)

     Муз. Морис Жарр

     В ролях Питер О'Тул (Т.Э. Лоренс), Алек Гиннесс (принц Файсал), Энтони Куинн (Аудд Абу Тайи), Джек Хоукинз (генерал Элленби), Омар Шариф (шейх Али), Энтони Куэйл (полковник Брайтон), Клод Рейнз (мистер Драйден), Хосе Феррер (Бей), Артур Кеннеди (Джексон Бентли), Дональд Уолфит (генерал Мюррей), А.С. Джохар (Газим), Гамиль Ратиб (Маджид), Мишель Рей (Фаррадж), Зиа Мохьеддин (Тафас), Джон Димек (Дауд), Хауард Мэрион Кроуфорд (военврач).

   В 1916 г. молодой лейтенант Лоренс, приписанный к Арабскому отделу, учрежденному англичанами в Каире, направляется с заданием установить контакт с принцем Файсалом, вождем борьбы арабов с турками (союзниками немцев). Он пересекает пустыню, но его бедуина убивает шейх Али под тем предлогом, что он якобы пил воду из чужого колодца. Отказываясь помочь Али, Лоренс пользуется случаем и заявляет, что, пока арабы будут вести междоусобные войны, они останутся маленьким беспомощным народцем. Лоренс прибывает к Файсалу, когда армию последнего обращают в бегство турецкие пулеметы и самолеты. Наперекор полковнику Брайтону и Али, Лоренс советует Файсалу взять штурмом порт Акабу, занятый турками, подойдя к нему по суше через пустыню Нефуд, что кажется неосуществимым. Тем не менее, этот план будет воплощен в жизнь, и турецкие пушки, обращенные к морю, не смогут защитить город при атаке с другой стороны.

   Лоренс путешествует по пустыне в страшную жару. Он возвращается, чтобы спасти солдата Газима. Войска приветствуют его как героя. Ему дают имя Эль-Оренс; Али дарит ему знаменитые белые одежды, с которыми он теперь не расстанется никогда. Лоренсу удастся убедить жадного вождя племени Ауда повести людей на приступ Акабы. Однако в лагере Газим убивает человека из другого рода. Лоренс не принадлежит ни к одному роду, и потому вынужден убить Газима собственными руками, чтобы избежать всеобщего конфликта. Похоже, арабский фанатизм (пока Лоренс не отправился на его поиски, все считали, что судьба Газима - умереть в этой пустыне) берет верх над яростной волей английского лейтенанта, который раньше был уверен, что ничто не предрешено заранее.

   Порт Акаба взят штурмом. Лоренс совершает еще 1 чудо: с 2 слугами-арабами возвращается в Каир, минуя Синай. Он полагает, что должен лично сказать соотечественникам о взятии Акабы, иначе они не поверят. В дороге 1 слуга погибает в зыбучих песках. В Каире Лоренс сперва провоцирует скандал, появившись в офицерской столовой вместе с выжившим слугой, а затем получает от генерала Элленби, нового командующего английской армией, золото, серебро и оружие (но не артиллерию) для своих арабских товарищей.

   Вместе с людьми Луды он нападает на турецкий поезд. Он легко ранен; солдаты провозглашают его богом. Американскому журналисту Джексону Бентли, который своими статьями постепенно выстраивает легенду о Лоренсе Аравийском, он признается в своей главной цели: подарить арабам свободу. Лоренса словно преследует проклятие: его 2-й слуга ранен взрывом, и Лоренс вынужден убить его, чтобы не дать ему попасть в руки турок. Несмотря на все одержанные победы, единство арабских племен по-прежнему остается мечтой: некоторые племена покидают поле боя, завладев достаточной добычей.

   В городе Дара Лоренс попадает в плен к туркам. Целую ночь его пытают Бей и его люди. Али находит истерзанного Лоренса в ручье. Теперь Лоренс хочет прекратить борьбу. В Иерусалиме он узнает о существовании французско-английского соглашения, согласно которому союзники договариваются о разделе турецкой империи, включающей в себя и Аравию. Эта новость вызывает в нем глубокое омерзение. Но он по-прежнему нужен своим командирам. Не желая того, он вновь вступает в борьбу, но на этот раз с таким горячечным воинским пылом, что даже Али его упрекает. Таким образом, ему удается подарить арабам Дамаск, прежде чем в него вступят англичане.

   На совете всех арабов, собранном в городе, Лоренс в последний раз пытается сохранить единство в лагере победителей. Однако Файсал должен пойти на компромисс с англичанами. Он бесконечно признателен Лоренсу за его действия, но, в то же время, рад от него избавиться. Лоренс, повышенный в звании до полковника, возвращается на родину и погибает в аварии на мотоцикле.

   ► Эта масштабная постановка стала крупным событием в истории жанра: сочетая зрелищную биографическую картину и приключенческий боевик, она стремилась также к размышлению на увлекательную и неоднозначную тему судьбы Лоренса, вокруг которой до сих пор спорят историки. Тонкий и умелый сценарий Роберта Болта раскрывает те качества, которые, как нам известно, действительно принадлежали Лоренсу, непреодолимое влечение к пустыне, желание самому исследовать границы собственной физической выносливости и наполовину мазохистское удовольствие, которое приносило ему это исследование. Также рассмотрены и не столь ясные аспекты его биографии, а именно - его политическая деятельность: кем был Лоренс - борцом за объединение арабов, искусным и даже коварным военачальником или мечтательным идеалистом? Пытался ли он своими действиями сослужить пользу обществу или старался ради себя? Чьим интересам служил он прежде всего - англичан, арабов или своим собственным?

   Фильм, хоть и сдержанно, встает на сторону честного Лоренса-идеалиста, разочарованного политическими расчетами то одних, то других людей; для таких расчетов нет места в его мире. Но главным образом случай Лоренса дает Дэйвиду Лину возможность поразмышлять над тем, до какой степени выдающийся человек может управлять собственной судьбой и измерить долю неудач, разочарований и лишений, выпадающих одному человеку, как бы необыкновенна ни была его судьба. Уникальному созвездию талантов (Болт, Фредди Янг, О'Тул и т. д.) удалось без чрезмерного упрощения донести до широкой публики непростые размышления. И в итоге фильм рисует вполне удовлетворительный портрет Лоренса как типичного героя XX в.: неоднозначного человека, который остается самим собой и становится героем, лишь сохраняя свою независимость. Вечный изгнанник в душе, он замахнулся на невозможное и захотел полностью взять судьбу в свои руки - даже создал себе новое обличье.

   На уровне формы Дэйвид Лин методично и обдуманно использует формат 70 мм и прилагает все усилия, чтобы создать новый зрелищный реализм. Он так настойчиво добивался от фильма сдержанности и величественности, что достиг - без особых усилий - космических масштабов. Он изначально отказался от трюков и монтажных эффектов и задумал свой фильм настолько гладким и чистым, что у зрителя может сложиться впечатление, будто перед ним - глобальный и почти обезличенный взгляд на похождения Лоренса. (Единственное, о чем приходится сожалеть в этом фильме - к слову, совершенно избавленном от женских лиц - это слишком заметная сдержанность его авторов в вопросе сексуальной ориентации Лоренса; впрочем, на дворе лишь 1962 г.)

   N.В. Напомним, что первоначальный замысел фильма принадлежит Сэму Спигелу, выкупившему права на книгу Лоренса «Семь столпов мудрости» у Александра Корды. (В 1958 г. Энтони Эскуит был готов поставить своего Лоренса с Дёрком Богардом в главной роли). Собственно съемки продлились 20 месяцев; натурные эпизоды снимались в Иордании, Марокко и Испании. Подобно Джону Форду, Дэйвид Лин обходится малым количеством планов и дублей и почти не оставляет свободы действия монтажеру. Формулировка «впервые на экране Питер О'Тул» относительно неточна - учитывая, что актер уже снялся к этому времени в нескольких фильмах, включая День, когда ограбили Английский банк, The Day They Robbed the Bank of England, 1960, Джон Гиллермин. Именно посмотрев этот фильм, Дэйвид Лин утвердил его на роль. (Изначально актера порекомендовала Спигелу Кэтрин Хепбёрн). Среди других актеров, рассматривавшихся на эту роль, упоминаются Алберт Финни (пробы с ним сохранились), Марлон Брандо, Энтони Пёркинз, Монтгомери Клифт, Ричард Бёртон. Первоначально фильм длился 222 мин, но очень скоро был сокращен, сначала - на 20 мин. Картина была жестко и несправедливо раскритикована журналистами и шла успешно только в крупных городах. При повторном прокате в 1971 г. ее сократили еще на 20 мин. В 1988 г. после долгой работы была закончена реставрация 212-мин версии, выполненная Робертом Хэррисом (который уже принимал участие в восстановлении Наполеона, Napoléon, Абель Ганс). Лин узнал об этом начинании весьма запоздало и тут же подключился к работе. Питер О'Тул, Алек Гиннесс, Артур Кеннеди, Энтони Куинн и Чарлз Грей, дублер Джека Xoукинза (последний был болен раком горла и не мог говорить), переозвучили ряд сцен, поскольку звуковая дорожка оригинального негатива оказалась повреждена. Восстановленная копия короче первоначальной, зато содержит несколько сцен, устраненных при 1-м выпуске фильма в прокат. Среди сцен, которые можно увидеть заново, есть та (расположенная ближе к финалу, перед тем, как Лоренса производят в полковники), когда военврач приходит в ужас от запущенного состояния, в котором пребывают сотни турецких раненых. Он бьет Лоренса, одетого в арабский костюм, и называет его «черномазым». Добавим, что за 30 лет фильм почти не устарел - разве что в плане музыки, которая зачастую избыточна.

  Шахматисты

   1977 – Индия (113 мин)

     Произв. Devki Chitra Productions

     Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ

     Сцен. Сатьяджит Рай по повести Мунши Премчанда

     Опер. Суменду Рой (цв.)

     Муз. Сатьяджит Рай

     В ролях Амджад Хан (Ваджид Али Шах), Санджив Кумар (Мирза), Сайд Джаффри (Мир), Ричард Эттенборо (генерал Ауттрэм), Шабана Азим (супруга Мирзы), Фарида Джалал (супруга Мира), Виктор Баннерджи (первый министр).

   1856 г., Лакхнау, столица мусульманского царства Ауд. Под давлением «Ост-Индской компании» и ее представителя генерала Ауттрэма царь Ваджид Али Шах вынужден отречься от престола в пользу англичан. В это время 2 местных аристократа и мелких землевладельца страстно и самозабвенно играют в шахматы (некогда зародившиеся именно в Индии). Одному надоела навязчивая забота жены, которая вечно им недовольна; 2-му жена просто-напросто изменяет. Тишину и покой, необходимые для игры, они находят только за чертой города и там наблюдают за приближением английских войск. Они решают играть в шахматы по английским правилам, с ускорением ритма.

   ►  Покинув Бенгалию ради съемок этого фильма, Рай врывается в кинематограф хинди и культуру индийских мусульман. Он находит великолепное применение очень известным актерам и создает роскошную историческую картину. В ней, однако, нет масштабных батальных сцен, привычного элемента крупнобюджетных постановок, и это стало причиной провала фильма в коммерческом прокате. Оригинальность и модернизм структуры, несомненно, также сыграли свою роль в том, что публика не приняла фильм. Это и рассказ об исторических событиях, и аллегорическое отражение этих событий в линии игроков в шахматы. Как это всегда происходит у Рая, его персонажи становятся более разносторонними и привлекательными, а их противоречия – более насыщенными, нежели историческая ситуация, в которую они попадают. И в этом их драма. Царь Ваджид, как бы ни были малы его полномочия, не лишен величия и чувства ответственности. Не желая впустую проливать кровь подданных, он сознательно идет на позорное отречение. Не имея ни средств, ни свободы, чтобы набрать собственную армию, он стремится сохранить наследие своего народа, увековечивая его культуру в танцах, стихах и песнях. В его действиях есть и смехотворная нелепость, и своего рода грандиозность. Игроки, отвечающие за аллегорию исторических событий, удостоены более критичного взгляда. Если царь обречен сохранять пассивность, то эти двое, судя по всему, радуются своей пассивности всей душой. Но кто может знать наверняка? 3 персонажей объединяет одно: никто не занимает в обществе свое место. Несмотря на все привилегии, они ведут себя как изгои и тратят время на посторонние увлечения, которые и становятся предметом их подлинной страсти. С другой стороны, благодаря силе или даже самой природе этих увлечений герои остаются в вечности и занимают в ней более прочное место, чем если бы они все силы тратили на свои обязанности. Своей одержимостью искусствами и игрой они, конечно, напоминают главного героя Музыкального салона, Jalsaghar, который готов отдать душу за возможность еще несколько мгновений понаблюдать за любимыми танцами. Без броской и нарочитой виртуозности, по постепенно добавляя все новые точки зрения, Рай выстраивает сжатое и строгое повествование, где преобладают парные сцены и содержательные, многозначительные (но иногда слишком многословные) диалоги. Тут великолепно раскрывается тесное и сложное переплетение судеб персонажей, приобретая порой завораживающую глубину.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

  Кровавый театр

   1973 – Великобритания (102 мин)

     Произв. Cineman (Джон Коун, Стэнли Мэнн)

     Реж. ДАГЛАС ХИКОКС

     Сцен. Энтони Гревиль-Белль

     Опер. Вольфганг Сушицки (DeLuxe Color)

     Муз. Майкл Дж. Льюис

     В ролях Винсент Прайс, Гарри Эндрюз, Роберт Кут, Джек Хоукинз, Роберт Морли, Деннис Прайс.

   Полубезумный актер шекспировского репертуара мстит критикам, не захотевшим присудить ему некий приз, и убивает их разными способами, вызывающими в памяти пьесы Шекспира. Из одного он вырезает фунт плоти, как в «Венецианском купце»; другому отрубает голову, когда тот лежит в постели с женщиной, как в «Цимбелине»; З-го вынуждает убить свою жену как в «Отелло». 4-му удается избежать смерти на дуэли из «Ромео и Джульетты»; после этого, чтобы не лишиться зрения, как в «Короле Лире», он вынужден разыграть церемонию, в ходе которой актер получает свой вожделенный приз.

   Изощренное и кровавое зрелище, построенное на подтекстах. На редкость сочный сценарий, описывающий извечный антагонизм между творцами и критиками, снят с некоторой изысканностью; на пользу ему работает и бурлящий, пылкий и вычурный Винсент Прайс, окруженный великолепными английскими актерами. Фильм станет лакомым кусочком и для любителей, и для хулителей Великого Уилла, в особенности – весьма забавная пародия на «Ричарда III», сыгранная Прайсом.

  Вольпоне

   1941 – Франция (94 мин)

     Произв. Ile-de-France Films

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Жюль Ромен по мотивам одноименной пьесы Бена Джонсона

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Марсель Деланнуа

     В ролях Луи Жуве (Моска), Арри Бор (Вольпоне), Жаклин Делюбак (Коломба), Шарль Дюллен (Корбаччо), Фернан Леду (Корвино), Жан Темерсон (Вольторе), Александр Риньо (Леоне).

   Венеция, XVI в. Корабль, перевозящий партию драгоценных камней, основную часть состояния левантинца Вольпоне, терпит крушение и тонет; сам же Вольпоне попадает в тюрьму за долги и мошенничество – на него жалуются старый ростовщик Корбаччо, торговец тканью Корвино и нотариус Вольтере. Однако слух о крушении оказывается ложным: после небольшой поломки корабль остался на плаву Вольпоне выходит на свободу, богатый, как и прежде. Он решает обмануть врагов, в чем ему помогает Моска, бывший товарищ по заключению. Вольпоне притворяется умирающим. Враги тут же сбегаются к нему, наперебой говорят о своих дружеских чувствах, приносят больному подарки и деньги. Зная о том, что Вольпоне бездетен, они надеются попасть в его завещание. Моска умело ссорит их между собой и пользуется раздором. По его наущениям Корвино приводит свою драгоценную жену в постель Вольпоне, а Корбаччо лишает сына наследства в пользу умирающего. Сын Корбаччо тащит Вольпоне в суд, но из-за буйного нрава сам попадает в тюрьму.

   Чтобы пикантно завершить фарс и полюбоваться полным фиаско преступной троицы, Вольпоне завещает все свое имущество Моске и распускает весть о своей смерти. Моска приглашает судью, чтобы вскрыть завещание. Выслушав жалобы потерпевших, судья понимает мошенническую аферу Вольпоне и приказывает повесить его труп. Моска добивается, чтобы его всего лишь бросили в канал. Когда все расходятся, Моска, не тратя лишних слов, убеждает Вольпоне скрыться немедленно, не притязая на свое имущество. Став богатым и влиятельным, Моска раскрывает ворота дворца Вольпоне и раздает его богатства. Жадности конец. Да здравствует щедрость.

   ►  Экранизация прославленной пьесы Жюля Ромена (соавтором был Стефан Цвейг, не указанный в титрах), написанной по мотивам старинной пьесы Бена Джонсона, датированной 1606 г. Фильм ценен прежде всего актерской игрой – разнородной, но блестящей. Арри Бор с наслаждением паясничает и ребячится. Из 3 главных актеров он наименее серьезно относится к роли. Жуве в роли трезвого и хитрого Арлекина не тянет одеяло на себя и доказывает многосторонность своего таланта (впрочем, этот актер далеко не так монолитен и экспансивен, как о нем говорят). Дюллен использует барочную выразительность для создания характера не чудовищнее остальных, однако он – единственный, кто дает прочувствовать эту чудовищность. Благодаря ему ― и ему одному ― фильм остается в памяти. Остальные актеры (Леду, Темерсон) довольно бесцветны. Выбор Делюбак на роль дурочки-простушки – явная ошибка. Режиссура и декорации отдают нафталином. В конечном счете, фильм интересен лишь тем, что довольно необычно продлевает жизнь пьесе. Первоначально Жюль Ромен доверил ее Жуве, который должен был поставить ее в театре (и сыграть роль Моски). Наконец, в 1928 г. ее поставил Дюллен в театре «Ателье», сыграв роль Вольпоне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (447 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 189 (1977). Жак Деланд в предисловии напоминает, что первым режиссером, изъявившим желание экранизировать «Вольпоне», был Марсель Л'Эрбье, видевший в заглавной роли Рэмю. Затем, в июне 1938 г. Жак де Баронселли начал съемки (с уже известным нам актерским составом), но вынужден был прервать их из-за отсутствия средств. Морис Турнёр возобновил съемки с того момента, на котором они прервались, и завершил их незадолго до вступления немцев.