в+самом+деле+

 

загрузка сырья
—
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

EN

• batch

 

замес
Объём бетонной смеси, получаемый из барабана бетоносмесителя за один цикл перемешивания
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительство в целом

EN

• batch

DE

• Charge

FR

• gâchée

 

периодического действия
—
[ http://slovarionline.ru/anglo_russkiy_slovar_neftegazovoy_promyishlennosti/]

Тематики

• нефтегазовая промышленность

EN

• batch

 

система рецептурного управления технологическим процессом
-
[Интент]

Вообще, batch-процесс – это вид технологического процесса, который иногда противопоставляют непрерывному процессу. Иногда batch-процессы называют рецептурными процессами (или просто рецептами); эту терминологию мы и будем в дальнейшем использовать. Слово “batch” еще можно перевести как “партия продукции”, и это тоже относится к затрагиваемой теме, так как в результате рецептурного процесса производится партия продукции. Ладно, хватит путаницы – теперь по делу.

Раньше мы рассматривали технологические процессы, которые идут непрерывно в течение 24 часов в день, 7 дней в неделю, 365 дней в году. Хотя, на самом деле, раз в году делают плановый останов на несколько дней для выполнения ремонтных и других работ, но это происходит строго в соответствии с планом, и этому предшествуют значительные подготовительные работы. В другое же время остановка производства – это “чрезвычайное” происшествие. При этом отдельно взятая технологическая установка принимает участие в производстве одного вида продукции, а сам процесс идет по фиксированной технологической цепочке с неизменными настройками (уставками). Короче, все скучно, однообразно и весьма предсказуемо.

А теперь представим гипотетический пищевой цех по производству сока. При этом цех может производить несколько видов сока: яблочный, вишневый и апельсиновый, т.е. 3 вида продукции. Пусть сок производится из концентрированного сока в специальной емкости с мешалкой, где он тщательно смешивается с водой, а потом пастеризуется и идет на розлив (пакетирование).

Имеет ли смысл ставить для производства этих трех видов сока три производственные линии (по одной линии на каждый вид сока)? Было бы круто, но чрезвычайно дорого. Выход – использовать одну и ту же линию для выпуска разных видов продукции. При этом понятно, что и технологические параметры для производства различных соков будут заметно друг от друга отличаться. Например, вишневый концентрат нужно смешивать с водой гораздо дольше, чем яблочный, но пастеризовать его надо при меньшей температуре (я на самом деле этого не знаю - чисто предположение:)

Набор технологических параметров для производства определенного вида продукции называется рецептом (recipe). В нашем примере для сока это может быть: соотношение вода/концентрат, длительность и температура смешивания; температура пастеризации + другие параметры. В общем случае, рецепт также может содержать последовательность технологических операций, которые для различных видов продукции могут быть, строго говоря, разными. Хотя на практике, как правило, рецепт не подразумевает различающиеся технологические операции, а содержит всего лишь массив технологических уставок для того или иного продукта.

Рис. 1. Иллюстрация рецептурного управления на примере производства различных видов сока

 

Это все напоминает процесс приготовления еды на кухне, где мы оттачиваем рецепты разных блюд, но при этом используем одни и те же орудия (кастрюли, ножи, разделочные доски, плиту и т.д.)

Теперь попробуем дать характеристику batch-процессу:

1. На выходе несколько видов продукции.
2. При производстве разных видов продукции задействуется одно и то же технологическое оборудование.
3. Имеется множество рецептов.
4. Производство по “партиям”, которое может быть относительно легко и без последствий остановлено после завершения партии, а потом возобновлено.

Автоматизированное управление batch-процессом называется рецептурным управлением (batch control, или recipe control). Этот вид управления несколько специфичен, и требует от системы управления некоторой смекалки. Конечно, можно использовать для задач рецептурного управления обычные программные блоки, подходящие для управления непрерывным процессом, НО на практике это приводит к огромным трудностям (=головной боли) при попытке все это реализовать, используя стандартные подходы программирования. Поэтому многие производители АСУ ТП разработали специализированные batch-модули, которые адаптированы именно под рецептурные процессы. Эти модули могут выполняться на уровне ПЛК или на выделенном сервере batch. Иногда эти сервера, к тому же, резервируются. Также batch-модули дополняются специализированной средой разработки batch-программ, что сильно облегчает жизнь инженера.

На рисунке ниже в качестве примера приведена конфигурация верхнего уровня АСУ ТП SIMATIC PCS 7, оснащенной выделенным сервером batch.

Рис. 2. Структурная схема АСУ ТП с выделенным сервером batch

Перечислим основные обязанности системы batch-управления:

1. Ну, собственно, самая главная задача – хранение/загрузка рецептов и их выполнение в режиме реального времени ( batch process management).
2. Отслеживание, не занята ли технологическая установка выполнением другого рецепта. Если занята, то выделяется другая аналогичная установка для выполнения данного рецепта ( process unit allocation).
3. Формирование отчетов об изготовление партии продукции в задаваемой пользователем форме. Причем, требуются отчеты с возможностью отслеживания истории (ретроспективы) “прогона” партии по технологической цепочке ( reporting and batch tracking).
4. Расчет различных показателей эффективности производства, как, например: удельного времени простоя (в %), производительности (в л/c) технологической установки или полного времени изготовления партии продукции (в мин).
5. Планирование изготовления партий, что фактически подразумевает составление производственного расписания. Ну, это на самом деле ни одна система в полном объеме пока не реализует ( batch planning).

И еще несколько слов.

Как правило, пакет batch состоит из двух частей – операторской (клиентской) и исполняемой. Клиентская часть устанавливается на АРМы и всего лишь обеспечивает удобный операторский интерфейс. Клиентская часть, как правило, органично вписывается в общую операторскую среду, и работа с ней идет непосредственно из мнемосхем.

Исполняемая часть – это костяк системы. Именно она ответственна за автоматизированное выполнение задач рецептурного управления, описанных выше. Исполняемая часть прогружается в специальные серверы batch или в обычные ПЛК в зависимости от архитектуры АСУ ТП.

И еще. Существует международный стандарт ISA-88, специфицирующий batch-процессы, определяющий модель и философию рецептурного управления, а также стандартизирующий соответствующую терминологию. Документ тяжеловесный, и посему прочитан полностью мной не был. Тем не менее, в следующей части я попытаюсь более детально описать рецептурные системы с привязкой именно к стандарту ISA-88.

[ http://kazanets.narod.ru/Batch_P1.htm]

Тематики

• автоматизированные системы

EN

• batch
• batch management solution

 

шихта
Смесь различных компонентов, предназначенная для приготовления формовочной огнеупорной массы, шликера или расплава.
[ ГОСТ Р 52918-2008] 

Тематики

• огнеупоры

EN

• batch

3.1 партия (batch); (загрузка): Количество идентичных крепежных изделий из одной производственной партии, обрабатываемых совместно в одно время.

Источник: ГОСТ Р ИСО 4042-2009: Изделия крепежные. Электролитические покрытия оригинал документа

1.5.7 партия (batch): Совокупность ламп одного типа, одновременно предъявленных для испытания на соответствие требованиям настоящего стандарта.

Источник: ГОСТ Р 52706-2007: Лампы накаливания вольфрамовые для бытового и аналогичного общего освещения. Эксплуатационные требования оригинал документа

3.6 серия (batch): Определенный набор изделий (деталей), подвергнутых воздействию в качестве единой группы, при этом воздействие имеет одинаковый характер и происходит на протяжении определенного промежутка времени на одной и той же установке.

Примечание - Степень охрупчивания представляет собой функцию концентрации водорода для конкретных изделий данной серии, измеряемой в миллионных долях (млн^-1 или ррт); конкретно, это количество водорода, который сохраняет мобильность или свободно мигрирует в зоны высокой концентрации напряжения.

Источник: ГОСТ Р 9.915-2010: Единая система защиты от коррозии и старения. Металлы, сплавы, покрытия, изделия. Методы испытаний на водородное охрупчивание оригинал документа

1.3.10 партия (batch): Совокупность ламп одной категории, одновременно предъявляемых для испытания на соответствие требованиям настоящего стандарта.

Источник: ГОСТ Р 52712-2007: Требования безопасности для ламп накаливания. Часть 1. Лампы накаливания вольфрамовые для бытового и аналогичного общего освещения оригинал документа

3.21 партия (batch): Количество элементов, из которого можно выбрать образец для испытания в процессе производства.

Источник: ГОСТ Р ИСО 2531-2008: Трубы, фитинги, арматура и их соединения из чугуна с шаровидным графитом для водо- и газоснабжения. Технические условия оригинал документа

3.1 партия (batch): Совокупность изделий, изготовленных в течение одной операции, имеющих одинаковые свойства и отмеченных единым идентификатором или обозначением.

Источник: ГОСТ Р ИСО 9934-2-2011: Контроль неразрушающий. Магнитопорошковый метод. Часть 2. Дефектоскопические материалы оригинал документа

3.21 партия (batch): Количество элементов, из которого можно выбрать образец для испытания в процессе производства.

Источник: ГОСТ ISO 2531-2012: Трубы, фитинги, арматура и их соединения из чугуна с шаровидным графитом для водо- и газоснабжения. Технические условия

3.3 партия (batch): Количество материала, рассматриваемое в качестве единичного элемента и имеющее уникальный ссылочный индекс.

Источник: ГОСТ Р 54259-2010: Ресурсосбережение. Обращение с отходами. Стандартное руководство по сокращению количества отходов, восстановлению ресурсов и использованию утилизированных полимерных материалов и продуктов оригинал документа

 

рыночная экономика
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

рыночная экономика
Рыночная капиталистическая экономика — прямая противоположность социалистической системе централизованного планирования и управления экономикой. Оговоримся, что это только в теории. На самом деле, как централизованная система планирования и управления менялась во времени, так и капитализм бывает разный в разные эпохи и в разных странах. Извесный экономист, лауреат Нобелевской премии П.Самуэльсон писал: «Уже один тот факт, что конкурентная система рынков и цен действует, служит лучшим доказательством того, что эта система, каковы бы ни были ее недостатки, является чем угодно, но только не системой хаоса и анархии. Она обладает определенным внутренним порядком и подчиняется определенным закономерностям»[1]. Рынок – это удивительный общественный механизм, созданный человечеством для удовлетворения потребностей людей.[2] В противоположность централизованному планированию и управлению экономикой, здесь каждый, из соображений собственной выгоды, а не по указке «сверху», принимает экономические решения: выбирает, какие товары делать или какие услуги оказывать, а с другой стороны – какие товары покупать и какими услугами пользоваться. В результате, в обществе производится именно то, что нужно и сколько нужно (имеется в виду норма, а не исключения, какими являются кратковременные в историческом масштабе периоды кризисов). Причем ресурсы используются наилучшим при существующих возможностях способом. К этому толкает конкуренция, то есть очень жесткий механизм естественного отбора: если ты не способен произвести товар дешевле и лучше других – уходи с рынка. Но, с другой стороны, это только в книжках «невидимая рука рынка» (термин, введенный великим английским экономистом Адамом Смитом) направляет индивида, «стремящегося исключительно к своей собственной выгоде… к результату, который не входил в его намерения». (Таким результатом, по Смиту, является удовлетворение интересов общества). Только в книжках можно найти так называемый чистый или совершенный рынок, требующий соблюдения ряда условий, главные из которых – «атомистичность», то есть участие огромного числа независимых продавцов и покупателей (фирм и индивидов), каждый из которых недостаточно силен, чтобы воздействовать на функционирование рынка; свобода «вхождения в рынок» любого производителя и любого покупателя; «прозрачность рынка» – полная осведомленность участников о происходящих на рынке событиях, отсутствие сговора между продавцами и некоторые другие условия. (См. статью «Рынок») Чистого или совершенного рынка на самом деле не бывает. Современные рынки характеризуются смешанным распространением государственных, частных, монополистических и олигопольных структур. Тем не менее, на рынках многих продуктов (часто это относится к массовым продовольственным и иным потребительским товарам) большому числу продавцов противостоит большое число покупателей – в этом случае мы имеем подобие теоретическому «чистому» рынку и теоретической «свободной» конкуренции. Оно, это подобие, полнее в странах, где больше развито малое и среднее предпринимательство, и меньше – там, где доминируют крупные компании, холдинги и другие предприятия, имеющие возможность монополизировать целые сегменты рынка. Рыночный механизм отработан веками. В нем все определяет потребитель, а не производитель. Последний просто разорится, если будет производить то, что ему удобно, для чего у него есть благоприятные условия, оборудование, сырье, но потребителю не нужно. И заставить потребителя купить такой товар не может никто! Вот в чем главный принцип рыночной экономики, определяющий ее силу и эффективность. Только при социализме заводы и фабрики, если на то имелось плановой задание, могли производить продукцию, которая никому не нужна, и это их никак не волновало. На рынке, в основном, цены изменяются под воздействием соотношения спроса и предложения. Распределение ресурсов и объемы производства, наоборот, в целом ориентируются на цены как сигналы, информацию о состоянии рынка и о будущих тенденциях его развития. Именно поэтому для рыночной экономики характерна тенденция к оптимальной структуре производства и распределения благ. Существует много объективных факторов, затрудняющих вхождение в рынок новых участников. Например, если вы решили открыть новое производство уже известного товара, то надо, чтобы оно сразу было не менее массовым, чем существующие производства той же продукции – иначе вы не сможете вступить в конкуренцию с ними, то есть предложить покупателям более низкую цену. Между тем, создание массового производства и быстрое его освоение требует очень большого начального капитала. Образуется так называемый «барьер» для вхождения в рынок. У рынка есть много и других ограничений. Общеизвестна необходимость и важность регулирующего вмешательства государства в экономику. Мера, степень такого вмешательства – предмет постоянных дискуссий между разными политическими течениями и разными направлениями экономической науки в современном мире. Обычно тех, кто выступает за более активное вмешательство государства в экономику, называют «дирижистами» или «активистами»; тех же, кто настаивает, что вмешательство должно быть лишь минимально необходимым, – либералами. В разных странах этот вопрос решался и решается по-разному. Поэтому в мире существует не одна, а несколько капиталистических экономических систем. Они в какой-то мере соперничают, соревнуются между собой в эффективности, в способности обеспечивать лучшую жизнь населению своих стран. См. Модели капиталистической экономики См. также «Провалы» рынка, Рынок [1] Samuelson P.A. Economics. 11th edition. McGraw-Hill, Inc. 1980. Р.38. (Перевод автора). [ 2] Именно так! Утверждения некоторых авторов о том, что рыночная экономика это хозяйство «ради получения прибыли» в противоположность плановой экономике «ради удовлетворения потребностей», абсолютно несостоятельны. На самом деле это – фарисейство..См. статью Планирование, приведенный там пример с детскими колясками.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

market economy
A mixed economy that relies heavily on markets to answer the three basic questions of allocation, but with a modest amount of government involvement. While it is commonly termed capitalism, market-oriented economy is much more descriptive of how the economy is structured. (Source: AMOS2)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды
• экономика

EN

• market economy

DE

• Marktwirtschaft

FR

• économie de marché

 

система рецептурного управления технологическим процессом
-
[Интент]

Вообще, batch-процесс – это вид технологического процесса, который иногда противопоставляют непрерывному процессу. Иногда batch-процессы называют рецептурными процессами (или просто рецептами); эту терминологию мы и будем в дальнейшем использовать. Слово “batch” еще можно перевести как “партия продукции”, и это тоже относится к затрагиваемой теме, так как в результате рецептурного процесса производится партия продукции. Ладно, хватит путаницы – теперь по делу.

Раньше мы рассматривали технологические процессы, которые идут непрерывно в течение 24 часов в день, 7 дней в неделю, 365 дней в году. Хотя, на самом деле, раз в году делают плановый останов на несколько дней для выполнения ремонтных и других работ, но это происходит строго в соответствии с планом, и этому предшествуют значительные подготовительные работы. В другое же время остановка производства – это “чрезвычайное” происшествие. При этом отдельно взятая технологическая установка принимает участие в производстве одного вида продукции, а сам процесс идет по фиксированной технологической цепочке с неизменными настройками (уставками). Короче, все скучно, однообразно и весьма предсказуемо.

А теперь представим гипотетический пищевой цех по производству сока. При этом цех может производить несколько видов сока: яблочный, вишневый и апельсиновый, т.е. 3 вида продукции. Пусть сок производится из концентрированного сока в специальной емкости с мешалкой, где он тщательно смешивается с водой, а потом пастеризуется и идет на розлив (пакетирование).

Имеет ли смысл ставить для производства этих трех видов сока три производственные линии (по одной линии на каждый вид сока)? Было бы круто, но чрезвычайно дорого. Выход – использовать одну и ту же линию для выпуска разных видов продукции. При этом понятно, что и технологические параметры для производства различных соков будут заметно друг от друга отличаться. Например, вишневый концентрат нужно смешивать с водой гораздо дольше, чем яблочный, но пастеризовать его надо при меньшей температуре (я на самом деле этого не знаю - чисто предположение:)

Набор технологических параметров для производства определенного вида продукции называется рецептом (recipe). В нашем примере для сока это может быть: соотношение вода/концентрат, длительность и температура смешивания; температура пастеризации + другие параметры. В общем случае, рецепт также может содержать последовательность технологических операций, которые для различных видов продукции могут быть, строго говоря, разными. Хотя на практике, как правило, рецепт не подразумевает различающиеся технологические операции, а содержит всего лишь массив технологических уставок для того или иного продукта.

Рис. 1. Иллюстрация рецептурного управления на примере производства различных видов сока

 

Это все напоминает процесс приготовления еды на кухне, где мы оттачиваем рецепты разных блюд, но при этом используем одни и те же орудия (кастрюли, ножи, разделочные доски, плиту и т.д.)

Теперь попробуем дать характеристику batch-процессу:

1. На выходе несколько видов продукции.
2. При производстве разных видов продукции задействуется одно и то же технологическое оборудование.
3. Имеется множество рецептов.
4. Производство по “партиям”, которое может быть относительно легко и без последствий остановлено после завершения партии, а потом возобновлено.

Автоматизированное управление batch-процессом называется рецептурным управлением (batch control, или recipe control). Этот вид управления несколько специфичен, и требует от системы управления некоторой смекалки. Конечно, можно использовать для задач рецептурного управления обычные программные блоки, подходящие для управления непрерывным процессом, НО на практике это приводит к огромным трудностям (=головной боли) при попытке все это реализовать, используя стандартные подходы программирования. Поэтому многие производители АСУ ТП разработали специализированные batch-модули, которые адаптированы именно под рецептурные процессы. Эти модули могут выполняться на уровне ПЛК или на выделенном сервере batch. Иногда эти сервера, к тому же, резервируются. Также batch-модули дополняются специализированной средой разработки batch-программ, что сильно облегчает жизнь инженера.

На рисунке ниже в качестве примера приведена конфигурация верхнего уровня АСУ ТП SIMATIC PCS 7, оснащенной выделенным сервером batch.

Рис. 2. Структурная схема АСУ ТП с выделенным сервером batch

Перечислим основные обязанности системы batch-управления:

1. Ну, собственно, самая главная задача – хранение/загрузка рецептов и их выполнение в режиме реального времени ( batch process management).
2. Отслеживание, не занята ли технологическая установка выполнением другого рецепта. Если занята, то выделяется другая аналогичная установка для выполнения данного рецепта ( process unit allocation).
3. Формирование отчетов об изготовление партии продукции в задаваемой пользователем форме. Причем, требуются отчеты с возможностью отслеживания истории (ретроспективы) “прогона” партии по технологической цепочке ( reporting and batch tracking).
4. Расчет различных показателей эффективности производства, как, например: удельного времени простоя (в %), производительности (в л/c) технологической установки или полного времени изготовления партии продукции (в мин).
5. Планирование изготовления партий, что фактически подразумевает составление производственного расписания. Ну, это на самом деле ни одна система в полном объеме пока не реализует ( batch planning).

И еще несколько слов.

Как правило, пакет batch состоит из двух частей – операторской (клиентской) и исполняемой. Клиентская часть устанавливается на АРМы и всего лишь обеспечивает удобный операторский интерфейс. Клиентская часть, как правило, органично вписывается в общую операторскую среду, и работа с ней идет непосредственно из мнемосхем.

Исполняемая часть – это костяк системы. Именно она ответственна за автоматизированное выполнение задач рецептурного управления, описанных выше. Исполняемая часть прогружается в специальные серверы batch или в обычные ПЛК в зависимости от архитектуры АСУ ТП.

И еще. Существует международный стандарт ISA-88, специфицирующий batch-процессы, определяющий модель и философию рецептурного управления, а также стандартизирующий соответствующую терминологию. Документ тяжеловесный, и посему прочитан полностью мной не был. Тем не менее, в следующей части я попытаюсь более детально описать рецептурные системы с привязкой именно к стандарту ISA-88.

[ http://kazanets.narod.ru/Batch_P1.htm]

Тематики

• автоматизированные системы

EN

• batch
• batch management solution

1) Общая лексика: ему на самом действительно больно, ему на самом деле ( действительно) больно

2) Макаров: ему действительно больно, ему на самом деле больно

общ. в самом деле, на деле, на самом деле, действительные, действительный, фактический

1) общ. на деле, на самом деле, в самом деле

2) судостр. фактически

1) общ. в действительности, в сущности говоря, вернее, въявь, на поверку, на самом деле (англ.: actually, in fact, literally, really), по сути дела, по существу говоря, просто, реально, в самом деле, действительно, на деле, фактически

2) лит. де-факто

* * *

общ. активный, действенный, действительно, действительный, на деле, фактически, фактический, в самом деле

общ. в самом деле, на деле, на самом деле

общ. действительно

общ. в действительности, в самом деле, на деле, на самом деле, фактически

1) общ. без преувеличений, без преувеличения, на деле, на поверку, в самом деле, действительно, действительный, на самом деле, правда, практически, реально, фактически, фактический

2) тех. вещественный, действующий

3) стр. истинный, настоящий, реальный

4) юр. де-факто

← Глава 6. Зачистка речи

→ Глава 8. Наш самый матерный мат

Начнем с цитаты. Вот теоретические соображения солиста группы "Ленинград" Сергея Шнурова (народно-сценическое имя - Шнур), известного практика и эстрадного популяризатора мата: "За границей нет понятия "табуированная лексика", только у нас, ну и еще, может, на Востоке где-нибудь... Сейчас к мату стали спокойнее относиться. Можно сказать, что общество его уже приняло. Его филологи изучают".

Вот какие замечательные идеи бродят в народе. Ведь автор цитаты настолько к нему близок, что, можно сказать, почти неразличим на общем фоне (На самом деле авторы ему в этом отношении завидуют. В силу особенностей своих биографий они, будучи русскими по национальности, не могут претендовать на то, чтобы стать выразителями народных чаяний. Особенно тяжело это русско-канадцу, проживающему в США.). Если эти мысли пришли в голову Шнуру, они наверняка посетили еще множество русских голов. Представление о силе и неповторимости родного мата так же привычно, как идеи об уникальности нашей души, водки и балета.

Однако в природе все серийно. Рискнем дополнить Экклезиаст и заявить, что "уже было и повторялось" не просто "все", а и почти везде. Включая крепкие слова, характеры, напитки и красивые танцы. Понятие "табуированная лексика" существует практически во всех языках. Мышление стереотипно, что хорошо известно филологам (которые, заметим, изучают все - иначе какие же они филологи) и переводчикам-практикам. Просто иностранные ругательства ухо не режут, даже смешными кажутся, безобидными. А вот родные... Но тут-то и легко попасться. Тем более что планка приличий в каждом языке находится на индивидуальной высоте. Есть языки, например сербскохорватский, где наши предельно грубые выражения выглядят вполне приемлемо и довольно мягко.

В целом, на международной шкале допустимости мата и его грубости мы, как и англичане с американцами, где-то в средних рядах. Сербы с хорватами - в лидерской группе, а вот японцы в соревнованиях по силе ругательств явно отстают.

Хотя специфика у нас есть, и заключается она не только в многообразии форм и производных от одного и того же матерного слова. Распространение приблатненной табуированной лексики, этого низкого, грязного языкового слоя, протекало у нас в последнее столетие неестественно бурно. Вот уж где революция действительно способствовала "большому скачку". Ведь наиболее образованный, культурный слой общества был уничтожен. Пришли к руководству, выбились массово в начальство люди из низов, причем не самые умные, а самые активные и оголтелые. Естественно, со своей специфической речью, почти свободной от моральных запретов. Ее они и использовали, так как стесняться-то стало некого, все свои (напомним наши же рассуждения о социальной роли сленга как признака принадлежности к социальной группе). Интеллигенция, вернее оставшаяся обслуживать большевиков ее часть, считалась попросту, по бессмертному ленинскому определению, "говном". Дворян, от которых во все времена за оскорбление можно было и пощечину получить (с последующим вызовом на дуэль), истребили физически. Стоящих же ниже новое руководство в расчет не особенно принимало и презирало пожалуй даже сильнее, чем те же дворяне - крестьян. Хотя формальный декорум в письменной речи, документах и публичных выступлениях соблюдался. При любом жестком режиме средства массовой информации предельно идеологизированы, единогласны, официальны и призваны создавать картину внешней благопристойности.

Так что резкое огрубление русского языка в последнее столетие - следствие нашего уникального исторического пути.

А как дела с матом у американцев? В целом там в этом плане все похоже на Россию, особенно в теории. Мыслят-то люди стереотипно, психологические законы одни. Хотя все мы знаем, что "хоть похоже на Россию, только все же не Россия".

Некоторые американцы, и в процентном отношении таких много больше, чем среди наших соотечественников, искренне считают мат вещью грязной и совершенно ненужной. По религиозным, этическим, личным или иным соображениям они не используют его никогда. Вообще!

Как ни банально это звучит, американцы отличаются от нас. Если в России фактически в любой взрослой мужской компании произнести крепкое словцо незазорно, то в США все сложнее. Страна более консервативная и религиозная по сравнению с любой европейской и, естественно, с нами. А значит, вероятность того, что кто-то в любой мужской группе сильно набожен и ругательств на дух не переносит, велика. Поэтому пока близко собеседников не узнаешь, лучше выбирать выражения, что все и стараются делать.

Говорить или расспрашивать о религиозных убеждениях не принято. Но есть ряд косвенных указаний, которые следует учитывать. Если ваш новый знакомый вскользь упоминает в разговоре о религии, о посещении церкви, о присутствии на собрании ит.п. - он как бы дает понять, что серьезно к этому относится и активно религиозен. В этом случае вульгарные слова при общении необходимо исключить, иначе вы обречены на непонимание и осуждение. Тех американских коммерческих фильмов с сексом и матом, что доходят до России, очень многие местные попросту не смотрят.

Вот пара примеров из личного опыта живущего в Америке автора.

Те же места, глубинка. Еду с двумя инженерами-производственниками обедать. Ребятам лет по 30, у каждого семья, 3-5 детей, вкалывают с утра до ночи. Здоровые, толстые, веселые. Баптисты, как и большая часть населения городка. У человека сильно религиозного там всегда отличное настроение: уверен, что Бог его в обиду не даст. Они с Богом и общаются по-свойски: в церквях поют лихо, от души. Едем весело, ребята остроумные, незакомплексованные, шутят постоянно. Но ни слова про церковь и религию. А самое удивительное - эти мужики совсем не ругаются! Ну, нет матерных слов в их жизни. Максимум допустимого - шуточные выражения со словами из детского туалетного юмора. Не на уровне fuck and cunt, а на уровне chuck and puke (см. в словаре).

В старые времена (у каждой страны есть такие - старые и добрые) если самые грубые слова американцы и использовали, то только в проверенных мужских компаниях. При женщинах и детях - никогда. Это в основном сохранилось и сейчас. Ведь если говорить об этимологии, то многие матерные выражения перешли в большой язык из сленга мужских социальных групп (армейский, воровской жаргон ит.п.).

Но в наши дни американцы, особенно в крупных городах, ведут себя все раскованнее. Крепко выругаться могут и при женщинах, да и женщины изредка это себе позволяют. В целом же матерщина там запрятана поглубже, чем у нас, не столь употребима. Особенно это касается молодежи. Ну, юная уличная шпана (street gangs) ругается и ругалась всегда и везде. А вот наши рядовые старшеклассники в употреблении мата явно американских сверстников обогнали.

До середины двадцатого века публичное употребление вульгарных слов, а тем более использование их в печати, кино или на ТВ было в США совершенно недопустимым. В те времена набоковская "Лолита" считалась порнографией, была в стране запрещена и контрабандой завозилась из Европы.

Сейчас теоретически допустимо все. В последнее десятилетие мат и на ТВ пробился, чем часть американцев гордится: вот, мол, у нас какой либерализм. Но на практике до полной языковой вседозволенности далеко. В газетах непечатных выражений нет. В книгах, в художественной литературе мат в самом деле допустим и используется. Особенно там, где он нужен по сюжету, отражает речь определенных социальных групп и слоев. Но книги там читают не все. Вот телевизор смотрит практически каждый. Там на общих каналах в дневное время мата нет, если и проскакивает, то обязательно забивается блипами (см. bleep). Дело в том, что если случайно проскользнувшее ругательство вне сексуального контекста (это юридическая цитата, между прочим) вряд ли вызовет последствия, то мат ради мата, официально признанный таковым после долгого и нудного разбирательства, будет стоить студии очень много. Ставка штрафа сейчас 27 000 долларов за разовое нарушение и в десять раз больше - за серию нарушений. Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии коммуникаций (FCC), только что заявил, что будет добиваться от конгресса увеличения этих штрафов в десять раз. А мы еще говорим, что дело весомее слова... В долларовом выражении - не всегда. А вот в вечерних кабельных программах для взрослых и во взрослом кино действительно по-настоящему ругаются. Но такие передачи и фильмы смотрят далеко не все.

На деле изучать американский мат по фильмам и телепередачам нельзя. Это же все коммерческая продукция. Там совсем не отражение жизни, а показ того, чего зрителям хочется. Язык в киношных диалогах искусствен, как и сюжеты. Это в основном развлечение для трудяг из спальных районов, живущих своей скучной, размеренной, жестко регламентированной жизнью. Им интересно на часок окунуться в вымышленный мир крутых гангстеров и проституток, но это совсем не значит, что такие типажи со своей руганью там толпами по улицам бегают.

Мат в американском кино не реальный и живой, а как бы "договорной". Есть определенный набор вульгарных слов, качественно и количественно в кино допущенный. Перебор, угущение мата по сравнению с "нормой" автоматически приводит к тому, что фильм из категории "R" переводится, к примеру, в категорию "NC17" (это не порно, но сугубо до шестнадцати, а значит, такой фильм большие кинотеатры крутить не будут). Если продюсеры фильма пойдут на принцип и текст не изменят - они потеряют массового зрителя и понесут огромные материальные потери. Если деньги дороже свободы самовыражения - придется всю словесную грязь срочно вычищать.

Хорошо это зная, создатели фильма заранее стараются, чтобы язык с одной стороны отражал настоящий (в том числе грубый), а с другой, чтобы их детище получило требуемую категорию. Вот вам и цензура (общественности). Есть ведь специальная ассоциация (МРАА), которая эти категории дает.

Многообразия мата, которое в языке существует (что видного даже из нашей книги), в американском кино нет. Именно по указанным, исключительно коммерческим причинам. Впрочем, и в жизни там его слышишь реже, чем у нас. Густо пересыпана грубыми ругательствами в Америке лишь речь бандитов, показывающих этим свою крутизну, бомжей, которым на все наплевать, да иногда самоутверждающихся таким способом тинэйджеров. Добропорядочные граждане ругаться прилюдно стесняются, да и опасно это, можно случаем повредить своей репутации, с экономическими последствиями (то, что у нас этого пока невозможно себе представить, отнюдь не означает, что мы шутим).

Правда, на стенах, особенно в туалетах, где никто тебя не видит, американцы тоже пишут. Психология этого дела ждет новых исследователей (интересующихся отошлем к бестселлеру 60-х М. Ларни, Четвертый позвонок). Потребность человека в творческом самовыражении неистребима. Наши небольшие исследования подтвердили, что перлы туалетной письменности продолжают создаваться. Это необходимо понять, принять и создать для самовыражения простого человека соответствующие условия, что совсем не сложно. Так на остановках междугородних автобусов в штате Монтана в туалетах повешены специальные белые пластиковые доски, а рядом на веревочке фломастер. Желающие могут, не вставая с горшка, излить не только нечто материальное, но и духовное. Потом все легко стереть, ремонт не нужен.

В целом, природа мата интернациональна, и тут мы с американцами, как и во многих других вещах, очень похожи.

• Универсальные ответные реплики для выражения согласия. Употребляются без ограничений.

• Утвердительный ответ большей частью на просьбу, приказание. Изначально употребляется в армии при ответе старшему по званию. В обиходном общении употребляется с иронией.

• Ответные реплики, выражающие полное согласие. Содержат даже некоторое недоумение по поводу возможных сомнений в согласии говорящего. Употребляются без ограничений.

• Ответные реплики, подчёркивающие полную готовность говорящего положительно отреагировать на просьбу или предложение собеседника. Употребляются в неофициальном общении по отношению к лицам, чей социальный статус не выше статуса говорящего.

• Согласие с сообщением собеседника или его отношением к предмету разговора. Употребляется без ограничений.

• Употребляется в неофициальном общении.

• Ответ на просьбу, предложение, приглашение. Употребляется без ограничений, иногда с преимущественно восклицательной интонацией.

• Ответ на просьбу или сообщение о намерениях собеседника, предполагающее получение согласия от говорящего. Хотя эти ответные реплики и выражают согласие, говорящий подчёркивает, что он либо даёт согласие без особого желания, либо что обсуждаемая ситуация не входит в его личную сферу. Употребляется в неофициальном общении, большей частью по отношению к лицам с более низким социальным статусом.

• Выражает не только согласие, но и подчёркивает правильность, необходимость высказанного собеседником. Употребляется (вследствие краткости) большей частью в устном неофициальном общении.

• 1) Реакция на сообщение собеседника о каком-л. событии, о своих намерениях или действиях. Выражает, кроме согласия, эмоциональное одобрение. Употребляется большей частью в устном неофициальном общении. 2) Может выражать также желание подвести черту под разговором, сменить тему. В этом случае речь идёт скорее о «возражении под видом согласия».

• Ответ-согласие с каким-л. утверждением собеседника. Употребляется без ограничений.

• Ответ, выражающий эмоционально окрашенное согласие с собеседником и, возможно, даже радость от того, что мнения говорящего и слушающего совпали. Употребляется в неофициальном общении.

• Универсальный положительный ответ на просьбу. Выражает вежливое нейтральное согласие. Употребляется без ограничений.

• Положительный ответ на предложение совершить какие-л. совместные действия, большей частью когда говорящий и слушающий договариваются о конкретном сроке. Употребляется в неофициальном общении.

• Выражается не просто согласие выполнить просьбу собеседника, но и готовность сделать это. Подчёркивается несложность выполнения этой просьбы для говорящего. Сокращённые варианты употребляются при более доверительном, неофициальном общении с лицами равного или более низкого социального статуса.

• Согласие немедленно выполнить какое-л. конкретное действие. Употребляется в неофициальном общении. Может употребляться иронически и иметь значение отказа под видом согласия.

• Положительный ответ на просьбу. Выражает не только согласие, но и готовность к активному содействию. Употребляется в неофициальном общении.

• Выражает не столько согласие, сколько недоумение по поводу самого обсуждения вопроса. Подразумевает, что иного пути развития событий и быть не могло. Употребляется только в неофициальном общении по отношению к лицам с более низким или равным социальным статусом.

• Реакция на сообщение собеседника о своих намерениях, на его просьбу или предложение. Подчёркивает не столько собственно согласие говорящего, сколько отсутствие у него возражений. Может означать также индифферентность, напоминая по этому параметру выражения Meinetwegen и Von mir aus. Употребляется только в устном неофициальном общении по отношению к лицам, чей социальный статус не выше статуса говорящего.

• Сугубо официальное выражение. Употребляется только в письменных сообщениях, заявлениях и др. официальных документах. В неофициальном общении возможно только ироничное употребление.

• Реплика выражает готовность совершить какие-л. конкретные действия. Может быть ответом на просьбу/предложение. Употребляется большей частью в официальном общении.

• Выражает не только согласие, но и желание участвовать в задуманном предприятии. При этом собеседник мог и не предполагать участие говорящего. Употребляется в неофициальном общении.

• Говорящий не только выражает согласие с предложенным, но в первую очередь подчёркивает необходимость согласованных действий. Употребляется большей частью в неофициальном общении.

• Такая реакция-согласие является большей частью заключительной репликой в более или менее продолжительном обсуждении. Указывает на то, что в результате обсуждения говорящий изменил точку зрения и согласился с собеседником. Употребляется большей частью в официальном общении.

• Говорящий согласен с каким-л. конкретным суждением собеседника, оценкой им определённого положения вещей. При этом подчёркивается, что согласие говорящего носит ограниченный характер, не распространяясь на точку зрения собеседника в целом. Употребляется большей частью в официальном общении. В известном смысле представляет собой промежуточный случай между «полным согласием» и «неполным согласием».

• 1) Говорящий выражает полное согласие с услышанным и подчёркивает, что его согласие не изменится с изменением каких-л. внешних обстоятельств. 2) Такая ответная реплика может также выражать полное согласие лишь с частью утверждений собеседника. Подразумевается, что у говорящего имеются возражения по поводу каких-л. других аспектов мнения собеседника. В этом случае логическое ударение падает на das. См. также Zustimmung mit Einschränkung / Неполное согласие.

• Нейтральный ответ-согласие. В случае использования придаточного с weil выражает желание говорящего более или менее подробно объяснить причину своего согласия.

• Согласие-разрешение. Большей частью ответ на просьбу (например, ребёнка). Из-за явно выраженного разрешительного характера употребляется большей частью в отношении лиц с более низким или равным социальным статусом. В последнем случае это, как правило, ответ на предложение. При использовании слова natürlich разрешительный характер реплики ослабляется, а согласительный усиливается.

• Также имеет разрешительный характер. Употребляется в официальном общении, когда говорящий является представителем какой-л. официальной инстанции и в силу этого приписывает себе более высокий социальный статус, чем у его собеседника. Допустимо в письменных сообщениях.

• Неуверенное согласие. За этой репликой следует большей частью возражение, подаваемое как уточнение в целом верной мысли собеседника, или какое-л. пояснение собственной точки зрения. Употребляется большей частью в общении с людьми, чей социальный статус не выше статуса говорящего. См. также Zustimmung mit Einschränkung / Неполное согласие.

• Вежливая положительная реакция на высказывание точки зрения собеседника. Употребляется в официальном общении.

• Реакция более эмоциональная, чем в предыдущем случае. Выражает не просто согласие, но и некоторую радость по поводу совпадения мнений говорящего и слушающего.

• Сугубо официальная реплика. Употребляется в письменной речи или в дискуссии, докладе и т. п. Социальный статус участников ситуации в данном случае роли не играет.

• Все три реплики выражают согласие с услышанным и негативное эмоциональное состояние говорящего, вызванное необходимостью согласиться с неприятными для него утверждениями. Употребляются в официальном общении, часто в письменной речи. Социальный статус участников ситуации при этом роли не играет.

  Колокола Святой Марии

   1945 - США (126 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Дадли Николз по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эммет Долан

     В ролях Бинг Крозби (отец О'Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверз (мистер Хорэс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямз (доктор Маккэй), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дики Тайлер (Эдди), Уна О'Коннор (миссис Брин).

   Отец О'Мэлли приезжает на замену отцу Фогерти, не сумевшему достойно справиться с обязанностями куратора приходской школы Святой Марии, которую содержат монашенки. Он знакомится со старшей воспитательницей сестрой Бенедиктой и быстро понимает, что их педагогические воззрения различаются по многим пунктам. Сестра Бенедикта научила юного Эдди «подставлять другую щеку», и теперь мальчик слывет трусом в регулярных стычках с другим мальчиком, который вызывает восхищение отца О'Мэлли своей драчливостью. Сестра Бенедикта покупает самоучитель по боксу и тренирует своего любимца, чтобы тот смог дать отпор противнику. Отец О'Мэлли, со своей стороны, принимает в школу Патришу, девушку-подростка, которую воспитала мать-одиночка, брошенная мужем-пианистом. Патрише нелегко дается учеба, и О'Мэлли, чтобы вернуть ей веру в себя, помогает ей поправить сочинение о 5 чувствах. Он объясняет Патрише, что существует 6-е чувство, без которого применение первых 5 будет весьма неполным: это чувство здравого смысла.

   Сестры Святой Марии в своей наивности обращают к богу пылкие молитвы, чтобы их сосед мистер Богардус, эгоистичный и безжалостный делец, принес им в дар здание, прилегающее к школе: на его реставрацию он тратит немалые средства. Они думают, что для исполнения их желания достаточно молитв. А Богардус мечтает присвоить себе обветшавшее здание школы, чтобы построить на его месте парковку. От переутомления у него развилась болезнь сердца. О'Мэлли советует лечащему врачу Богардуса внушить пациенту, что лучшее средство от всех физических и душевных недугов - творить добро ближним. В самом деле, словно по волшебству, Богардус открывает для себя радости доброты и дарит школе соседнее здание.

   О'Мэлли находит мужа матери Патриши и мирит супругов. Накануне выпускного экзамена Патриша видит отца (которого даже не знает в лицо) с матерью и воображает, что та завела себе любовника. Она проваливает экзамен. О'Мэлли пытается уговорить сестру Бенедикту завысить девушке оценки, но сестра непреклонна. В день вручения дипломов Патриша признается сестре Бенедикте, что она завалила экзамен нарочно, чтобы еще один год провести в школе. О'Мэлли знакомит ее с отцом, и девушка наконец-то видит родителей вместе.

   У сестры Бенедикты проявляются первые симптомы туберкулеза. Врач просит О'Мэлли перевести ее в более сухой климат - например, в Аризону, - но не говорить ей о болезни, чтобы сестра не падала духом. В момент расставания О'Мэлли не выносит растерянности сестры, которая думает, что ее наказали за то, что она не справилась со своими обязанностями. Он говорит ей, что у нее туберкулез. Сияя от радости и признательности, сестра пылко благодарит его: «Вы снова меня осчастливили»,

   ► После неожиданного успеха фильма Иду своим путем, Going My Way Маккэри никак не мог найти сценария, который мог бы сравниться с этим фильмом по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Крозби, и отправляет его исполнять долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путем: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединенном месте, которому, впрочем, грозит исчезновение, самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, заброшенность детей, неудачи в школе и т. д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола Святой Марии - не столь насыщенный событиями вариант Иду своим путем, но ему добавляет нежности и чистоты описание жизни монашек и католическое видение супружеских добродетелей. Гибкая, невидимая, весьма умелая и изобретательная драматургия придает действию внешнее сходство с четками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: реализовать жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и душевных болезней человечества. Каждая такая сцена (тронная речь О'Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница дает ученику; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т. д.) выглядит гениальной импровизацией, рожденной прямо на съемочной площадке режиссером, чья счастливая способность к самовыражению (а у Маккэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с твердостью убеждений.

   Фильм наполнен музыкой, как светской, так и церковной, хотя ее не так много, как в Иду своим путем. Говоря про одного персонажа, отец О'Мэлли точь-в-точь выражает точку зрения Маккэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тетушек Маккэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссер даже назвал героиню ее именем - Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль - в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм пробуждает в зрителе сильные чувства, запрятанные где-то глубоко; смех перетекает в слезы, а слезы - в смех, исчезает всякая дистанция между зрителем и персонажами, поскольку ему передается все лучшее и благотворное, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы Маккэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются: люблю, когда плачут, - говорил он, - люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».

   N.В. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman, Ma vie, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съемок которого прошло традиционное вручение „Оскаров“, приза Киноакадемии». В 1943 г. - Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, For Whom the Bell Tolls, 1943, но ее обошла Дженнифер Джоунз (Песнь о Бернадетте, The Song of Bernadette). Теперь же Бергман была номинирована за Газовый свет, Gaslight. До объявления лучшей актрисы Бинг Крозби и Лео Маккэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссерскую работу в фильме Иду своим путем. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами; «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить ее именно сейчас, поскольку я работаю с мистером Крозби и мистером Маккэри над фильмом под названием Колокола Святой Марии, и очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!»

  Ящик Пандоры

   1929 - Германия (3254 м)

     Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)

     Опер. Понтер Крампф

     Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш

     В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)

   Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.

   На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.

   На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.

   Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.

   Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.

   ► 1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.

   Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.

   N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

  Человек с планеты Икс

   1951 – США (70 мин)

     Произв. Mid-Century Films (Обри Уизбёрг, Джек Поллексфен), прокат в Калифорнии Шеррилл Корвин, в остальных штатах UA

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Обри Уизбёрг и Джек Поллексфен

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Чарлз Рофф

     В ролях Роберт Кларк (Джон Лоренс), Маргарет Филд (Энид Эллиот), Реймонд Бонд (профессор Эллиот), Уильям Шаллерт (доктор Мирз), Рой Энджел (полицейский), Чарлз Дэйвис (Джорди), Гилберт Фоллмен (инспектор Портер).

   Журналист из Лос-Анджелеса Джон Лоренс приезжает на шотландский остров Бёрри, где живет профессор Эллиот, открывший в Солнечной системе неизвестную ранее планету Икс. Через несколько десятков часов она приблизится к Земле. Оборудовав под свои нужды древнюю башню, много веков назад оберегавшую местных жителей от нашествий викингов, Эллиот ведет наблюдения за планетой вместе с доктором Мирзом, человеком жадным до власти и денег, которого Лоренс открыто презирает. (По его мнению, Мирз чудом ускользнул от правосудия и должен отсидеть в тюрьме как минимум лет 20.) Энид, дочь Эллиота, – подруга детства Лоренса. Ночью она едет по туманной равнине, попадает в аварию и находит странную капсулу в форме подводного колокола, за стеклом которой видит страшное лицо. Она прибегает к отцу и рассказывает ему о странном происшествии, и тот немедленно связывает его с приближением планеты Икс. Эллиот и Лоренс направляются к космическому кораблю, откуда выходит низкорослый человекоподобный инопланетянин и робко угрожает им револьвером. Вскоре он слабеет, и Лоренсу приходится подкрутить ручку его кислородной маски, чтобы он снова смог дышать. Инопланетянин благодарен, внешне выражает готовность к сотрудничеству и идет за мужчинами в башню. Мирз хочет установить с ним контакт при помощи геометрии и просит оставить их наедине. Наладив общение с инопланетянином, он набрасывается на него, чтобы силой вырвать научные тайны. В последующие часы Энид, Мирз, Эллиот и еще 2 местных жителя исчезают. Инопланетянин похитил, укротил и зомбировал их при помощи яркого луча космического корабля. Поскольку телефонная линия оборвана, местный полицейский оптическим телеграфом просит экипаж проплывающего мимо корабля предупредить Скотленд-Ярд. На остров приезжают 2 инспектора. К этому времени другие жители деревни тоже стали «рабами» инопланетянина. Инспекторы хотят подключить армию. У Лоренса есть другое предложение, но ему дают время только до 11 часов вечера, поскольку в полночь планета Икс, чьим обитателям грозит гибель от переохлаждения, приблизится вплотную к Земле и, по всей вероятности, начнет вторжение. Лоренсу удается освободить всех зомбированных пленников из космического корабля, по которому военные готовились ударить из гранатомета. Мирз хочет вернуться в корабль, но погибает. Корабль взрывается вместе с пилотом. Траектория планеты Икс проходит очень близко от Земли, но планеты расходятся. Лоренс говорит, что лучше сохранить информацию об этих событиях в тайне. Он вновь встретится с Энид в Калифорнии.

   ►  1-й научно-фантастический фильм Улмера, снятый за 6 дней при мизерном бюджете на студии Хэла Роуча в декорациях, построенных для Жанны д'Арк, Joan of Arc. Для Улмера научная фантастика – не более и не менее странная область деятельности, нежели детективный, приключенческий жанр или драма. Что касается атмосферы и изобразительного стиля, перед нами все тот же нереальный, безысходный мир, усеянный строениями в несколько извращенном архитектурном стиле, все те же сумерки, как будто в аквариуме, все тот же постоянный, физически ощутимый, совсем не литературный страх – черты, порожденные снами и кошмарами режиссера, его тревогами, а также заветами экспрессионизма и Мурнау. В этом фильме Улмер чрезвычайно оригинальным, в какой-то степени даже революционным образом (вряд ли осознавая это), совершает переворот авторской позиции, важнейший для дальнейшего развития жанра, который в 1951 г. еще делал робкие 1-е шаги. Этот поворот, из которого сумеют извлечь безграничную выгоду другие, более ловкие режиссеры – напр., Спилберг в Инопланетянине, Е.Т.*, – здесь только набросан вчерне, но это уже позволяет нам отметить фильм как определенную веху. В самом деле, инопланетянин, прибывший с планеты Икс, больше напуган сам, чем пугает других. Он, кажется, настроен абсолютно миролюбиво, и только алчность и жестокость землянина не дают ему проявить свою подлинную природу. Те (к сожалению, слишком редкие) сцены, где фигурирует инопланетянин, весьма необычны и производят сильное впечатление; причиной тому – странное, застывшое выражение лица на маске персонажа (поскольку это и в самом деле обычная маска, похожая на творения африканских негров). В нем читается усталость, скорбь и бесконечная грусть. «Знаете, – говорит героиня в самом финале фильма, – мне кажется, что это существо не желало нам зла. Интересно, что бы произошло, если бы его не напугал доктор Мирз?» Этот знак вопроса, осознание того, что возможность упущена, придает совершенно необычный и пронзительный смысл этому крохотному фильму, открывающему безграничные перспективы.

  Тонкая грань

   1952 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Стэнли Рубин)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда

     Опер. Джордж Э. Дискант

     В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).

   Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.

   Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.

   Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.

   ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.

   N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

 К флагу, ребята!

   1958 – США (106 мин)

     Произв. Fox (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри, Клод Биньон по одноименному роману Макса Шулмена

     Опер. Леон Шэмрой (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Пол Ньюмен (Гарри Бэннермен), Джоан Коллинз (Анжела Хоффа), Джоанн Вудворд (Грейс Бэннермен), Джек Карсон (капитан Хокси), Дуэйн Хикмен (Грейди Меткаф), Тьюзди Уэлд (Камфорт Гудпасчер), Гейл Гордон (полковник Торуолд), Мёрвин Вай (Оскар Хоффа), О.З. Уайтхед (Айзек Гудпасчер).

   Гарри Бэннермен живет в мирном городке Путнэмз-Лэндинг в 80 км к северу от Нью-Йорка, куда каждый день ездит на работу. Он был бы счастливейшим человеком, вот только его жена Грейс слишком активно участвует в жизни бесчисленных общественных комитетов, чем ставит под угрозу семейное равновесие. Стоит обитателям Путнэмз-Лэндинг узнать, что участок земли рядом с их городом куплен военными для проведения секретных экспериментов, они тут же создают новый комитет и, естественно, избирают Грейс Бэннермен в председатели. Она предписывает мужу поехать в Вашингтон и добиться от Пентагона, чтобы армия проводила свои эксперименты где-нибудь в другом месте. Гарри без особого энтузиазма выполняет задание, но встречает отказ. Вернувшись к себе в гостиничный номер, он с удивлением обнаруживает там свою землячку по имени Анжела Хоффа: эта одинокая женщина, брошенная мужем, давно пытается его соблазнить. Оказывается, она въехала в гостиницу под именем его жены. Вскоре на пороге, желая сделать мужу сюрприз, возникает Грейс собственной персоной – и, как ей кажется, застает его врасплох в самом разгаре любовной сцены.

   Вернувшись в Путнэмз-Лэндинг, Гарри безуспешно пытается объяснить жене, как все было на самом деле, но та требует развода. В городке располагается воинская часть под командованием невыносимого капитана Хокси (который презирает всех штатских без разбора). В знак протеста женщины с колясками и новорожденными устраивают пикет рядом с военной базой. К делу подключается телевидение. Гарри, будучи офицером запаса ВМС, призывается генералом Торуолдом в действующую армию, чтобы на месте усмирить беспорядки. Гарри уговаривает жену ввести в традиционный патриотический спектакль, который она готовит ежегодно, роли военных. Она получает очень лестное письмо от военного министра, который просит ее о том же (на самом деле это поддельное письмо, написанное Гарри). Спектакль, изображающий встречу матросов «Мейфлауэр» с индейцами, оборачивается катастрофой. Молодые люди из местных, играющие индейцев, сговорились задать хорошую взбучку военным за то, что они вьются вокруг их подружек. «Мейфлауэр» идет ко дну.

   Чтобы вернуть в город спокойствие, военные решают раскрыть некоторым горожанам суть задания: речь идет об отправке в космос маленького шимпанзе. Ракета уйдет в небо раньше положенного срока; на ее борту окажется капитан Хокси, который, не желая того, занял место обезьяны.

   ►  Предпоследний фильм Маккэри, чье действие целиком и полностью происходит в настоящем времени, без тени ностальгии или пассеизма (в отличие от Незабываемого романа, An Affair to Remember) – это бодрая сатира на «американский образ жизни». Необыкновенный успех фильма объясняется тем, что Маккэри постоянно балансирует на грани: у него даже самые карикатурные персонажи очень симпатичны и нисколько не злобны. Маккэри работает в мягкой манере и выстраивает гэги, вдохновленные самыми светлыми чувствами, с хореографическими чувством ритма и элегантностью, которые еще раз подчеркивают аскетическую строгость декораций. Бурлеск проникает в сюжет в небольших дозах; его проводник – неотесанный капитан Хокси, чей образ, в полном согласии с режиссерским видением, ярко рисует превосходный Джек Карсон. Пол Ньюмен в своей 1-й комедийной роли демонстрирует комическое дарование, ранее проявлявшееся лишь эпизодически в тех или иных его фильмах. Наконец, сюжет, неторопливо развивающийся в полном соответствии с волей автора, обогащается 4 женскими портретами: Джоанн Вудворд играет домохозяйку с обостренным чувством социальной справедливости; Джоан Коллинз – очаровательную обольстительницу, которой предстоит потерпеть неудачу; Тьюзди Уэлд – разгоряченную девушку-подростка, терзаемую первыми любовными муками.

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

1. (1932)

  Топаз

   1932 – Франция (89 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЛУИ ГАНЬЕ

     Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля

     Опер. Фред Лангенфельд

     В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).

2. (1951)

  Топаз

   1951 – Франция (140 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).

   Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.

   Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.

   Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.

   ►  1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.

   Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.

   По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.

   N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.

   Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).