Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

в+основном+благодаря

  • 41 water tortois

    Австралийский сленг: водяная черепаха (одна из австралийских черепах; живёт в основном в воде, но благодаря особому строению ног может передвигаться на значительные расстояния по суше)

    Универсальный англо-русский словарь > water tortois

  • 42 Madiran

    франц.
    Мадиран (апелласьон, расположенный в окрестностях города Мадиран на территории апелласьона Беарн на Юго-Западе Франции, производящий одноименные красные вина в основном из сорта Таннат (Tannat), они получаются терпкими и резкими на вкус из-за высокого содержания танинов, темного "чернильного" цвета; к Таннату, как правило, добавляют Каберне-Совиньон, Каберне-Фран и Пиненк (иначе Фер-Серваду, Fer Servadou), которые дополняют его крепкую сбитость своей мягкостью и ароматом; "Мадиран" бывает довольно легким, свежим и душистым, и тогда его можно пить двух-пятилетним, подавая при 14-16° ; благодаря насыщенности танинами это вино прекрасно сочетается с сочными блюдами на основе красного мяса, жареным гусем или уткой, рагу из мелкой дичи и грибами)
    See:

    Англо-русский толковый словарь "Вино" > Madiran

  • 43 Muscadelle

    франц.
    Мюскадель (белый сорт винограда древнего происхождения с юго-запада Франции, используется в основном для изготовления десертных и крепких сладких вин, благодаря своей способности накапливать большое количество сахара — во Франции, в Бордо — в смеси с сортами Совиньон и Семильон; а также в Испании, в Андалусии — в смеси с сортами Педро Хименес и Паломино для приготовления полусладких и сладких видов хереса)
    Syn:
    See:

    Англо-русский толковый словарь "Вино" > Muscadelle

  • 44 Torgiano

    итал.
    Торджано (зона контролируемого наименования DOCG, расположенная в центральной части итальянской области Умбрия; производит красные вина в основном из сортов Санджовезе, Канайоло и Треббиано, и белые — из Треббиано, Грекетто, Мальвазия и Верделло (Verdello); основную часть продукции зоны выпускает фирма "Лунгаротти", чьи наиболее известные марки — красное "Рубеско" (Rubesco) и белое "Торре ди Джано" (Torre di Giano) и создают репутацию Торджано в мире; именно благодаря высококачественным винам этой фирмы вина Торджано получили самый высокий статус в итальянской классификации (DOCG))
    See:

    Англо-русский толковый словарь "Вино" > Torgiano

  • 45 Barrymore family

    Выдающаяся актерская династия XX в. Прекрасными театральными актерами были глава семьи М. Барримор [Barrymore, Maurice] (1847-1905) и его жена Дж. Дрю [Drew, Georgiana] (1856-93). Их дети - Лайонел (1878-1954) - блестящий характерный артист, много снимался у Д. У. Гриффита [ Griffith, David Lewelyn Wark (D. W.)]; Этель (1879-1959), которая выступала в основном на сцене и носила титул "первой леди американского театра", и, наконец Джон (1882-1942) - "звезда" Голливуда, один из самых многогранных актеров эпох "немого" и "разговорного" кино, с одинаковым успехом исполнявший роли героев-любовников и отъявленных злодеев; его непревзойденное мастерство проявилось в исполнении двойной роли в экранизации рассказа Р. Л. Стивенсона "Доктор Джекилл и мистер Хайд", где ему удавалось переходить в образ злодея и физического урода Хайда без какого бы то ни было грима. Благодаря аристократической внешности и классическим чертам лица, Дж. Барримора вся страна и по сей день знает как "Великий профиль", кстати, запечатленный в цементном тротуаре перед "Китайским театром" Граумана [ Grauman's Chinese Theater] в г. Лос-Анджелесе.

    English-Russian dictionary of regional studies > Barrymore family

  • 46 yellow press

    "желтая пресса"
    Печатные издания, изобилующие вульгарными и сенсационными материалами, зачастую лживыми. Выражение появилось в 1890-е с легкой руки журналиста Э. Уордмена [Wardman, Ervin], который назвал "желтой прессой Нью-Йорка" ["yellow press of New York"] две жестко конкурировавшие между собой газеты - "Нью-Йорк уорлд" [New York World] Дж. Пулитцера [ Pulitzer, Joseph] и "Нью-Йорк джорнал" [New York Journal] У. Херста [ Hearst, William Randolph]. (Непосредственным поводом для метафоры послужил популярный комикс Р. Аутколта [Outcault, Richard Felton] о "Желтом мальчишке" ["The Yellow Kid of Hogan's Alley"], который благодаря новой технологии двухцветной печати изображался на страницах газеты в рубашке желтого цвета. Комикс с 1896 регулярно печатался в воскресном приложении к "Нью-Йорк уорлд". Херст переманил художника к себе в газету, но "Уорлд" продолжила печатать комикс, который уже создавал другой художник - Дж. Лакс [Luks, George]). Особенной сенсационностью и разжиганием страстей отличались репортажи о событиях на Кубе в преддверии испано-американской войны [ Spanish-American War] (1898), а позднее с театра военных действий. В наше время дешевые сенсации переместились в основном в таблоиды [ tabloid], которые обычно продаются в супермаркетах [supermarket tabloids] (например, газеты "Стар" [Star, The] и "Нэшнл инквайрер" [ National Enquirer, The]), но часто и мелкие газеты в стремлении любой ценой увеличить тираж печатают непроверенную или заведомо ложную информацию.
    тж yellow journalism, gutter press

    English-Russian dictionary of regional studies > yellow press

  • 47 basophils

    Базофилы — одна из форм белых кровяных телец — лейкоцитов, цитоплазма клеток которых окрашивается основными красителями (азур В и др.) благодаря наличию кислотных свойств (гранулоциты), в основном за счет РНК.

    Англо-русский толковый словарь генетических терминов > basophils

  • 48 active matrix

    . матрица, выполненная по технологии TFT (Psi-TFT). Характеризуются небольшим временем задержки (в основном 30 мс), что позволяет проецировать изменение изображения практически в реальном времени, и с хорошим отношением контрастности (100:1). Благодаря таки . . www.saksonov.com

    English-Russian image processing dictionary > active matrix

  • 49 ghost town

    город-призрак (брошенные людьми поселения, в основном в р-нах старых золотых приисков; в 1850–1870 гг. в них бурлила жизнь, в то время в них проживало до 50 тыс. человек; сейчас они привлекают внимание туристов, проявляющих интерес к старой архитектуре и постройкам; иногда туристы приезжают сюда в надежде найти остатки драгоценного метала, благодаря кот. и появились подобные города)

    Australia and New Zealand. English-Russian dictionary of regional studies > ghost town

  • 50 water tortois

    водяная черепаха (одна из австралийских черепах; живёт в основном в воде, но благодаря особому строению ног может передвигаться на значительные расстояния по суше)

    Australia and New Zealand. English-Russian dictionary of regional studies > water tortois

  • 51 Жизнь по Духу

     ♦ ( ENG life in the Spirit)
       христианская жизнь, ведущаяся согласно Богу благодаря деятельности Святого Духа, в противоположность " жизни по плоти", к-рая стремится в основном к самоудовлетворению (Гал. 5:16-26).

    Westminster dictionary of theological terms > Жизнь по Духу

  • 52 La Femme de nulle part

       1922 - Франция (1700 м)
         Произв. Films Cosmograph
         Реж. ЛУИ ДЕЛЛЮК
         Сцен. Луи Деллюк
         Опер. Альфонс Жибори, Жорж Люка
         В ролях Эв Франсис (незнакомка), Жин Авриль (молодая жена), Роже Карл (муж), Андре Даван (молодой человек) Ноэми Сез (няня), Дениз (ребенок), Мишель Дюран (молодой человек, которого любит незнакомка).
       Красивая вилла в итальянской деревне неподалеку от Генуи. Хозяин собирается уехать на несколько дней и беспокоился, что его брак под угрозой. В это время на виллу приезжает незнакомка, немолодая женщина, когда-то жившая здесь; с виллой и парком у нее связано много воспоминаний. Для нее приезд в эти места - своеобразное паломничество. Муж предлагает ей остаться на ночь, затем уезжает. Когда-то гостья пережила в этом доме страстный роман с неким молодым человеком. Молодая супруга нынешнего хозяина дома получает записку от любовника и хочет уехать с ним. Именно так и поступила некогда гостья. Гостья догадывается, что молодая жена переживает сейчас почти те же ощущения, что и она когда-то. Та собирает вещи в сумку. Незнакомка умоляет ее не уезжать. «Но вы же уехали», - говорит ей девушка. «У меня не было ребенка», - отвечает та.
       Муж в одиночестве бродит по Генуе. Молодая жена приходит на свидание, назначенное любовником, но отказывается уехать с ним, несмотря на все его просьбы. Гостья долго гуляет по парку и вспоминает. Затем возвращается в дом и смотрит на молодую жену, спящую сидя у себя в комнате. В Генуе муж заходит в кабаре, но сбегает, когда с ним начинает заигрывать танцовщица. Гостья, которую никак не отпустят грезы, не спит всю ночь. Наутро она передумывает. По какому праву она станет удерживать молодую женщину от счастья? Она будит ее и говорит: «Уезжайте, уезжайте. Ловите радость, которую вам дарит жизнь».
       Молодая женщина вновь готова ее послушать. Она удаляется, но ребенок бежит за ней, зовет ее, падает и протягивает к ней руки. Женщина оборачивается и берет его на руки. Муж возвращается и понимает, что жена собиралась уйти. Жена бежит к нему. Гостья думает о собственной судьбе и видит, кем она стала теперь: жалким, всеми брошенным человеком без друзей и без семьи. Любовник, долго прождавший молодую жену, в ярости уезжает на своей машине. Незнакомка покидает виллу, благодаря хозяев: «Будьте счастливы», - говорит она. Затем в одиночестве уходит по дороге.
       ► 5-й из 6 полнометражных фильмов, поставленных Деллюком. Эта картина, обязанная своим названием одному из примитивных вестернов, которые так любил Деллюк (Человек ниоткуда, The Man From Nowhere, 1915, реж. и исполнитель главной роли Уильям С. Харт) - один из редчайших французских фильмов 20-х гг., который сегодня кажется нам вполне современным даже несмотря на экзальтированную и механическую игру дивы Эв Франсис (ее роль предназначалась Элеоноре Дузе, которой Франсис пытается подражать). Простой сюжет, соблюдающий все 3 единства, избавленный от хитроумных изгибов и необыкновенных перипетий, смешивает прошлое и настоящее без малейших искусственных уловок. Постановка отличается гладкой и сухой, почти пустынной трезвостью; ключевым образом становится пыльная дорога, избитая жестоким ветром (этот же ветер в драме бесконечно треплет персонажей и окружающую их природу).
       Деллюка роднят с французским авангардом лишь амбиции и требовательность (а также некоторое стремление к обобщению и абстракции в характерах персонажей); но он далек от формалистских и барочных поисков, в которых иногда до самоизнурения упражняются Ганс, Л'Эрбье, Эпстейн. Его кинематограф прозаичен, но невольно притягивает к себе поэзию. В прозе Деллюка, как правило, чувствуется оттенок грусти и сожаления, она лишена убеждений и потому волнует нас и по сей день. Фильм противопоставляет не столько прошлое и настоящее, сколько 2 разных ментальности, подхода к жизни, между которыми режиссер не делает выбора: риск или безопасность, забвение в страсти или мещанское равновесие, маргинальное одиночество или семейная гармония, сохраняемая любой ценой.
       Фильм во многом схож с Нагим рассветом, The Naked Dawn Улмера; героиня (как и персонаж Артура Кеннеди) дает своей протеже противоречивые советы и поочередно отстаивает 2 противоположных образа жизни. Ее советы ни к чему не приведут, поскольку каждый персонаж может следовать лишь собственной, неповторимой линии судьбы. Кадры, где пожилая женщина в одиночестве приходит и уходит по дороге, врезались в коллективную память киноманов и соседствуют там с кадрами из Чаплина, Мурнау или Эйзенштейна. Они характеризуют глубинную суть вдохновения Деллюка, которое в итоге куда ближе к вестерну, чем к психологической драме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Louis Delluc, Drames de cinema, Editions du Monde Nouveau, 1923. Сборник содержит 4 сценария Деллюка: Испанский праздник, La fete espagnole, 1920; Молчание, Le silence, 1920; Лихорадку, Fievre, 1921; Женщину ниоткуда. В прологе Деллюк настаивает на необходимости писать оригинальные сценарии, не умаляя при этом значение экранизаций. Это 1-й во Франции (а может, даже и в мире) сборник киносценариев одного автора. Текст Женщины ниоткуда разделен на описание 321 плана в строго литературном стиле, сознательно лишенном технических указаний, содержащее мало диалогов (следовательно, мало промежуточных титров). В готовом фильме содержится значительное количество расхождений в деталях с режиссерским сценарием, однако последовательность изложения в основном сохранена. Деллюк был сторонником некоторой импровизации на площадке. Прогулки мужа (Роже Карл) по городу не фигурируют в написанном сценарии. В общем и целом, фильм симфоничнее написанного сценария; в нем больше параллелей между прошлым и настоящим, между 3 одиночествами главных героев.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Femme de nulle part

  • 53 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 54 Les Inconnus dans la maison

       1942 - Франция (100 мин)
         Произв. Continental Films
         Реж. АНРИ ДЕКУЭН
         Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Сименона
         Опер. Жюль Крюгер
         Муз. Ролан Манюэль
         В ролях Рэмю (Лурса), Жюльетт Фабер (Николь), Жан Тиссье (Дюкюп), Жак Бомер (Рожиссар), Андре Рейбас (Эмиль Маню), Жак Гретийа (председатель суда), Таня Федор (мадам Доссен), Марк Дольниц (Эдмон Доссен), Марсель Мулуджи (Эфраим Люска), Габриэль Фонтан (Фин), Элена Мансон (мадам Маню), Ноэль Роквер (комиссар Бине), Люсьен Коэдель (Жо). Текст за кадром читает Пьер Френэ.
       Эктор Лурса, некогда успешный адвокат, живет в провинциальном городке и потихоньку спивается после того, как много лет назад от него ушла жена. Однажды он слышит выстрел и обнаруживает в своем доме труп. Начинается расследование. Лурса узнает, что его дочь Николь связана с бандой молодых людей, часто нарушающих закон, - в основном, чтобы побороть скуку. Новый член банды Эмиль Маню, выходец из очень бедных кругов, сбил на краденом автомобиле рецидивиста по прозвищу Большой Луи, и после этого Большой Луи вымогал из членов банды деньги. Эмиль, ставший любовником Николь, теперь идет под суд по обвинению в убийстве Большого Луи, чей труп найден в доме Лурса. Лурса вновь примеряет адвокатскую тогу и встает на защиту Эмиля, веря в его невиновность. Перед большой аудиторией он осуждает общество, пришедшее в упадок и безразличное к молодежи. Он находит подлинного виновного: другого члена банды по фамилии Люска, тайно влюбленного в Николь и ревнующего к Маню.
       ► 1-я из 3 экранизаций Сименона, выполненных Декуэном (до Человека из Лондона, L'homme de Londres, 1942, и Правды о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951). To, что было лучшим в романе, стало лучшим и в фильме; а именно - тщательно прописанный портрет достойного человека, погрязшего в отчаянии и пьянстве, замкнутого в собственных воспоминаниях и горечи, при этом ничуть не утратившего ясности ума. Напротив, собственное несчастье и запустение оживили в нем сознание лицемерия и упадка буржуазии - класса, к которому он принадлежит и сам.
       Сценарий Клузо во многом театрален. Сила и вольность диалогов направляют актерскую игру Рэмю в русло виртуозности и дерзости, близких кино 30-х гг. Таким образом, фильм балансирует на грани между блестящим и едким цинизмом, свойственным этому кинематографу, и более глубоким, более внутренним, но и более догматичным пессимизмом, который заполнит собою французское кино, начиная с последних военных лет, и перерастет в карикатурный нигилизм фильмов Ива Аллегре. Неизменное свойство фильма, возникшее, несомненно, благодаря Клузо, - отказ от малейшей сентиментальности (в отношениях отца с дочерью, в замешательстве среди молодых героев), хотя ее появление было вполне возможно. Это помогает фильму на нравственную тему сохранить свою жестокость и правдивость.
       Реймон Шира в своей статье о Декуэне в журнале «Anthologie du cinema» (№ 75, 1973) оценивает фильм скорее как иллюстрацию эпохи: «Своим успехом все предприятие, - пишет он, - опять обязано главному достоинству Декуэна: он, в 1-ю очередь - репортер, который раз и навсегда фиксирует колорит эпохи. Начало фильма совершенно справедливо стало знаменитым. В полной темноте, с редкими проблесками света, камера проводит зрителя по окутанному ночным мраком провинциальному городку: сырому, унылому, беспросветному… Идет дождь, всюду царит темнота. Пронзительный образ, объединяющий в себе четыре года нескончаемых вечеров». Однако Шира, в отличие от Роже Режана в книге «Кинематограф Франции» (Cinema de France, 1948), отказывается видеть в фильме элементы национал-социалистической и антисемитской пропаганды. «Несомненно, - пишет Шира, - только сильное раздражение от условий жизни тех лет, обостренное поверхностным патриотизмом, могло привести к тому, что в этой защитной речи [финальном монологе Рэмю] разглядели социалистические (возможно) и даже национал-социалистические акценты. Нужно было быть придирчивым до крайности, чтобы разглядеть коварный умысел в том факте, что молодой убийца, завистливый и лицемерный, отзывался на имя, созвучное еврейскому». Тем не менее отметим, что в романе Сименона этого персонажа звали Жюстен, а в фильме его имя было изменено на Эфраим, и Чужие в доме - чуть ли не единственный французский фильм периода оккупации, который дает повод к подобным полемикам.
       N.В. Весьма посредственный английский ремейк Пьера Рува Чужой в доме, Stranger in the House, 1967 с Джеймсом Мейсоном в главной роли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Inconnus dans la maison

  • 55 Intolerance

       1916 - США (14 частей)
         Произв. The Triangle Film Corporation
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Д.У. Гриффит
         Опер. Билли Битцер
         Дек. Фрэнк Хак Уортмен
         В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).
       Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).
       Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).
       Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).
       Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).
       Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».
       СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.
       ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.
       ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.
       ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).
       ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.
       Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.
       Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)
       Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.
       Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».
       Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.
       Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.
       Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.
       N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.
       ***
       --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.
       --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.
       --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Intolerance

  • 56 Kiss Me Deadly

       1955 - США (105 мин)
         Произв. UA, Parklane Productions (Роберт Олдрич)
         Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ
         Сцен. А.А. Безэйрайдис по роману Мики Спиллейна «Целуй меня, смертельная» (Kiss me, Deadly)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Фрэнк Де Вол
         В ролях Ралф Микер (Майк Хэммер), Алберт Деккер (доктор Соберин), Пол Стюарт (Карл Эвелло), Максин Купер (Вельда), Гэби Роджерр (Габриэль / Лили Карвер), Уэсли Эдди (Пэт), Хуано Эрнандес (Эдди Иджер), Ник Деннис (Ник), Клорис Личман (Кристина), Мэриэн Карр (Пятница), Джек Лэмберт (Сахарок), Джек Элам (Чарли Макс).
       Похождения Майка Хэммера, калифорнийского частного детектива, специалиста по дутым бракоразводным процессам (как правило, он поручает своей секретарше Вельде соблазнять мужей клиенток, желающих развестись.) Однажды ночью его машину останавливает запыхавшаяся женщина, сбежавшая из психиатрической лечебницы; из одежды на ней нет ничего, кроме плаща. Она просит подвезти ее. Ее зовут Кристина - в честь поэтессы-прерафаэлитки Кристины Россетти. Немного погодя их с Майком хватают убийцы. Майку удается уйти живым; оправившись от ран, он тут же начинает расследование. Он находит Лили Карвер, соседку Кристины по комнате, и прячет ее у себя, поскольку она боится, что ее настигнет участь подруги. Расследование таинственного исчезновения некоего ученого приводит Майка по очереди к водителю грузовика, случайно раздавившему боксера, которого толкнули под колеса; к оперному певцу, другу и собеседнику ученого, с которым ученый делился страхами своих последних дней; к гангстеру, который с 2 головорезами хорошенько дубасит Майка, затем - подкупает его, затем - устраняет, вколов дозу пентотала. Тем временем лучший друг Майка автомеханик Ник погибает под колесами машины, которую пытается починить. Перед этим Ник извлекает 2 бомбы из новой машины, переданной Майку анонимным телефонным собеседником.
       Расшифровав стихотворение Россетти, на которое намекала Кристина в письме, полученном Майком уже после ее гибели, сыщик находит в морге ключ от шкафчика ученого в спортивном клубе. В шкафчике хранится чемодан, из которого вырывается слепящий и обжигающий свет. Майк оставляет чемодан на месте и приходит в полицейский участок, где связывается со своим другом Пэтом, и тот говорит ему, что молодая женщина, которую он укрывал у себя (она теперь сбежала), вовсе не была соседкой Кристины; она сообщница тех, кто хочет завладеть чемоданом. Ее зовут Габриэль, а не Лили Карвер. Пэт произносит слова: «Проект „Манхэттен“'. Лос-Аламос. „Три-нити“», - и тем самым дает Майку понять, что содержание чемодана радиоактивно. Чемодан украли из спортклуба; теперь он в руках доктора Соберина, и тот рассчитывает передать его иностранным шпионам. В вилле на берегу моря Соберина убивает Габриэль, захотевшая оставить чемодан себе. Затем она стреляет в Майка, которому удалось раздобыть адрес этого дома. Из любопытства она не выдерживает и открывает чемодан; радиоактивное излучение сжигает все вокруг и превращает ее в пылающий факел. Вилла взрывается. Майк и Вельда, которую детектив освобождает из комнаты, где ее держали после похищения, нетвердой походкой идут к морю, где их ждет спасение.
       ► Подобно картинам Рим, открытый город, Roma città aperta или Увольнение в город, On the Town, Целуй меня до смерти - один из тех революционных фильмов, что привели к полному обновлению какого-либо жанра, способа видеть реальность и запечатлевать ее на пленке. Конечно, в нем есть жестокость и барочность, свойственная многим фильмам того периода, однако прежде ни одна картина с детективным сюжетом не обнаруживала такую критическую дистанцию, такое презрение автора к своему герою. Даже те фильмы, что дальше всех заходили в жестокости (Большой замес, The Big Heat, Большой расклад, The Big Combo), поддерживали в герое веру в определенные ценности, которые он защищал вопреки всем обстоятельствам. Майк Хэммер, напротив, с головой погружен в мир «продажности и мрака» (выражаясь словами из стихотворения Россетти, часто цитируемого в фильме), внутри которого ведет расследование. С точки зрения нравственности между ним и этим миром нет ни малейшей разницы, и в этом - главное новаторство фильма. (Как это часто бывает, оно могло стать следствием случайных обстоятельств, в данном случае - отвращения Олдрича к примитивной и захватывающей литературе Мики Спиллейна, которого он вынужден был экранизировать, и к его грубому и необразованному герою, Майку Хэммеру, которого режиссер превратил в антигероя.)
       Основная характеристика стиля Олдрича - крепкая внутренняя логика. Она связана с баснословной творческой энергией, которую автор обращает даже на самый посредственный материала. В силу этой логики революционное новаторство фильма Целуй меня до смерти привело к тому, что жанр в буквальном смысле взорвался и преобразился в нечто иное. Так в палитру детективного жанра вплелись фантастическое повествование, апокалиптическая притча, предостережение, адресованное всему миру. Ядерная угроза выражается в сюжете через переосмысленный миф о ящике Пандоры, благодаря чему Целуй меня до смерти в равной степени относится к научной фантастике и к нуару. Эстетическая красота картины за все эти годы ничуть не померкла. Помимо всего прочего, отметим искрящуюся и ледяную барочность операторской работы Эрнеста Ласло (полная противоположность жгучему барокко Фуллера); неисчерпаемую выразительность бесчисленных проходных персонажей фильма (чьи роли исполняют, в основном, друзья и подруги Олдрича: Ник Деннис, Уэсли Эдди, Джек Элам, Максин Купер, Клорис Личман, Гэби Роджерз и др.); литературность и нарочитую нереалистичность некоторых диалогов; богатство звукового сопровождения. Это ключевое произведение, необходимое для знакомства с золотым веком голливудского кино (1945?1958).
       N.В. Из некоторых копий вырезаны последние планы; фильм заканчивается взрывом виллы. В обеих версиях на изображение накладывается слово «Конец», поэтому речь идет о 2 разных финалах. Более длинная версия оставляет героям определенный шанс на спасение, а более короткая намекает, что они погибают при взрыве.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Kiss Me Deadly

  • 57 The Lady Vanishes

       1939 - Великобритания (97 мин)
         Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)
         Опер. Джек Кокс
         Муз. Сесил Милнер
         В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).
       ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.
       ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.
       Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.
       Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Lady Vanishes

  • 58 Monsieur Verdoux

       1947 – США (125 мин)
         Произв. UA (Чаплин)
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса
         Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).
       Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.
       Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.
       Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.
       Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.
       Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.
       ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.
       Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)
       Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.
       Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.
       Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.
       БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Monsieur Verdoux

  • 59 The Naked and the Dead

       1958 – США (135 мин)
         Произв. RKO (Пол Грегори), прокат в США Warner
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Денис и Терри Сандерз, Рауль Уолш по одноименному роману Нормана Мейлера
         Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Warnerscope)
         Муз. Бернард Херрманн
         В ролях Алдо Рей (сержант Крофт), Клифф Робертсон (лейтенант Боб Хирн), Реймонд Мэсси (генерал Каммингз), Лили Сент-Сир (Лили), Барбара Николз (Милдред Крофт), Уильям Кэмбл (Браун), Ричард Джекел (Галлахер), Джеймс Бест (Риджес), Джон Бишоп (Рот), Джерри Пэрис (Голдстин), Л.К. Джоунз (Вуди Уилсон), Роберт Джист (Ред), Кейси Эдамз (полковник Доллесон).
       Шумно насладившись стриптизом в баре Гонолулу, солдаты из взвода сержанта Крофта направляются на штурм острова в Тихом океане. Едва они ступили на землю и выстроились в ударные цепи под бодрые покрики генерала Каммингза, как Крофт приказывает браться за рытье траншей. Кто-то недовольно ворчит, но через несколько минут этот приказ спасает всем жизнь. Крофт – восхитительное бойцовское животное, созданное, чтобы убивать и выживать. Одни ненавидят его за жесткость и бесчеловечность, другие восхищаются им, его надежностью и талантом инстинктивно принимать правильные решения, его знанием территории и командирским авторитетом. Крофт любит армию как единственную семью; у него нет ни родного дома, ни родственников: с тех пор, как его бросила жена Милдред, его ненависть к женщинам не знает границ. После рукопашной схватки с японцами он приказывает солдату обстрелять трупы. И правильно делает, поскольку один японец действительно оказывается жив. Крофт угощает его сигаретой и шоколадом и забирает у него документы. Через несколько секунд он убивает его. Садизм или реализм? Как бы то ни было, японец собирался взорвать гранату.
       Крофт готовится расстрелять группу пленных, когда появляется молодой лейтенант Боб Хирн, который не дает ему сделать этого и уводит японцев. Хирн – протеже и адъютант генерала Каммингза. В мирное время он был повесой, а на войне повзрослел и теперь хочет заслужить любовь солдат своей справедливостью. В этом он расходится с Каммингзом, который полагает, что только страх управляет людьми, только страх дает им смелость сражаться и побеждать.
       Взвод Крофта бросают на подмогу патрулю. Его люди истребляют отряд японцев на переправе. Каммингз докладывает в штаб, что неприятель отбит. Он принимает поздравления от полковника Доллесона. Люди Крофта сооружают самогонный аппарат посреди джунглей. Крофт оплеухами приводит в чувство солдата, который в приступе безумия принимает (или делает вид, что принимает) его за японца. Захмелев, Крофт высказывает свою ненависть к женщинам и упрекает солдат в отсутствии командного духа.
       Каммингз огорчен тем, что Хирн не хочет смотреть на мир так же, как он. Он безуспешно пытается укротить Хирна, а затем посылает его командовать взводом Крофта, которому недавно было поручено опаснейшее задание на гористом острове. Взвод забрасывает гранатами японский патруль и подходит к ущелью, контролируемому японцами. 1 солдат ранен и умирает. Лейтенант Хирн хочет повернуть назад. Чтобы этого не случилось, Крофт запрещает солдату, вернувшемуся с ночной разведки в ущелье, говорить, что он видел японцев. На следующий день Хирн тяжело ранен, и его уносят. Крофт снова принимает командование на себя и приказывает обойти гору. 1 солдат разбивается насмерть, упав с перевала. Чуть позже Крофт с безудержной отвагой поднимается в атаку на врага и падает, скошенный пулями.
       Кто-то замечает в долине японских солдат, танки и артиллерию. Об этом сообщают командованию. Хирна доставляют на корабль, но он требует дождаться взвода. Оставшиеся в живых вскоре появляются. Благодаря сведениям, добытым взводом Крофта, и приказам полковника Доллесона над врагом одержана крупная победа. Каммингз полностью ошибался в своем видении ситуации. Он навещает Хирна в госпитале. Хирн теперь убежден, что управлять людьми при помощи страха неэффективно и опасно. Сам он обязан своим спасением лишь преданности 2 солдат, которые 15 км несли его через джунгли. Каммингз понурив голову следит за тем, как возвращаются войска с победой.
       ►  Один из самых значительных американских фильмов на военную тему. Уникальность и величие этой картины в том, что она делает ставку одновременно на глубокое изучение характеров и эпическое повествование с масштабной и крепкой режиссурой, показывающее человека лицом к лицу с вражескими войсками, а также с самым близким врагом – с самим собой. После спокойствия и динамичности Цель ― Бирма!, Objective, Burma! Уолш начинает сталкивать разные точки зрения и персонажей, их выражающих. Немало чернил пролилось по поводу сержанта Крофта, его агрессивного реализма, его тревожного правдоподобия. Этот персонаж не вписывается ни в какие стереотипы военных фильмов, хотя война целиком и полностью породила его и в конце концов разрушила. Если Реймонд Мэсси играет высокопоставленного офицера с фашистскими замашками, порожденными хрупкостью и внутренним неравновесием (что делает его самым жалким из 3 главных героев фильма), если лейтенант Клиффа Робертсона пытается установить человеческие взаимоотношения между офицерами и солдатами, то Крофт (которому Алдо Рей подарил незабываемое лицо) нужен, чтобы напомнить: не существует гуманной точки зрения на войну. Развитие этого персонажа содержит в себе все самые характерные черты послевоенных фильмов Уолша. Крофт, высочайший профессионал убийства, ас выживания, в итоге гибнет из-за собственной склонности к разрушению, из-за избытка отваги и самоуверенности. (Отметим, что в романе Мейлера он не погибает.) Такой же персонаж, переступающий границы из-за того, что его инстинкт самосохранения, избыточный и бьющий через край, превращается в инстинкт саморазрушения, фигурирует и в Белом калении, White Heat.
       Содержательность этого итогового фильма обогащается еще 2 аспектами. Посреди потешных и жестоких конфликтов между мужчинами Уолш располагает, в основном флэшбеками, замечательную коллекцию женских образов. Женщина тут – не только отдохновение для воина; она – его мечта, мания, а иногда – безумие. Наконец, злое и зачастую неотразимое чувство юмора, характерное для Уолша, придает этой фреске оттенок мрачного фарса, порой достойного кисти Брейгеля.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked and the Dead

  • 60 Othello

       1952 – США – Франция (95 мин)
         Произв. Mercury Production (Орсон Уэллс), Les Films Marceau
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Орсон Уэллс по одноименной пьесе Уильяма Шекспира
         Опер. Анкизе Брицци, Г.Р. Альдо, Георг Фанто
         Муз. Франческо Лаваньино, Альберто Барберис
         В ролях Орсон Уэллс (Отелло), Сюзанн Клутье (Дездемона), Майкл Маклиэммур (Яго), Роберт Кут (Родриго), Майкл Лоренс (Кассио), Хилтон Эдвардз (Брабанцио), Фей Комптон (Эмилия), Николас Брюс (Людовико).
       ►  2-й и наиболее успешный из 3 фильмов Уэллса, поставленных по произведениям Шекспира. Съемки проходили в основном в Италии и Марокко и были в особенности богаты на приключения: финансовые трудности и банкротство одного продюсера, долгие перерывы, колебания Уэллса в поисках идеальной Дездемоны (Леа Падовани, Бетси Блэр, чьи несколько планов сохранились в фильме, и наконец – Сюзанн Клутье). Хроника съемок подробно представлена в дневнике, который вел ирландский актер Майкл Маклиэммур (см. БИБЛИОГРАФИЮ), играющий в фильме роль Яго. Ежедневное ведение дневника было давней привычкой актера; в предисловии к его изданию Уэллс сравнил ее с пристрастием к гашишу. Уэллс добавляет, что, в отличие от наркомании, эта привычка разрушает психику и здоровье не только самого человека, но и его близких. Тем не менее Уэллсу так не терпелось узнать содержание дневника, вечно спрятанного под замок, что он сам подговорил автора к публикации. В этом дневнике можно найти живую иллюстрацию метаний, характерных для большинства кинематографических предприятий Уэллса.
       На экране фильм выглядит очень связным – в частности, благодаря систематическому использованию короткого монтажа. Превосходно использована натура – Венеция и Суфи (Марокко); столь же превосходны и декорации Александра Тронера. Разнообразие и изобретательность в построении кадра кажутся неистощимыми. Эти качества, усиленные многократным использованием коротких планов и частой переменой места действия, создают, как и в Мистере Аркадии, Mr. Arkadin, общее впечатление богатства содержания. Это чистая иллюзия. Ловкое сокращение шекспировской пьесы при экранизации привело к тому, что количество диалогов в картине не превышает уровня обычного фильма, а ее ритм постоянно сохраняет динамичность. С этой точки зрения (абсолютная верность духу произведения при частичном следовании его букве) Отелло – одна из лучших экранизаций Шекспира. Игра актеров, включая самого Уэллса, отличается умеренной экспрессивностью, и причудливая пышность стиля барокко остается лишь на пластическом уровне. Это равновесие выстроено так умело, что Отелло можно назвать единственным фильмом Уэллса, где его барочный талант находит классическое приложение.
       Об Отелло сохранилось больше документальных свидетельств, чем о какой-либо иной картине Уэллса; чтобы подтвердить это окончательно, упомянем документальный фильм Снимая «Отелло», Filming Othello, 1978, подготовленный самим Уэллсом для немецкого телевидения. Это размышления Уэллса перед камерой. Он вспоминает прошлое и беседует о Шекспире с актерами из фильма – Майклом Маклиэммуром и Хилтоном Эдвардзом. К сожалению, в этом фильме нет никаких ранее не известных визуальных свидетельств о съемках.
       N.B. Основные версии Отелло: нем. экранизация Димитри Буховецки, 1922 (Эмиль Яннингс играет Отелло, Вернер Краусс – Яго); советская – Сергея Юткевича, 1955 (в роли Отелло – Сергей Бондарчук); англ. – Стюарта Бёрджа, 1965 (Лоренс Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны). Фильм Кьюкора Двойная жизнь, A Double Life, 1947 – вольная вариация на тему «Отелло» (1-е сотрудничество режиссера с братьями Кейнинами). В 1986 г. Франко Дзеффирелли перенес на экран оперу Верди «Отелло», выбрав на главную роль Микеле Плачидо.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Майкл Маклиэммур, «Набей потуже кошелек: Как снимался Отелло Орсона Уэллса» (Michael MacLiammoir, Put Money in Thy Purse, the filming of Orson Welles' Othello, London, Methuen. 1952, 2-е издание – 1976). Предисловие Уэллса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Othello

Страницы

См. также в других словарях:

  • программа приобретения активов, в основном за счет средств из собственного капитала — Товарищество с ограниченной ответственностью ( limited partnership) использует заемные средства для финансирования приобретения собственности, причем доля этих средств составляет менее 50% от цены покупки. И напротив, программа с массированным… …   Финансово-инвестиционный толковый словарь

  • Европа — (Europe) Европа – это плотнонаселенная высокоурбанизированная часть света названная в честь мифологической богини, образующая вместе с Азией континент Евразия и имеющая площадь около 10,5 миллионов км² (примерно 2 % от общей площади Земли) и …   Энциклопедия инвестора

  • Швеция — (Sweden) История Королевства Швеция, физико географическая характеристика Швеции Экономика Швеции, культура Швеции, образование в Швеции, достопримечательности Швеции, Стокгольм Содержание Содержание Раздел 1. История . Раздел 2. Географическое… …   Энциклопедия инвестора

  • МЕДИЦИНА — наука и практическая деятельность по предупреждению и лечению болезней. На заре своей истории медицина занималась в основном лечением, а не предупреждением болезней; в современной медицине профилактическое и лечебное направления тесно связаны, и… …   Энциклопедия Кольера

  • Международное общество сознания Кришны в России — Международное общество сознания Кришны (ИСККОН)[К 1] является наиболее крупной[1] индуистской религиозной организацией в России.[1] История ИСККОН в России началась в 1971 году с пятидневного визита в Москву о …   Википедия

  • Сирия — Сирийская Арабская Республика, гос во в Зап. Азии, на 3. омывается Средиземным морем. Название впервые встречается в вавилонских клинописных табличках в форме Сири, происхождение и значение названия неизвестны. Считают, что это название не имеет… …   Географическая энциклопедия

  • ДУША — [греч. ψυχή], вместе с телом образует состав человека (см. статьи Дихотомизм, Антропология), будучи при этом самостоятельным началом; Д. человека заключает образ Божий (по мнению одних отцов Церкви; по мнению других образ Божий заключен во всем… …   Православная энциклопедия

  • Экономика Грузии — Экономические показатели Валюта Грузинский лари (GEL) Международные организации ВТО, МБРР, МВФ Статистика ВВП (номинальный) $14,35 млрд[1] (2011) …   Википедия

  • Атмосфера Юпитера — Схематическое отображение облаков Юпитера,2000 год Атмосфера Юпитера  крупнейшая планетная атмосфера в Солнечной системе. Преимущественно состоит из молекул водо …   Википедия

  • Сомали — У этого термина существуют и другие значения, см. Сомали (значения). Сюда перенаправляется запрос «Экономика Сомали». На эту тему нужна отдельная статья. Федеративная Республика Сомали сомал. Jamhuuriyadda Federaalka …   Википедия

  • самолёт — летательный аппарат тяжелее воздуха с крылом, на котором при движении образуется аэродинамическая подъёмная сила, и силовой установкой, создающей тягу для полёта в атмосфере. Основные части самолёта: крыло (одно или два), фюзеляж, оперение, шасси …   Энциклопедия техники

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»