в+изображении

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Сын шейха

   1926 – США (7 частей)

     Произв. Feature Productions (Джон У. Консидайн-мл.)

     Реж. ДЖОРДЖ ФИЦМОРИС

     Сцен. Фрэнсес Мэрион, Фред Де Грезак, по роману Эдит Мод Халл «Сыновья шейха» (The Sons of the Sheik)

     Опер. Джордж Барнз

     В ролях  Рудольф Валентино (Ахмед / его отец, шейх), Вилма Банки (Ясмин), Джордж Фосетт (Андре), Монтегю Лав (мавр Габа), Карл Дэйн (Рамадан), Бык Монтана (= Луиджи Монтанья) (Али), Бинански Хайман (Пинчер), Эгнес Эйрз (Дайана).

   Юг Алжира. Ясмин, дочь вора-акробата, покоряет своими танцами сердце Ахмеда, сына шейха Ахмеда-бен-Хассана. Ахмед скачет верхом по пустыне, чтобы найти ее в воровском лагере. Бандиты, рассчитывая на выкуп, хватают Ахмеда, вешают за руки и бьют кнутом. Габа, которого отец Ясмин прочит ей в мужья, говорит Ахмеду, что девушка была приманкой. 2 друга освобождают Ахмеда и отвозят в Туггур. Горя желанием отомстить, он похищает Ясмин в таверне мавра и отвозит к себе в шатер, где показывает ей следы от кнута на своей груди. Он берет ее силой, а она пытается его зарезать. Шейх приказывает сыну вернуть пленницу родственникам, забыв, что и сам когда-то насильно добыл себе жену. Ясмин молит Аллаха, чтобы тот дал ей силы ненавидеть Ахмеда. Ее отвозит в лагерь товарищ Ахмеда, который узнает про обман Габы, из-за которого поссорились любовники. Он рассказывает об этом Ахмеду. Хотя начинается песчаная буря, Ахмед отправляется к мавру, чтобы увидеть Ясмин. Он бьется в одиночку против 10 сообщников Габы, а затем преследует самого Габу верхом, поскольку тот похитил Ясмин. Ахмед и Габа бьются на поединке: сперва верхом, затем – на земле. Одержав победу, Ахмед уезжает с красавицей.

   ►  Продолжение Шейха Джорджа Мелфорда, The Sheik, 1921, снятого по одноименному роману Эдит Мод Халл. Последний фильм Рудольфа Валентино, вышедший на экраны за месяц до его смерти. (Тут он предстает в 2 ипостасях: ему также достается роль старого шейха, героя предыдущего фильма.) Эта история любви-ненависти, примитивная и с преувеличенными страстями, служит прежде всего для того, чтобы подчеркнуть физический магнетизм и романтический шарм главной мужской звезды. Характерные черты Валентино: некоторая статичная тяжеловесность в изображении чувств (эта тяжеловесность заметна по его перемещениям в кадре); манера игры, где доминирует весьма архаичное преувеличение эмоций; полное отсутствие иронии. Валентино – полная противоположность Дагласа Фэрбенкса. Фицморис максимально использует экзотические элементы, предоставляемые 3-разрядным бульварным сценарием, а именно: пустыню, подозрительную таверну, костюмы, архитектуру и местность ирреальной и мифической Аравии.

   За всю свою молниеносную карьеру (1918―1926) Рудольф Валентино так и не вписался в творческие планы ни одного авторского режиссера. Самые знаменитые его фильмы – за исключением Четырех всадников Апокалипсиса, The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921 – стремились лишь прославить его персону; при том, что в этот период американский кинематограф в значительной части своей продукции тяготел к фантазии, зачарованности, гипнотизму и мифологичности.

   1930 – СССР (немой, 84 мин)

     Произв. Украинфильм (Киев)

     Реж. АЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

     Сцен. Александр Довженко

     Опер. Даниил Демуцкий

     В ролях Стефан Шкурат (Опанас Трубенко), Семен Свашенко (его сын Василь), Юлия Солнцева (дочь Опанаса), Елена Максимова (Наталка, невеста Василя), Николай Надемский (дед Семен), Иван Франко (кулак Белоконь), Петр Масоха (его сын Хома), Владимир Михайлов (поп).

   Старый украинский крестьянин умирает в открытом поле на глазах у всей семьи. Неожиданно ему захотелось что-нибудь съесть: он надкусывает яблоко и испускает дух. Молодой колхозник Василь говорит отцу, взволнованному грядущими изменениями, что в их деревню скоро привезут трактор. Крестьяне ожидают чуда. Трактор глохнет, но вскоре перестает барахлить и продолжает свой триумфальный проезд. Все это совсем не нравится местному кулаку и его сыну Хоме: их земли скоро будут переданы колхозу и возделаны машинами. С наступлением ночи мечтательные пары входят в новую эру. Василь танцует от радости в темноте, но его убивает Хома. На следующий день отец Василя говорит во всеуслышание: «Как погиб мой Василь за новую жизнь, то прошу и похоронить его по-новому. Чтоб не попы и дьяки про смерть… А наши хлопцы и дивчата сами… И пусть поют новые песни про новую жизнь». За гробом Василя следует длинная процессия. Лицо юноши в открытом гробу ласкают ветки яблонь. Старушка задается вопросом: «Без попа – добре ж, если нет бога… А если есть?» Поп просто гневается на безбожников. Невеста Василя, раздевшись в своей комнате, кричит от бешенства и боли. Беременная мать Василя готовится к родам. Хома как бешеный мчится вслед процессии и кричит: «Моя земля! Не дам!» Он кается в своем преступлении и рассказывает о нем в подробностях. Но никто не обращает на него внимания; все слушают речь колхозника, который говорит о славе и всеобщей пользе судьбы Василя, сравнивая ее с большевистским самолетом, парящим в небе. Очищающий дождь проливается на поля и на дары земли.

   ►  Большинство фильмов Довженко – боевые картины, свидетельствующие о редкостной визуальной и идеологической жестокости. Специфика этих картин состоит в том, что их зачастую мощная поэтика целиком и полностью подчинена пропагандистским целям. Земля не является исключением. Отказываясь от созерцания и вневременности, Довженко, напротив, стремится описать очень определенный момент в политической истории страны: начало коллективизации земель и механизации труда. В этот особенный момент происходит трагическое столкновение 2 миров и крестьянских классов. Одни (кулаки) символизируют в его глазах прошлое, мракобесие, гнет и насилие; другие (колхозники) – прогресс, гармонию, будущее и радости не столь тяжкого труда. За исключением 1-й, простой и универсальной сцены (безмятежная смерть дедушки, прожившего долгую и насыщенную жизнь), Довженко мастерски использует возможности поэтической метафоры, ряда собирательных и символических образов, как оружие в идеологической борьбе. Расчетливый полемист и защитник идеи, он ищет в изображении, в поэме, в лиризме ту силу убеждения, которой другие требуют исключительно от драматургии. Не то чтобы он презирал или недооценивал драматургию – нет, но он всегда ставит ее ниже поэтического порыва, который должен рождать солидарность в зрителе. Так заключительные сцены, где смешиваются песни колхозников в похоронной процессии, невыносимые страдания вдовы, проклятия попа, признания и злобный бред убийцы, рождение брата Василия, своей визуальной и диалектической виртуозностью обязывают нас осудить кулака как врага прогресса, коллективизации, механизации – в общем, всех жизнетворных сил и правды на земле. Дело специалистов (не по кинематографу, а по истории России) определить, насколько легитимно это осуждение, особенно на Украине. Отметим, что в то время «Правда» упрекала Довженко, который недостаточно охарактеризовал кулака, поспешил осудить его, прежде чем описать. Поэтическая аллегория часто приобретает у Довженко опасную схематичность показательных процессов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, 1973), том 41, опубликован текст, составленный Довженко между 1919 и 1952 гг. Это запоздалый литературный эквивалент фильма – более нюансированный и менее обрывистый; он содержит значительные расхождения с оригинальным произведением. Ранее этот текст был опубликован на фр. языке «Бельгийской королевской синематекой» (Cinémathèque royale de Belgique, 1958), а также ― на рус, англ. и фр. языках в Москве (1965).

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

   1970 – СССР (95 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ

     Сцен. Евгений Габрилович и Глеб Панфилов

     Опер. Дмитрий Долинин (ш/э)

     Муз. Вадим Биберган

     В ролях Нина Чурикова (Паша Строганова), Леонид Куравлев (Аркадий), Нина Скоморохова (Зина), Валентина Теличкина (Валя), Михаил Кононов (Павлик).

   Молодая заводская рабочая чувствует в себе призвание актрисы. Она играет маленькие роли в местном театрике. Она влюбляется в женатого молодого человека и отстаивает свое счастье перед его супругой. Некий кинорежиссер, очарованный ее непосредственностью и органичностью, поручает ей главную роль в фильме о Жанне д'Арк. Столкнувшись с критикой ответственных лиц, увидевших рабочие материалы фильма, она хочет уехать домой в деревню. Режиссеру удается ее отговорить. Работа над фильмом завершается, и его ждет триумфальный успех.

   ►  Начало держится почти целиком на таланте Инны Чуриковой, супруги и любимой актрисы режиссера. Фильм достаточно современен – в том смысле, что старается последовательно показать героиню в различных ипостасях: как в частной жизни (скромная, неловкая и неожиданно страстная любовница), так и в профессиональной (спорная актриса, сначала теряющая иллюзии, а затем добивающаяся успеха). На эти лица постоянно и изобретательно накладывается силуэт той, кого с внутренним пылом играет героиня (Жанны д'Арк). Отказываясь от классического прямолинейного повествования, фильм строится скорее на изображении, нежели на драматургии или биографии. Кажется, будто Панфилов хотел запечатлеть на экране не просто последовательность событий, но и образ идеального человека, простого и упорного в своих намерениях, полностью лишенного притворства даже в капризах и колебаниях, по-прежнему близкого к живым источникам и к природе.

 

анализатор
Линейный поляризатор, применяемый для анализа поляризованного оптического излучения.
[ ГОСТ 23778-79]

Тематики

• оптика, оптические приборы и измерения

Обобщающие термины

• устройства для получения и анализа поляризованного излучения

EN

• analyzer

DE

• Analysator

FR

• analyseur

 

сканер (штрихового кода [матричной символики])
Электронное устройство, преобразующее оптическую информацию, представленную в изображении символа штрихового кода [матричной символики], в сигналы, необходимые для последующего декодирования и ввода в вычислительную машину.
[ ГОСТ 30721-2000]
[ ГОСТ Р 51294.3-99]

Тематики

• кодирование штриховое

EN

• scanner

DE

• Scanner

FR

• analyseur

 

главный масштаб длин
главный масштаб
Ндп. общий масштаб
Отношение, показывающее во сколько раз уменьшены линейные размеры эллипсоида или шара при его изображении на карте.
[ ГОСТ 21667-76]

Недопустимые, нерекомендуемые

• общий масштаб

Тематики

• картография

Обобщающие термины

• математическая картография

Синонимы

• главный масштаб

EN

• nominal scale
• principal scale

DE

• Globusmaßstab

FR

• echelle d'un globe

 

искажения в картографической проекции
искажения
Искажения длин, площадей и углов при изображении поверхности эллипсоида или шара на карте.
[ ГОСТ 21667-76]

Тематики

• картография

Обобщающие термины

• математическая картография

Синонимы

• искажения

EN

• alteration
• distortion

DE

• Netzverzerrung
• Verzerrung

FR

• altération du canevas

 

ореол ЭОП
Окаймление вокруг темных или светлых точек, сеток или шкалы в изображении на выходе электронно-оптического преобразователя.
[ ГОСТ 19803-86] 

Тематики

• преобразователи электронно-оптические

EN

• halation

DE

• Lichthof

FR

• halo

 

ось координационная
Одна из координационных линий, определяющая членение здания или сооружения на модульные шаги и высоты этажей
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Координационные оси

На изображении каждого здания или сооружения указывают координационные оси и присваивают им самостоятельную систему обозначений.

Координационные оси наносят на изображения здания, сооружения тонкими штрих-пунктирными линиями с длинными штрихами, обозначают арабскими цифрами и прописными буквами русского алфавита (за исключением букв: Ё, З, Й, О, Х, Ц, Ч, Щ, Ъ, Ы, Ь) в кружках диаметром 6-12 мм.

[ ГОСТ 21.101-97]

Тематики

• проектирование, документация

EN

• co-ordinates
• co-ordination axis
• grid lines

DE

• gestalterische Achse
• Systemlinie

FR

• axe de coordination

 

предел разрешения ЭОП
Ндп. разрешающая сила
разрешающая способность
Наибольшее число штрихов в одном миллиметре изображения штриховой миры на входе электронно-оптического преобразователя, которые на выходе различаются по четырем направлениям при оптимальных для глаза условиях наблюдения.
Обозначение
N_ПР
[ ГОСТ 19803-86] 

Недопустимые, нерекомендуемые

• разрешающая сила
• разрешающая способность

Тематики

• преобразователи электронно-оптические

EN

• high light level limiting resolution

DE

• hochlicht Grenzauflösung

FR

• résolution

 

разрешающая способность печатающего устройства (штриховое кодирование)
Размер самого узкого элемента символа, который может быть воспроизведен конкретным устройством или методом печати в штриховом кодировании.
[ ГОСТ 30721-2000]
[ ГОСТ Р 51294.3-99]

Тематики

• кодирование штриховое

EN

• resolution

DE

• Auflösung

FR

• resolution

 

разрешающая способность сканера
Размер самого узкого элемента символа, который может быть считан конкретным сканером.
[ ГОСТ 30721-2000]
[ ГОСТ Р 51294.3-99]

Тематики

• кодирование штриховое

EN

• resolution

DE

• Auflosung

FR

• resolution

 

разрешающая способность электронно-лучевого прибора
Величина, характеризующая наиболее мелкие детали объекта, которые можно различить на изображении или передать в сигнале.
[ ГОСТ 17791-82] 

Тематики

• электровакуумные приборы

EN

• resolution

DE

• Auflösungsvermögen

FR

• résolution

 

резолюция (акт)
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

EN

resolution (act)
A formal expression of the opinion of an official body or a public assembly, adopted by vote, as a legislative resolution. (Source: BLACK)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды

EN

• resolution (act)

DE

• Resolution

FR

• résolution

 

электрическая разрешающая способность переменного резистора
электрическая разрешающая способность
Изменение сопротивления или напряжения между выводом подвижного контакта переменного резистора и крайним выводом при самом незначительном перемещении подвижного контакта, вызывающем изменение сопротивления или напряжения.
[ ГОСТ 21414-75] 

Тематики

• резисторы

Синонимы

• электрическая разрешающая способность

EN

• resolution

DE

• elektrisches Auflösungvermögen

FR

• résolution

55. Электрическая разрешающая способность переменного резистора

Электрическая разрешающая способность

D. Elektrisches Auflösungvermögen

E. Resolution

F. Résolution

Изменение сопротивления или напряжения между выводом подвижного контакта переменного резистора и крайним выводом при самом незначительном перемещении подвижного контакта, вызывающем изменение сопротивления или напряжения

Источник: ГОСТ 21414-75: Резисторы. Термины и определения оригинал документа

 

сечение наложенное
Сечение, расположенное непосредственно на изображении предмета вдоль следа секущей плоскости
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• проектирование, документация

EN

• revolved section

DE

• angelegter Schnitt

FR

• section rabattue

 

увод изображения ЭОП
Самопроизвольное перемещение во времени изображения на выходе электронно-оптического преобразователя при неподвижном изображении на входе.
Обозначение
e_t
[ ГОСТ 19803-86] 

Тематики

• преобразователи электронно-оптические

EN

• image drift

DE

• Bildverschiebung

FR

• dérivée d'image

 

уравнивающие импульсы
Синхронизирующие импульсы, предназначенные для обеспечения точного перемежения строк смежных полей на воспроизводимом изображении при чересстрочной развертке.
[ ГОСТ 21879-88]

Тематики

• телевидение, радиовещание, видео

Обобщающие термины

• сигналы, их формирование и обработка

EN

• equalizing pulses

DE

• Ausgleichsimpulse

FR

• impulsions d'égalisation

 

уровень гашения
Уровень видеосигнала во время передачи плоской части гасящих импульсов.
[ ГОСТ 21879-88]

уровень гашения
Начало видеоинформации в видеосигнале. Точка начала отсчета принимается за 0 В, что на 300 мВ выше нижней части синхроимпульсов. Иногда называется «пьедестал» — уровень в видеосигнале, который отделяет область, содержащую информацию об изображении, от области синхронизации.
[ http://www.vidimost.com/glossary.html]

Тематики

• телевидение, радиовещание, видео

Обобщающие термины

• сигналы, их формирование и обработка

EN

• blanking level

DE

• Austastpegel

FR

• niveau de suppression

67. Уровень гашения

D. Austastpegel

E. Blanking level

F. Niveau de suppression

Уровень видеосигнала во время передачи плоской части гасящих импульсов

Источник: ГОСТ 21879-88: Телевидение вещательное. Термины и определения оригинал документа

55. Уравнивающие импульсы

D. Ausgleichsimpulse

E. Equalizing pulses

F. Impulsions d’égalisation

Синхронизирующие импульсы, предназначенные для обеспечения точного перемежения строк смежных полей на воспроизводимом изображении при чересстрочной развертке

Источник: ГОСТ 21879-88: Телевидение вещательное. Термины и определения оригинал документа