всего+лучшего!

ρ.δ.

1. μ., επιθυμώ, θέλω•

|| ποθώ, έχω καημό" желать его видеть ποθώ να τον ιδώ. || εύχομαι•

2. αγαπώ•

εκφρ.

оставляет желать многого (ή лучшего) – έχει ακόμα ελλείψεις.

желаться

απρόσ. θέλω.

1) (volere) желать + gen., хотеть + gen., хотеться + gen.; (agognare) жаждать + gen.; (ambire) стремиться к + dat.; (sognare) мечтать о + prepos.

2) (chiedere) спрашивать, просить

•

1) (+ gen., + inf., + чтобы + verbo al passato) desiderare (v.t.)

2) (pf. пожелать - пожелаю, пожелаешь + dat., + gen., + inf.) augurare (v.t.)

3) essere attratto sessualmente

1. terms; 2. relations; 3. relationship; 4. attitude; 5. approach; 6. to have smth to do with smth, smh; 7. to take smth somehow

Русское слово отношение многозначно, и разным его значениям и формам соответствуют разные английские эквиваленты, передаваемые как существительными, так и глаголами и их словосочетаниями. Английские эквиваленты также разграничивают количество сторон, вступающих в отношения, взаимную или одностороннюю направленность этих отношений.

1. terms — отношение, отношения ( предполагаетличные отношения как одного ( к какому-либо), так и нескольких ( между собой) субъектов; употребляется только в форме множественного числа): to be on good (bad) terms with smb — быть в хороших (плохих) отношениях с кем-либо; to be on friendly terms wilh smb — быть в дружеских отношениях с кем-либо/дружить с кем-либо/поддерживать дружеские отношения с кем-либо; to be on speaking terms with smb — разговаривать (но не больше) с кем-либо/не быть в близких отношениях с кем-либо; not to be on speaking terms — не разговаривать/иоссориться/быть в ссоре We are on the best terms possible. — Мы в наилучших отношениях, какие только возможны. We have lived side by side for some time but are still on nodding terms. — Мы прожили рядом достаточно времени, но так и не познакомились./ Мы прожили рядом достаточно времени, но всего лишь раскланиваемся друг с другом./Мы прожили рядом достаточно времени, но у нас шапочное знакомство. I was shocked by his rude remarks about my son and we are not on speaking terms since then. — Я был оскорблен его грубыми словами в адрес моего сына, и с тех пор с ним не разговариваю. Не is not on speaking terms with half of the family. — Он не разговаривает с половиной членов своей семьи./Он в плохих отношениях с половиной членов своей семьи. Не is on friendly terms with his ex-wife. — Он поддерживает дружеские отношения со своей бывшей женой.

2. relations — отношения (употребляется только в форме множественного числа; предполагает обоюдные отношения не менее чем двух участников и относится как к отдельным людям ( довольно редко), так и к группам людей, странам, организациям (гораздо чаще)): friendly relations between the two countries — дружеские отношения между этими двумя странами; diplomatic relations — дипломатические отношения; political (economic) relations— политические (экономические) отношения; trade relations — торговые отношения Our relations have always been excellent. — У нас всегда были прекрасные отношения. Tense relations in the family forced him to move away. — Напряженные отношения в семье вынудили его уехать./Напряженные отношения в семье заставили его отделиться./Напряженные отношения в семье вынудили его съехать с квартиры. Diplomatic relations between our countries arc improving. — Дипломатические отношения между нашими странами становятся лучше/улучшаются. Their relations leave much to be desired. — Их отношения оставляют желать лучшего. It took them long to establish trade relations with this country. — Прошло много времени, прежде чем они установили торговые отношения с этой страной./С этой страной не скоро были установлены торговые отношения.

3. relationship — отношения, взаимоотношения, связь, зависимость (требует конкретизации характера взаимоотношений двух людей или двух объектов, обычно употребляется с определением отношений). a relationship with/between/to smb — отношения с кем-либо/отношения между кем-либо/отношения к кому-либо; legal relationship — правоотношения There is a close relationship between poverty and crime. — Существует тесная взаимосвязь между бедностью и преступлением./Существует зависимость между бедностью и преступлением. The doctor-patient relationship doesn't allow me to tell him frankly what I think about his disease. — Наши отношения доктора и пациента не позволяют мне откровенно сказать, что я думаю о его болезни. Our mother-daughter relationship improved when I became mother. — Мои отношения с матерью улучшились, когда я сама стала мамой. Relationships between generations always rose problems in families. — Отношения между поколениями часто являются причиной семейных конфликтов. She has good relationships with her children. — У нее хорошие отношения со своими детьми. Blood relationship in this country arc very important. — Кровные отношения в этой стране очень важны.

4. attitude — отношение, мнение, позиция (кого-либо к чему-либо, проявляющаяся в поведении): favourable altitude — благоприятное отношение/благосклонное отношение; changing attitude — меняющееся отношение/переменчивое отношение; hostile attitude — враждебное отношение; aggressive attitude — агрессивное отношение; uncompromising attitude — бескомпромиссное отношение Attitudes towards older people and their role will have to change. — Отношение к пожилым людям и их роли в обществе должно измениться. Peter's attitude towards women really scares me. — Меня всерьез беспокоит отношение Питера к женщинам. As soon as they have found out I was a doctor their whole attitude changed. — Как только им стало известно, что я врач, их поведение изменилось./ Как только им стало известно, что я врач, их отношение ко мне переменилось. We don't want people with attitude problem among us. — Нам не нужны недоброжелательные люди./Нам не нужны люди, у которых трудности с общением. Не has a bad attitude towards his schoolwork. — Он очень плохо относится к своей работе в школе. People there have a more relaxed attitude to their work. — Там люди более легко относятся к своей работе.

5. approach — отношение ( к чему-либо), подход ( к чему-либо), взгляд ( на что-либо): proper approach — правильный подход; common-sense approach — шравый подход/здравое отношение; constructive approach — конструктивный подход/конструктивное решение; down-to-earth approach — приземленное отношение/практичное отношение; flexible approach — гибкий подход; pragmatic approach — прагматичное отношение Не has a relaxed approach to life. — Он легко относится к жизни./У него легкомысленный подход к жизни. We need a fresh approach to sports in education. — Необходим другой взгляд на роль спорта в образовании./Необходим новый взгляд на роль спорта в образовании. In this novel he demonstrates a new approach to romantic scenes. — В пом романе он демонстрирует новое отношение к романтическим сценам./В этом романс он по-новому подходит к романтическим сценам./ В этом романе у него новый подход к романтическим сценам. Since when have you taken such a negative approach towards their words? — С каких это пор ты так отрицательно относишься к их заявлениям? You'll be a complete failure unless you adopt a more flexible approach towards life. —Ты ничего не добьешься, если не примешь более гибкого подхода к жизни./Ты ничего не добьешься в жизни, если не будешь гибким в жизненных вопросах.

6. to have smth to do with smth, smb — иметь какое-либо отношение к чему-либо, к кому-либо; касаться чего-либо, кого-либо; What has it to do with me? — Какое это имеет отношение ко мне?/Как это касается меня?/Каким образом это касается меня? Was the dispute anything to do with education? — Имела ли дискуссия какое-нибудь отношение к образованию?/Касались ли они вопросов образования в своем обсуждении? Her resignation has nothing to do with her health. — Она уволилась вовсе не по состоянию здоровья./Ее увольнение не имеет никакого отношения к состоянию ее здоровья. My changed attitude to her has nothing to do with your accusations. — Мое отношение к ней изменилось вовсе не из-за твоих обвинений в ее адрес./Твои обвинения в ее адрес не имеют никакого отношения к перемене в моих взглядах. What I do in my own time has nothing to do with you. — Что я делаю в свободное время, не имеет никакого отношения к тебе./Что я делаю в свободное время, тебя не касается.

7. to take smth somehow — относиться к чему-либо каким-либо образом, реагировать на что-либо иначе, воспринимать что-либо иначе (испытывать какие-либо чувства по отношению к чему-либо, кому-либо; составить свое мнение или думать о чем-либо, о ком-либо каким-либо образом): to take smth seriously (critically) — относиться к чему-либо серьезно (критически); to take things easy — просто смотреть на вещи/не реагировать на сложности She took the joke in earnest. — Она восприняла шутку всерьез. I'm sorry for him, he takes his failure very hard. — Мне его жаль, он тяжело переживает свой провал. Не didn't mean to hurt you, don't take his words to heart. — Он не хотел тебя обидеть, не принимай его слова близко к сердцу. How did your father take your decision? — Как ваш отец относится к вашему решению?/Как твой отец воспринял твое решение?/Как твой отец отнесся к твоему решению?

1. terms; 2. relations; 3. relationship; 4. attitude; 5. approach; 6. to have smth to do with smth, smh; 7. to take smth somehow

Русское слово отношение многозначно, и разным его значениям и формам соответствуют разные английские эквиваленты, передаваемые как существительными, так и глаголами и их словосочетаниями. Английские эквиваленты также разграничивают количество сторон, вступающих в отношения, взаимную или одностороннюю направленность этих отношений.

1. terms — отношение, отношения ( предполагаетличные отношения как одного ( к какому-либо), так и нескольких ( между собой) субъектов; употребляется только в форме множественного числа): to be on good (bad) terms with smb — быть в хороших (плохих) отношениях с кем-либо; to be on friendly terms wilh smb — быть в дружеских отношениях с кем-либо/дружить с кем-либо/поддерживать дружеские отношения с кем-либо; to be on speaking terms with smb — разговаривать (но не больше) с кем-либо/не быть в близких отношениях с кем-либо; not to be on speaking terms — не разговаривать/иоссориться/быть в ссоре We are on the best terms possible. — Мы в наилучших отношениях, какие только возможны. We have lived side by side for some time but are still on nodding terms. — Мы прожили рядом достаточно времени, но так и не познакомились./ Мы прожили рядом достаточно времени, но всего лишь раскланиваемся друг с другом./Мы прожили рядом достаточно времени, но у нас шапочное знакомство. I was shocked by his rude remarks about my son and we are not on speaking terms since then. — Я был оскорблен его грубыми словами в адрес моего сына, и с тех пор с ним не разговариваю. Не is not on speaking terms with half of the family. — Он не разговаривает с половиной членов своей семьи./Он в плохих отношениях с половиной членов своей семьи. Не is on friendly terms with his ex-wife. — Он поддерживает дружеские отношения со своей бывшей женой.

2. relations — отношения (употребляется только в форме множественного числа; предполагает обоюдные отношения не менее чем двух участников и относится как к отдельным людям ( довольно редко), так и к группам людей, странам, организациям (гораздо чаще)): friendly relations between the two countries — дружеские отношения между этими двумя странами; diplomatic relations — дипломатические отношения; political (economic) relations— политические (экономические) отношения; trade relations — торговые отношения Our relations have always been excellent. — У нас всегда были прекрасные отношения. Tense relations in the family forced him to move away. — Напряженные отношения в семье вынудили его уехать./Напряженные отношения в семье заставили его отделиться./Напряженные отношения в семье вынудили его съехать с квартиры. Diplomatic relations between our countries arc improving. — Дипломатические отношения между нашими странами становятся лучше/улучшаются. Their relations leave much to be desired. — Их отношения оставляют желать лучшего. It took them long to establish trade relations with this country. — Прошло много времени, прежде чем они установили торговые отношения с этой страной./С этой страной не скоро были установлены торговые отношения.

3. relationship — отношения, взаимоотношения, связь, зависимость (требует конкретизации характера взаимоотношений двух людей или двух объектов, обычно употребляется с определением отношений). a relationship with/between/to smb — отношения с кем-либо/отношения между кем-либо/отношения к кому-либо; legal relationship — правоотношения There is a close relationship between poverty and crime. — Существует тесная взаимосвязь между бедностью и преступлением./Существует зависимость между бедностью и преступлением. The doctor-patient relationship doesn't allow me to tell him frankly what I think about his disease. — Наши отношения доктора и пациента не позволяют мне откровенно сказать, что я думаю о его болезни. Our mother-daughter relationship improved when I became mother. — Мои отношения с матерью улучшились, когда я сама стала мамой. Relationships between generations always rose problems in families. — Отношения между поколениями часто являются причиной семейных конфликтов. She has good relationships with her children. — У нее хорошие отношения со своими детьми. Blood relationship in this country arc very important. — Кровные отношения в этой стране очень важны.

4. attitude — отношение, мнение, позиция (кого-либо к чему-либо, проявляющаяся в поведении): favourable altitude — благоприятное отношение/благосклонное отношение; changing attitude — меняющееся отношение/переменчивое отношение; hostile attitude — враждебное отношение; aggressive attitude — агрессивное отношение; uncompromising attitude — бескомпромиссное отношение Attitudes towards older people and their role will have to change. — Отношение к пожилым людям и их роли в обществе должно измениться. Peter's attitude towards women really scares me. — Меня всерьез беспокоит отношение Питера к женщинам. As soon as they have found out I was a doctor their whole attitude changed. — Как только им стало известно, что я врач, их поведение изменилось./ Как только им стало известно, что я врач, их отношение ко мне переменилось. We don't want people with attitude problem among us. — Нам не нужны недоброжелательные люди./Нам не нужны люди, у которых трудности с общением. Не has a bad attitude towards his schoolwork. — Он очень плохо относится к своей работе в школе. People there have a more relaxed attitude to their work. — Там люди более легко относятся к своей работе.

5. approach — отношение ( к чему-либо), подход ( к чему-либо), взгляд ( на что-либо): proper approach — правильный подход; common-sense approach — шравый подход/здравое отношение; constructive approach — конструктивный подход/конструктивное решение; down-to-earth approach — приземленное отношение/практичное отношение; flexible approach — гибкий подход; pragmatic approach — прагматичное отношение Не has a relaxed approach to life. — Он легко относится к жизни./У него легкомысленный подход к жизни. We need a fresh approach to sports in education. — Необходим другой взгляд на роль спорта в образовании./Необходим новый взгляд на роль спорта в образовании. In this novel he demonstrates a new approach to romantic scenes. — В пом романе он демонстрирует новое отношение к романтическим сценам./В этом романс он по-новому подходит к романтическим сценам./ В этом романе у него новый подход к романтическим сценам. Since when have you taken such a negative approach towards their words? — С каких это пор ты так отрицательно относишься к их заявлениям? You'll be a complete failure unless you adopt a more flexible approach towards life. —Ты ничего не добьешься, если не примешь более гибкого подхода к жизни./Ты ничего не добьешься в жизни, если не будешь гибким в жизненных вопросах.

6. to have smth to do with smth, smb — иметь какое-либо отношение к чему-либо, к кому-либо; касаться чего-либо, кого-либо; What has it to do with me? — Какое это имеет отношение ко мне?/Как это касается меня?/Каким образом это касается меня? Was the dispute anything to do with education? — Имела ли дискуссия какое-нибудь отношение к образованию?/Касались ли они вопросов образования в своем обсуждении? Her resignation has nothing to do with her health. — Она уволилась вовсе не по состоянию здоровья./Ее увольнение не имеет никакого отношения к состоянию ее здоровья. My changed attitude to her has nothing to do with your accusations. — Мое отношение к ней изменилось вовсе не из-за твоих обвинений в ее адрес./Твои обвинения в ее адрес не имеют никакого отношения к перемене в моих взглядах. What I do in my own time has nothing to do with you. — Что я делаю в свободное время, не имеет никакого отношения к тебе./Что я делаю в свободное время, тебя не касается.

7. to take smth somehow — относиться к чему-либо каким-либо образом, реагировать на что-либо иначе, воспринимать что-либо иначе (испытывать какие-либо чувства по отношению к чему-либо, кому-либо; составить свое мнение или думать о чем-либо, о ком-либо каким-либо образом): to take smth seriously (critically) — относиться к чему-либо серьезно (критически); to take things easy — просто смотреть на вещи/не реагировать на сложности She took the joke in earnest. — Она восприняла шутку всерьез. I'm sorry for him, he takes his failure very hard. — Мне его жаль, он тяжело переживает свой провал. Не didn't mean to hurt you, don't take his words to heart. — Он не хотел тебя обидеть, не принимай его слова близко к сердцу. How did your father take your decision? — Как ваш отец относится к вашему решению?/Как твой отец воспринял твое решение?/Как твой отец отнесся к твоему решению?

165a несов. кому-чему, кого-чего soovima, кого-что, чего, с инф., с союзом чтобы ka tahtma; \желатьть ему добра talle head soovima, \желатьть счастья õnne soovima (eluteele kaasa vm.), \желатью счастья! õnn kaasa! \желатьть счастливого пути head teed v reisi soovima, \желатьть всего хорошего kõike head soovima, \желатьть доброго здоровья tugevat tervist soovima, я \желатьл бы знать ma tahaksin teada; ‚

оставляет \желатьть лучшего jätab soovida; vrd.

  Ребро Адама

   1949 - США (101 мин)

     Произв. MGM (Лоренс Вайнгартен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Рут Гордон и Гарсон Кейнин

     Опер. Джордж Фолси

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Спенсер Трэйси (Адам Боннер), Кэтрин Хепберн (Аманда Боннер), Джуди Холлидей (Дорис Эттингер), Том Юэлл (Уоррен Эттингер), Дэйвид Уэйн (Кип Лури), Джин Хейген (Берил Кэйн), Хоуп Эмерсон (Олимпия Ла Пер), Уилл Райт (судья Маркассон).

   Нью-Йорк. Молодая женщина, мать 3 детей, стреляет в своего мужа, которого выследила на свидании с любовницей. Муж только ранен. Этот инцидент переворачивает с ног на голову жизнь четы знаменитых адвокатов Адама и Аманды Боннер, любящих друг друга как голубки (хотя они давно вышли из этого возраста). Адаму, помощнику генерального адвоката, поручено защищать интересы потерпевшего; Аманда же решительно встает на сторону обвиняемой, радуясь возможности начать крестовый поход в защиту женского равноправия. Ее цель - доказать присяжным, что, если бы на скамье подсудимых оказался мужчина, пытавшийся с оружием в руках сберечь семейный очаг, он был бы оправдан. Подчеркивая выдающиеся достижения женщин во всех областях, Аманда без колебаний приглашает к барьеру женщину-химика, увешанную дипломами, женщину-бригадира и даже цирковую силачку, которая на глазах у аудитории поднимает Адама в воздух. После этого Адам приходит к выводу, что с него хватит, и уходит из дома. Вердикт выносится в пользу Аманды и женщин всего мира: невиновна. Тем же вечером Адам заявляется к соседу - пианисту и композитору, давно ухаживающему за Амандой. Та в это время как раз у него. Адам угрожает им револьвером. Аманда в ужасе говорит, что он не имеет права применять оружие. Адам злорадствует, глядя на жену, которая вдруг стала разделять его взгляды на законность, и съедает револьвер, оказавшийся из патоки. Позже он применяет более женское оружие - притворство и слезы, - чтобы Аманда привезла его в их новый загородный дом. Раскусив интриги мужа, Аманда видит в этом новый аргумент за равенство между мужчинами и женщинами. Адам напоминает ей, что между полами существует-таки небольшая разница и вспоминает по этому поводу французскую поговорку: «Да здравствуют различия!»

   ► 6-й из 9 фильмов с участием дуэта Трэйси - Хепберн, снятых с 1942 по 1967 гг. 2-й из 3 фильмов, снятых Кьюкором с участием этого дуэта, и лучший из них. Чета Кейнинов написала сценарий, умело сочетающий описание частной жизни семейной пары и вторжение социального элемента (феминизма), к которому Кьюкор относится с юмором, но без насмешки. В конце концов, в его фильмах именно за женщинами всегда остается последнее слово. Он ухитряется показать войну полов и правосудие как беспокойный и сложно построенный театр; этот образ он еще больше отточит в Девушках, Les Girls. Главное в этом фильме - актерская игра и та особая теплота, что исходит от уникального дуэта актеров, поэтому Кьюкор полностью уходит в работу с ними: он использует технику статичных планов, иногда очень длинных, где незаметно подбирается к актерам как можно ближе и, пользуясь длиной планов и почти полным отсутствием монтажа, добивается от них лучшего. Знаменитый статичный план допроса героини Джуди Холлидей (ее замечательный дебют на большом экране), который ведет Хепберн, длится 7 мин. В этом - модернистская черта фильма: он не акцентирует ударные моменты, но делает так, что их сила и достоверность сами становятся очевидны в глазах зрителей, чье внимание стимулировано самыми скупыми средствами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в серии «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New-York, 1972).

  Черный нарцисс

   1917 - Великобритания (100 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Маргарет Румер Годден

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дебора Керр (сестра Клода), Сабу (молодой генерал), Дэйвид Фаррар (мистер Дин), Флора Робсон (сестра Филиппа), Эсмонд Найт (старый генерал), Кэтлин Байрон (сестра Рут), Дженни Лэрд (сестра Хани), Джудит Фёрс (сестра Брайони), Джин Симмонз (Канчи).

   Сестра Клода во главе небольшой группы монашенок из ордена Послушниц Марии Калькуттской направлена в самое сердце Гималай, во дворец Mону, предоставленный ордену индийским генералом для обустройства в нем диспансера и школы. Некогда в этом дворце размещался гарем отца генерала. Это настоящее «орлиное гнездо», нависшее над пустотой на высоте 8000 футов. Английский резидент мистер Дин категорически против основания монастыря в этом месте и пророчит, что вскоре монашенкам придется отсюда уехать. Среди воспитанников - 17-летняя сирота, отвергнутая мужем, и молодой принц, надушенный одеколоном «Черный нарцисс», который он заказал из Лондона. Принц добился разрешения обучаться в этой школе, предназначенной, в принципе, для девушек и маленьких мальчиков. Высота, чистый воздух, ароматы, диковинный колорит и чувственность, растворенная в этих краях, изменят и перевернут внутренний распорядок жизни сестер, в особенности - сестры Клоды, у которой появилась масса времени и поводов подумать о прошлом. Она любила молодого человека, была помолвлена с ним, а он один уехал в Америку. Сестра Рут влюблена в Дина и обвиняет Клоду в том же. Она хочет выйти из ордена. Она переодевается в мирскую одежду, накладывает макияж и приходит к Дину, чтобы признаться ему в любви. Затем она пытается столкнуть в пропасть сестру Клоду, когда та звонит в колокол на площади: но попытка оборачивается неудачей, и Рут сама падает и разбивается насмерть. После этого события сестры окончательно покидают дворец, когда начинается сезон дождей.

   ► Необычной теме - необычное раскрытие. Тема фильма - неуловимое, сильное и загадочное воздействие некоего определенного места на группу людей и, если выразиться точнее, на группу душ. Пауэлл не столько выражает, сколько намекает на это влияние рядом роскошных, странных и почти сюрреалистических кадров. Как во многих его фильмах, здесь идеально сочетаются яркость и причудливость стиля, весьма изысканное использование цвета (к 1947 г. это уже 4-й цветной фильм Пауэлла) и фантастический подход к реальности. Опять же, как это случается часто, драматургическая структура и композиция рассказа оставляют желать лучшего. Ритма не хватает, слишком много пустот и пауз. Но эти пустоты в каком-то смысле стимулируют визуальное воображение Пауэлла и подталкивают его так раскрыть тему, чтобы преодолеть драматургическую скудость сценария и одной лишь силой атмосферы перенести зрителя в иной мир. Индия в этом фильме похожа на сон, но при этом убедительна и оплетает сильными колдовскими чарами как персонажей, так и зрителей. Эта Индия была построена в декорациях из всего, что попалось под руку. Пауэлл снимал на студии в Пайнвуде и в садах Леонардсли в Сассексе. У. Перси Дей по прозвищу Папаша Дей - старожил, работавший еще с Мельесом, - занимался спецэффектами. Решение остаться в Англии поначалу удивило и разочаровало съемочную группу, рассчитывавшую на увлекательную экспедицию, но Пауэлл (при согласии художника по декорациям Альфреда Юнге) посудил, что это единственный способ добиться полного контроля над творческим процессом. В автобиографии «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann. London. 1986) Пауэлл особо подчеркивает роль музыки (особенно в эпизоде с попыткой убийства), которую всегда считал неотъемлемой частью режиссуры.

  Зайка Лейк пропала

   1965 - Великобритания (107 мин)

     Произв. COL (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер

     Опер. Денис Кун (Cinemascope)

     Муз. Пол Гласе

     В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).

   ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.

   Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.

   Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.

   Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.

   ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.

   По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.

   N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

  Лечение

   1917 - США (2 части)

     Произв. Mutual

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро

     В ролях Чарлз Чаплин (Чарли), Эдна Пёрвайэнс (девушка), Эрик Кэмбл (подагрик), Генри Бёргмен (массажист), Джон Рэнд (массажист), Алберт Остин (мальчик).

   Чарли в белой куртке и соломенной шляпе отдыхает на водном курорте. Он - закоренелый алкоголик. В его комнату доставляют чемодан, доверху забитый бутылками с выпивкой. Он нетвердой походкой прохаживается вдоль бассейна с минеральной водой мимо других курортников. С огромным трудом преодолевает вращающуюся дверь и сеет вокруг беспорядок. Больше всех от него достается тучному и хромому курортнику с забинтованной ногой. Этот человек ухлестывает за молодой красоткой, которая нравится Чарли. Директор курорта с негодованием обнаруживает батареи бутылок Чарли и приказывает подчиненному уничтожить их. Тот, не найдя лучшего способа избавиться от бутылок, бросает их в бассейн с минеральной водой. Чарли в купальном костюме с ужасом наблюдает, как массажист упражняется в своем искусстве, превращая клиента в жалкую изломанную куклу. Он предпочитает обойтись без его услуг. Переодевшись, он видит, что все курортники охвачены беспричинным ликованием. Они пускаются в пляс или просто лежат на земле. Молодая красотка умоляет Чарли попробовать на вкус минеральную воду. Помолившись, он решается и обнаруживает, что вода не так уж дурна. Он выпивает целый кувшин. На следующий день его мучает страшное похмелье. Девушка говорит ему, что бассейн был наполнен выпивкой. Чарли клянется, что больше никогда не будет пить.

   ► В 1916 г. фирма «Mutual» подписывает с Чаплином сказочный контракт на 670 000 долларов и строит для него студию «Lone Star». Чаплин обязуется снимать по одной «2-частевке» в месяц. Он более-менее выдерживает сроки и с марта 1916 г. по июль 1917 г. снимает 12 картин. «Фильмы студии „Mutual“, - пишет Жан Митри в книге „Весь Чаплин“ (Jean Mitry, Tout Chaplin, Seghers, 1972), - точка расцвета и наибольшей наполненности чаплинского творчества в идеально уравновешенной эстетике. Это пока еще не тот печальный Чарли из Малыша, The Kid или Огней большого города, City Lights - этот Чарли родится только в Собачьей жизни, A Dog's Life. Но это уже и не канатный плясун из фильмов студии „Keystone“ и не символичная марионетка из фильмов „Essanay“». Лечение - 10-й фильм, снятый Чаплином для «Mutual»; сразу же вслед за ним на экраны выйдет Иммигрант, The Immigrant. Чаплин оставляет в стороне всякую социальщину и изображает игривого, солнечного, хорошо одетого Чарли, который не знает проблем с деньгами и превращает отдых на курорте в беспорядочную оргию. В этой короткометражке лучше всего подчеркивается одаренность автора в хореографии, пантомиме и владении телом, особенно в сценах, где Чарли в купальном костюме исполняет дикарский танец, чтобы задобрить посетителей спортзала, на чьи головы он уронил свои ботинки. В 1-й из 3 передач телевизионного цикла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983 Кевин Браунлоу с огромным количеством неиспользованных дублей показал, как создавался фильм. Как обычно, Чаплин работает без сценария, изобретая на ходу, в готовых декорациях. Планы из Лечения пронумерованы от 1 до 622 (а для Чаплина понятия «план» и «дубль» означают одно и то же, поскольку он, во-первых, снимает на пленку все репетиции и, во-вторых, в каждом «дубле» изобретает что-нибудь новенькое). Таким образом, мы видим в хронологическом порядке, как Чарли по ходу съемок изменяет декорации, собственный костюм, выдумывает гэги, вдохновляясь разными инцидентами на площадке (трость, застрявшая во вращающейся двери), добавляет и выкидывает персонажей и целые сцены (например, балет пациентов в инвалидных колясках), постоянно добиваясь все большей собранности, гармоничности и логичности. Ни одному кинодокументу еще не удавалось так точно показать гения за работой.

  Дамы Булонского леса

   1944 - Франция (90 мин)

     Произв. Films Raoul Ploquin

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон, Жан Кокто по рассказу включенному в роман Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (Jacques le fataliste et son maitre)

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Поль Бернар (Жан), Мария Казарес (Элен), Элина Лабурдетт (Аньес), Жан Марша (Жак), Люсьен Богаэр (мадам Д.), Иветт Этьеван (служанка).

   Элен узнает от лучшего друга, что любовник Жан ее разлюбил. Она первой идет на разрыв, но клянется себе, что отомстит. У водопадов Булонского леса она подстраивает встречу Жана с юной Аньес, живущей с разорившейся матерью на подношения от любовников. Элен ловко интригует, чтобы Жан захотел вновь увидеться с Аньес и отчаянно влюбился в нее. Ловушка срабатывает превосходно. Жан женится на Аньес, которая тоже его любит. После брачной церемонии Элен бросает ему в лицо: «Вы женились на женщине легкого поведения». Аньес, безуспешно пытавшуюся сказать Жану всю правду о себе, мучают частые обмороки. Жан умоляет ее: «Держись за жизнь изо всех сил. Держись за меня. Я люблю тебя». Аньес шепчет ему: «Я остаюсь».

   ► 2-й полнометражный фильм Брессона характеризуется строгим соблюдением театральных условностей в диалогах и манере игры, что, к радости зрителя, противоречит теориям, которые автор будет поддерживать - и попытается воплотить на практике - в дальнейшем. Анекдот, позаимствованный у Дидро, мог бы послужить основой для идеальной народной мелодрамы. Месть, интриги, стыд в сочетании с неравным браком служат основными движущими силами сюжета, не говоря уже о впечатляющем финальном повороте; ведущая игры теряет все, сделав счастливым человека, которого хотела погубить. Увлекательно следить за тем, до какой степени разница между мелодрамой (жанром народным) и трагедией (жанром благородным) сводится всего лишь к вопросу формы или, если быть еще точнее, выбора формы. Выбрав трагедию, Брессон стремится убрать из сюжета всю романтичность, неожиданность, все относительное неправдоподобие перипетий. Он смягчает, насколько возможно, интонационные перепады (см. в особенности, как он избегает пошлых материй, описывая интригу, основанную именно на них). Он добивается строгости - и даже некоторой бедности - в выборе декораций и объектов съемки. Он высоко ценит благопристойность и сдержанность в выражении чувств. Даже на пике терзаний отвергнутый любовник Поль Бернар сохраняет отменное достоинство. Благородство стиля в данном случае порождается нетерпимостью к сюжетным шероховатостям, к небрежности во внешнем развитии страстей. Только их внутренний огонь сочтен достойным того, чтобы стать материалом для трагедии. И только он придает повествованию блистательность, чуть резковатое сияние, исходящее не от предметов и не от кадра, а от людей. Картина восхитительна в своей отточенной связности - точно так же, как восхитительны в своей барочной беспорядочности и «непристойности» некоторые народные мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: диалоги опубликованы в журнале «Cahiers du cinema», №№ 75, 76, 77 (1957). Раскадровка (358 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 196 (1977). Очень подробная хроника съемок (с 10 апреля 1944 г. по 10 февраля 1945 г.) издана Полем Гютом: Paul Guth, Autour des Dames du Bois de Boulogne, Julliard, 1945.

 Где свобода?

   1952 - Италия (89 мин) (выход в прокат в Италии - 1954)

     Произв. Lux-Ponti-De Laurentiis. Golden Film

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Витальяно Бранкати, Эннио Флаяно, Антонио Пьетранджели, Винченцо Таларико по сюжету Роберто Росселлини

     Опер. Альдо Гонти, Тонино Делли Колли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Тото (Сальваторе Лойяконо), Нита Довер (проститутка), Леопольдо Триесте (Абрамо Пиперно), Вера Молнар (Агнезина), Джакомо Рондинелла (заключенный-певец), Франка Фальдини (Мария), Винченцо Таларико (адвокат), Фернандо Милани (Отелло Торквати), Эугенио Орланди (Ромоло Торквати), Джакомо Габриелли (Торквато Торквати), Аугуста Манчини (госпожа Тереза), Инес Таргас, Фред и Аронна (танцоры).

   Парикмахера Сальваторе Лойяконо судят по необычному обвинению: «вторжение» в тюрьму. Чтобы прояснить ситуацию для судей, он рассказывает о недавних событиях в жизни.

   Получив 25 лет за убийство лучшего друга, который «обесчестил» его любимую супругу Аиду, Сальваторе был досрочно выпущен за хорошее поведение - за 3 месяца до истечения срока. Он возвращается в Рим, где ничего не узнает. Он знакомится с проституткой, которая приводит его на танцевальный марафон. Танцоры на ногах уже 41-й день подряд (они спят по 15 минут в час). Сальваторе дает им кое-какие деньги, но импресарио, который должен был вернуть ему долг и возместить все расходы, исчезает, не оставив адреса. Оркестр не хочет играть бесплатно, и музыка внезапно обрывается. Танцоры отказываются прекращать марафон и расходиться по домам. Наконец их забирают в полицию вместе с Сальваторе. Комиссар напоминает Сальваторе, что тот обязан регулярно отмечаться в полицейском участке, и подсказывает ему пансион, где можно поселиться. Сальваторе встречает бывшего сокамерника, и тот, к его возмущению, пытается втянуть его в аферу с фальшивыми банкнотами. Он подрабатывает тем, что стрижет соседей по пансиону. Но те, узнав о том, где он провел последние 25 лет, отказываются от его услуг. Сальваторе ухаживает за дочерью домохозяйки и сочиняет для нее песню. Домохозяйка выставляет его на улицу. На рынке, где торгуют животными, он встречает 3 братьев Торквати, родственников его жены (она умерла, пока он сидел в тюрьме). Они, похоже, рады встрече и приглашают его пожить у них. Но с этого момента Сальваторе ждет одно разочарование за другим. Он узнает, что обожаемая жена была ему неверна и ее семья обогатилась во время войны за счет депортированных евреев. Наконец, юная Агнезина, которую познакомили с ним и которую он считал невинной, как первый снег, оказывается беременной от Торквати. Сальваторе совсем не нравится жизнь на свободе, и однажды ночью, выдав себя за начальника, он возвращается в тюрьму и в родную камеру.

   Закончив рассказ, Сальваторе выслушивает решение судей, которые требуют с него уплаты штрафа. Чтобы попасть за решетку, он нападает на адвоката. После этого он, наконец, может легально вернуться в милую сердцу тюрьму.

   ► Эта необычная, горькая и парадоксальная притча была бы похожа на басню Вольтера, если бы не стойкий привкус грусти, напоминающий нам, что парадоксальность заложена в самом сердце творчества Росселлини. Достаточно лишь вспомнить, как заканчиваются Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Европа 51, Europa 51 - фильм, у которого много общего с Где свобода?. Но в данном случае парадоксально все содержание фильма, противопоставляющее жестокость жизни в свободном обществе мирной безмятежности жизни в тюремном заключении, где по крайней мере можно мечтать о радостях свободы. Тото привлекает Росселлини не своим бурлескным дарованием, а глубокой человечностью. Росселлини выводит его героя добрым и простодушным мечтателем, чутким и всегда влюбленным, невинным агнцем, которому продажное и беспринципное общество на каждом шагу расставляет ловушки. Жесткая и суровая комедия (что уже парадокс на уровне формы), социальная сатира, написанная в элегическом ключе, Где свобода? считается второстепенным фильмом Росселлини, но участвует в радикальном перевороте жанров и форм, столь характерном для творчества режиссера.

   N.В. В результате разногласий между Росселлини и продюсером Карло Понти и потери интереса к фильму со стороны режиссера, Феллини (а не Моничелли, как часто утверждают) снял самые неудачные сцены в суде. Феллини (см. его книгу «Как снимать кино» [Fare un film. Einaudi. Roma, 1980]) работал с Тото всего 3 дня.

  Запретная планета

   1956 - США (98 мин)

     Произв. MGM (Николас Нэйфэк)

     Реж. ФРЕД МАКЛАУД УИЛКОКС

     Сцен. Сирил Хьюм по сюжету Ирвинга Блока и Аллена Эдлера, написанному по мотивам «Бури» Уильяма Шекспира

     Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor, Cinemascope)

     Спецэфф. и дек. Артур Лонерган, Ментор Хюбнер, А. Арнолд Гиллеспи, Ирвинг Блок

     Муз. Луис и Бебе Бэррон

     В ролях Уолтер Пиджен (доктор Морбиус), Энн Фрэнсис (Альтаира Морбиус), Лесли Нилсен (командир корабля Адамс), Уоррен Стивенз (лейтенант Остроу по прозвищу Док), Джек Келли (лейтенант Фармен), Ричард Андерсон (Куинн), Эрл Холлимен (Куки), Фрэнки Карпентер и Фрэнки Дарро (робот Робби).

   2200 г. На борту космического корабля в форме летающей тарелки группа военных с Земли направляется к планете Альтаир IV, где 20 лет назад пропала экспедиция. Когда земляне приближаются к планете, голос доктора Морбиуса, начальника пропавшей экспедиции, настойчиво рекомендует им не совершать посадку. Морбиус говорит, что он жив, здоров и не нуждается в помощи. Тем не менее земляне выполняют приказ и высаживаются на Альтаир. Они знакомятся с Робби, сверхсовременным роботом, который говорит на 197 языках и способен синтезировать молекулы любых веществ по предоставленному образцу. Он может даже производить эти вещества в промышленных масштабах без помощи извне. Морбиус не скрывает своего желания как можно скорее увидеть отлет гостей (командира корабля, его помощника и врача), однако оказывает им достойный прием. Он говорит, что из членов экспедиции в живых остался только он. Вскоре после прибытия на Альтаир его коллеги были уничтожены загадочной силой, которая никак не проявляла себя впоследствии. Земляне знакомятся также с очаровательной дочерью Морбиуса, родившейся на Альтаире; она прежде не видела людей, кроме отца. Помощник командира учит ее целоваться, но вскоре его место в сердце девушки окончательно занимает его командир.

   Ночью в космический корабль проникает невидимое существо и, пока люди спят, разрушает систему связи, которую они пытались наладить, чтобы установить контакт с Землей. Морбиус объясняет гостям, что раньше на Альтаире обитали крелы - раса, на миллион лет опередившая землян как в техническом, так и в этическом отношении. Например, они полностью устранили из своей жизни преступления и болезни. Но вся раса крелов погибла за одну ночь. Морбиус внимательно изучает их открытия (благодаря которым он сумел построить Робби) и развивает собственный интеллект при помощи специальной машины, изобретенной крелами. Он демонстрирует землянам колоссальные запасы энергии Альтаира, проводит их по вентиляционным колодцам в 78 000 этажей и показывает 9 200 работающих термореакторов. Гигантский невидимый монстр снова прорывается к кораблю, хотя теперь по периметру выставлено заграждение. Он убивает рабочего, и землянам удается увидеть его, пустив в ход дезинтеграторы. Они тут же отгоняют чудовище, но оно успевает убить нескольких человек (в том числе - помощника командира).

   Врач включает на полную мощность машину по развитию интеллекта, настроив ее на себя. Теперь его знания превосходят знания Морбиуса, но умственное усилие, которое ему пришлось совершить ради этого, для него слишком тяжело. Он умирает со словами о чудовищах, порожденных «Ид». Морбиус объясняет, что «Ид» - термин, обозначающий подсознательное крелов. Командир корабля понимает, что чудовище, с которым они столкнулись, порождено подсознанием Морбиуса и крелов. В самом деле, крелы победили природу и внешний мир, но не смогли победить собственные инстинкты и подсознание. Научившись действовать силой мысли и материализовывать плоды умственных усилий, они породили чудовищ, воплотивших в себе всю их подавленную ненависть и агрессивность. Твари, порожденные их бессознательным, перебили их за одну ночь. Достигнув их интеллектуального уровня, Морбиус стал во всем похож на них. Теперь же он до последнего отрицает существование своего «злобного двойника», который пытается убить его дочь (поскольку она любит командира корабля), и погибает. Перед смертью он подсказывает командиру корабля последовательность действий, в результате которых планета будет уничтожена гигантской цепной реакцией. Земляне увозят на свою планету дочь Морбиуса и драгоценного робота.

   ► Как и Этот остров Земля, This Island Earth, вышедший годом ранее, Запретная планета (переложение шекспировской «Бури») представляет собой важную веху в истории современного научно-фантастического кинематографа. Несмотря на некоторую вялость повествования, уделяющего слишком много места 1-м любовным опытам героини (тема нетрадиционная для научной фантастики), большое значение фильму придают 3 оригинальных и почти не встречавшихся ранее элемента. Прежде всего - зрелищность цветовой палитры и декораций планеты Альтаир. В кино уже встречались поэтичные планеты, но ни одна не производила на зрителя такого сильного впечатления (см. пролеты камеры по вентиляционным колодцам). Затем, Робби оказался 1-м знаменитым роботом в научно-фантастическом кино и стал своеобразной легендой жанра. Годом позже он вернулся на экраны уже как главный герой другого фильма продюсера Николаса Нэйфэка Мальчик-невидимка, The Invisible Boy, 1957, Херман Хоффмен. Его безупречное послушание, не лишенное некоторой спеси, его неисчерпаемые таланты и мирный характер (он запрограммирован так, чтобы никогда не причинять вреда человеку) делают из него некое усовершенствованное подобие английского дворецкого в межгалактических просторах. Самая интересная идея фильма - даже при том, что ее визуальное воплощение оставляет желать лучшего, - конечно же, чудовище, рожденное подсознанием крелов как следствие их очень высокого интеллектуального уровня. Этот удивительный «чужой» доказывает, что все самые недавние достижения современной научной фантастики (см. Отродье, The Brood) находились в зародыше (а иногда и в более развитом состоянии) уже в 1-х заметных фильмах этого жанра. С тех пор кинематограф научился как следует нагнетать ужас и оказывать драматургическое и визуальное воздействия на зрителя, однако невинность и содержательность подобного фильма и по сей день сохраняют свое очарование и убедительность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: история создания фильма была изучена детально в специальном выпуске американского журнала «Cinefantastique», том 8, № 2–3 (1979).

  Плакать буду завтра

   1955 - США (117 мин)

     Произв. MGM (Лоренс Вайнгартен)

     Реж. ДЭНИЭЛ МЭНН

     Сцен. Хелен Дойч и Джей Ричард Кеннеди по одноименной книге Лиллиан Рот, Майка Коннолли и Джеролда Фрэнка

     Опер. Артур Э. Арлинг

     Муз. Алекс Норт

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Лиллиан Рот), Ричард Конте (Тони Бардеман), Эдди Алберт (Берт Макгуайр), Джо Ван Флит (Кэти Рот), Дон Тейлор (Уолли), Рей Дэнтон (Дэйвид Тредман), Марго (Селма), Вирджиния Грегг (Эллен), Кэрол Энн Кэмбл (Лиллиан в детстве).

   С самого детства властная мать толкала маленькую Лиллиан Рот на подмостки. В 18 лет Лиллиан - уже известная певица. Она влюбляется в друга детства, но тот умирает от опухоли мозга. Лиллиан начинает пить. Однажды спьяну она соглашается выйти замуж, но брак длится недолго. Затем Лиллиан встречает другого алкоголика, умеющего владеть собой. Это очень жестокий человек, несмотря на внешнюю респектабельность. Он не приносит Лиллиан счастья. Она постепенно опускается. Не найдя в себе смелости выброситься в окно, Лиллиан за неимением лучшего вступает в «Общество анонимных алкоголиков». Она берет себя в руки и лечится от алкоголизма. Она ходит на собрания, вновь начинает петь - другой бывший пьяница поддерживает Лиллиан, и она влюбляется в него. Лиллиан соглашается рассказать о своей жизни в телепередаче.

   ► Этот фильм, поставленный по автобиографии Лиллиан Рот, знаменателен прежде всего необыкновенной актерской работой Сьюзен Хейуорд (наравне с ролью в Я хочу жить, I Want то Live!, это вершина ее мастерства). Очень многие режиссеры интересовались талантом Сьюзен Хейуорд: Де Милль, Хайслер, Манкивиц, Жак Турнёр, Дэйвз, Уайз, Хэтауэй, Генри Кинг, Николас Рей и др. Здесь же, у режиссера более чем посредственного, ее талант раскрывается с особенной силой: ведь история падения героини очень эмоциональна. Странный и интересный для наблюдения феномен: по ходу фильма актриса все глубже погружается в образ героини и становится с ним одним целым. Дэниэл Мэнн не ищет особой оригинальности, но ему хватает мастерства, чтобы удерживать фильм в рамках строгого реализма и не впадать в натурализм.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Новые жены взамен старых

   1918 – США (6 частей)

     Произв. PAR

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по одноименному роману Дэйвида Грэма Филлипса

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Эллиот Декстер (Чарлз Мёрдок), Флоренс Видор (Джулиет), Сильвия Эштон (Софи Мёрдок), Уонда Хоули (Софи во флэшбеке), Теодор Робертс (Бёркли), Хелен Джером Эдди (Норма), Марша Мэнон (Виола), Джулия Фей (Джесси), Дж. Парк Джоунз (Чарли Мёрдок), Эдна Мей Купер (Берта), Густав фон Сайффертиц (Блэгден).

   Супруга Чарлза Мёрдока Софи уже давно перестала следить за своей внешностью. Она располнела и подурнела; и хозяйство в доме тоже запущено. Мёрдок временами с грустью вспоминает идиллию 1-х встреч с женой. На охоте он знакомится с Джулиет Риберн, хозяйкой модного ателье, и спасает ей жизнь, когда ее плот унесло потоком.

   Помощника Мёрдока Бёркли, кутилу и бабника, любовница застает с другой женщиной. Обиженная женщина стреляет в Бёркли. Тот из последних сил держится на ногах; когда убийца уходит, он садится в кресло и умирает. Таким образом, скандала еще можно избежать, выдав убийство за сердечный приступ.

   Софи считает, будто ее муж и Бёркли оба добивались Джулиет Риберн, хотя это не так. Софи принимает ухаживания секретаря Мёрдока по фамилии Блэгден, который очень давно влюблен в нее. Чтобы спасти репутацию Джулиет, Мёрдок притворяется, будто любит другую женщину и уезжает с ней в Италию. Джулиет считает себя брошенной, но узнает правду от друга. Софи теперь разведена и выходит замуж за Блэгдена, а Мёрдок и Джулиет наслаждаются любовью в Венеции.

   ►  1-й крупный успех Де Милля в жанре «супружеской комедии», иногда приближающейся к драме. Этот жанр он доведет до совершенства во многих немых картинах. Хотя Новые жены взамен старых очень сильно отличаются от Шепчущего хора, The Whispering Chorus, выпущенного несколькими месяцами раньше, этот фильм демонстрирует то же мастерское владение кинематографическими средствами, которое придает Де Миллю неоспоримый статус лучшего и самого новаторского американского кинорежиссера 1910-х гг. Это масштабное живописание общества, превыше всего ценящего респектабельность, подано с холодной иронией и очень выразительной строгостью стиля. На фоне водевильной чехарды созданы убедительные характеры: своеобразная смесь из Фейдо и Домье. Особо отметим игру Густава фон Сайффертица в роли притворщика, сияющего от радости, когда приходит его час. Стилистическая отвага Де Милля и степень его новаторства часто поражают воображение: напр., в ностальгический флэшбек героя внезапно вторгается его супруга (в нынешнем виде), призывая его к порядку и возвращая к постылой реальности.

  Правила игры

   1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)

     Произв. N.E.F.

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар

     Опер. Жан Башле

     Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.

     Худ. Эжен Лурье

     В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).

   Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.

   Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.

   Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.

   Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.

   Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.

   ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.

   В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.

   Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.

   Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.

   Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.

   N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

  Время без пощады

   1956 – Великобритания (88 мин)

     Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)

     Опер. Фредерик Фрэнсис

     Муз. Тристрам Кэри

     В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).

   → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.

   Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.

   ►  3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.

Падеж (der Fall, der Kasus) – это форма склоняемого слова, выражающая его отношение к другим словам предложения. В немецком языке имеется четыре падежа:

Nominativ номинатив / именительный падеж

Genitiv генитив / родительный падеж

Dativ датив / дательный падеж

Akkusativ аккузатив / винительный падеж

Номинатив называют прямым падежом, все остальные падежи – косвенными. Он, в противоположность остальным падежам, является независимым и единственным падежом, который не связан с предлогами.

Косвенные падежи могут употребляться без предлога и с предлогами.

(Nominativ, Werfall, 1./erster Fall) – именительный падеж, он отвечает на вопрос  Wer? Кто? Was? Что?

Номинатив является назывным падежом der „Nennfall“ (lat. nominare = nennen называть). Таким образом, он имеет назывную функцию. Это исходная форма имени существительного, которая употребляется как название предмета. Все склоняемые слова, перечисляемые в виде списка (например, в словаре) или без всякой связи, в том числе различные надписи, заголовки, названия книг, кинофильмов, спектаклей, картин и т.д. стоят в номинативе (см. 1.1.3(3), п.11, с. 33 – 34), а также:

В этой функции номинатив выступает и в назывных предложениях, например:

Nacht, Dunkelheit . Kein Mensch in Sicht. - Ночь, темнота. Ни одного человека.

В предложении номинатив служит в основном для выражения подлежащего:

Кроме этой функции, слово в именительном падеже может выступать:

• как именная часть сказуемого

- после глаголов sein быть, werden становиться, bleiben оставаться, heißen называться, scheinen казаться в активе и nennen называть, schelten бранить в пассиве:

Seine Frau ist eine gute Lehrerin. - Его жена – хорошая учительница.

Er wird ein guter Dolmetscher. - Он станет хорошим переводчиком.

Er bleibt mein treuer Freund. - Он останется моим верным другом.

Der Zar hieß Iwan der Schreckliche. - Царя звали Иваном Грозным.

- с союзами als и wie:

Er gilt als großer Künstler. - Он считается большим артистом.

Sie heißt wie ihre Mutter. - Её зовут так же, как и её мать.

Er wird wie sein Bruder. - Он станет таким же, как его брат.

• как предикативное определение после союза   als в значении „как, в качестве“:

Ich spreche zu dir als dein Vater. - Я разговариваю с тобой как твой отец.

Er arbeitet als Schlosser. - Он работает слесарем.

• определением при прилагательном или наречии с союзами als и wie:

Sie ist älter als ihre Schwester. - Она старше своей сестры.

Er ist so groß wie mein Bruder. - Он такого же роста, как мой брат.

• обстоятельством при сравнении:

Sie weint wie ein Kind. - Она плачет, как ребёнок.

Er benimmt sich wie ein Witzbold. - Он ведёт себя, как остряк/шутник.

• как приложение (аппозиция):

- с союзом   als:

die Persönlichkeit Lessings als Mensch und Dichter - личность Лессинга как человека и поэта

- когда титул или название профессии и т.д. стоит после фамилии:

Девичья фамилия в постпозиции также часто стоит в номинативе:

die Söhne Frau Inge Langes, geborene Mähl - сыновья госпожи Инги Ланге, урождённой Мель

• в качестве абсолютного номинатива (чаще в литературе) в высказывании, которое обычно передаётся полным предложением:

Sie will doch auswandern, ein schwerer Entschluss. - Она все же хочет эмигрировать, тяжёлое решение.

Die beiden verstehen sich – ein Glück. - Оба понимают друг друга – счастье.

А также в высказывании, сделанном в состоянии аффекта, перед зависимым предложением:

которое вместо номинатива предполагает другой падеж:

Кроме того, номинатив может использоваться:

•  в обращениях или восклицаниях, в которых существительное в номинативе

занимает независимое положение, в том числе и от подлежащего:

Lieber Herr Müller ! Meine Freunde ! - Дорогой господин Мюллер! Друзья!

Was ist mit dir, mein Lieber ! - Что с тобой, мой дорогой!

•  для выражения эмоций (порывов души):

Mensch! - Дружище!/(По)слушай!

Teufel! - Чёрт!

Menschenskind! - Приятель!

Du Esel! - Ты осёл!

Donnerwetter! - Чёрт возьми!

•  в представлении/воображении (после номинатива может стоять местоимение):

Ferien ! Wie schön ist diese Zeit! - Каникулы! Как прекрасно это время!

(Genitiv, Wesfall, 2. Fall) – родительный падеж, он отвечает на вопрос Wessen? Чей? Основная функция беспредложного генитива – выражать признак. В этом значении слово в генитиве употребляется как определение, что и является его основной синтаксической функцией. Значение признака включает:

1. Принадлежность, владение, отношение предмета к кому-то или чему-то, выражая:

• отношение владельца к тому, чем он обладает (такой генитив называют Genitivus possessivus):

• отношение создателя (автора) к созданному ( Genitivus Auctoris), например:

• отношение части к целому ( Genitivus partitivus):

die Hälfte meines Vermögens - половина моего состояния

das Dach eines Hauses - крыша дома

die Seiten des Buches - страницы книги

Этот вид включает конструкции, выделяющие один предмет из многих однородных:

einer meiner Freunde - один из моих друзей

die besten meiner Studenten - лучшие из моих студентов

• отношение двух понятий по месту или времени:

die Flora des Fernen Ostens - растительный мир Дальнего Востока

das Ereignis des Jahres - событие года

2. Генитив может давать качественное определение предмета ( Genitivus Qualitatis):

Waren bester Qualität - товары высшего качества

ein Substantiv männlichen (weiblichen, sächlichen) Geschlechts - существительное мужского (женского, среднего) рода

ein Mann mittleren Alters - мужчина среднего возраста

Второстепенной функцией генитива является его употребление в сочетании с некоторыми глаголами (см. 2.11.7, с. 203-205) в качестве дополнения, относящегося к глаголу:

а также в качестве объекта, относящегося к некоторым прилагательным, которые являются частью составного сказуемого:

Er ist des Weges kundig (высок.). - Ему знакома дорога.

Генитив в предложении в ряде выражений может быть обстоятельством и иметь:

• пространственное значение:

Er ging seines Weges. - Он шёл своим путём.

• временное значение:

• значение образа действия:

Er ging schnellen Schrittes. - Он шёл быстрым шагом.

В отдельных выражениях существительное в генитиве является частью сказуемого:

Sie ist guter Laune / guter Dinge. - Она в хорошем настроении.

Wir sind gleichen Alters. - Мы одного возраста.

Bist du des Teufels ? - Ты спятил?

Существительное в генитиве может быть приложением (аппозицией):

В некоторых оборотах существительное в генитиве, с точки зрения современного языка, является подлежащим, хотя исторически это не подлежащее, например:

Hier ist meines Bleibens nicht länger (уст.). Я здесь не хочу больше оставаться.

В приведённых примерах генитив зависит от словdrei, genug, länger, которые некогда управляли генитивом.

Склонение существительного в генитиве смотри 1.3.1, с. 55 –57 и 1.3.5(1), с. 62 – 64.

•  von + Dativ:

• прилагательные с суффиксами -er, -lich, -isch:

(Dativ, Wemfall, 3. Fall) – дательный падеж, он отвечает на вопрос Wem? Кому? Датив – это падеж объекта, к которому направлено действие. Основная функция беспредложного датива в предложении – выражать косвенное дополнение.

Датив в предложении может выполнять функции:

а) объекта, относящегося к глаголу:

б) объекта, относящегося к прилагательному, части составного сказуемого:

в) дополнения в качестве:

* датива выгоды (Dativus commodi) (в чьих интересах совершается действие) - (Датив выгоды может быть заменен на предложную группу с für):

Часто от глагола может зависеть различная интерпретация:

Er bringt mir den Koffer. - Он приносит мне чемодан. (= ко мне)

Er trägt mir den Koffer. - Он несёт мне чемодан. (= для меня)

* датива incommodi (удачи/неудачи, ответственности):

* датива притяжательного (Dativus possessivus):

* датива этического (Dativus ethicus) (с mir и dir для выражения эмоций):

* датива носителя состояния (Dativ des Zustandsträgers):

Существительное в дативе может быть приложением (аппозицией):

1. Ряд глаголов и прилагательных требует обязательного наличия датива:

У других глаголов и прилагательных дополнение в дативе факультативно:

2. Существительное стоит в дативе в предложениях с именной частью составного сказуемого и по содержанию связано с этой частью:

3. Датив употребляется особенно в тех случаях, если перед прилагательным стоят zu, allzu слишком или genug достаточно:

4. При выражении ощущений или чувств в некоторых безличных конструкциях местоимение употребляется:

* только в дативе:

* в дативе или аккузативе:

Аккузатив (Akkusativ, Wenfall, 4. Fall) – винительный падеж, он отвечает на вопросы Wen? Кого? Was? Что?

Его основная синтаксическая функция – выражение прямого дополнения при переходных глаголах. Аккузатив в предложении выполняет функции:

а) объекта, относящегося к глаголу:

Er liest ein Buch. - Он читает книгу.

б) объекта, относящегося к прилагательному, части составного сказуемого:

в) объекта, являющегося составной частью сказуемого:

Man nennt ihn einen begabten Schüler . - Его называют одарённым учеником.

г) частью составного сказуемого в виде объекта, обозначающего средство или образ действия, то есть имеющий обстоятельственный характер („обстоятельственный аккузатив“). Такой аккузатив встречается в устойчивых сочетаниях, состоящих из глагола и существительного с нулевым артиклем и имеющих, в сущности, предложный смысл:

Он отвечает на вопрос Womit? Wie?

д) внутреннего объекта („аккузатив содержания“):

е) обстоятельства:

• места:

• времени:

Wir kommen Sonntag. - Мы придём в воскресенье.

Es geschah voriges Jahr. - Это случилось в прошлом году.

• образа действия (абсолютный аккузатив), в том числе в устойчивых выражениях:

Er trat ein, den Hut in der Hand . - Он вошёл, держа шляпу в руке.

Sie kam heran, den Kopf gebeugt. - Она подошла, наклоня голову

Sie arbeiten Hand in Hand. - Они работают рука об руку.

ё) приложения (аппозициии):

1. Только некоторые непереходные глаголы употребляются в сочетаниях:

• с „обстоятельственным аккузативом“:

• с „аккузативом содержания“:

• сюда же относятся и сочетания einen Euro kosten, einen Doppelzentner wiegen:

2. Существительное в аккузативе как дополнение представлено и в восклицании/ возгласе, когда пропущены легко подразумеваемые слова (то есть в эллипсах):

3. Существительное в аккузативе, являясь в предложении частью именного сказуемого:

• образует вместе с ним словосочетание функционального глагола (FVG):

• часто имеет значение меры:

в том числе при прилагательных: alt старый, breit широкий, dick толстый, hoch высокий, lang длинный, schwer тяжёлый, tief глубокий, weit далёкий, wert ценный чаще всего в следующих выражениях:

4. В некоторых безличных конструкциях при выражении ощущений или чувств местоимение употребляется:

* (только) в аккузативе:

* в аккузативе или дативе (см. 2.9, с. 179):

Es gruselt mir/mich. - Мне страшно.

5. Аккузатив входит в состав оборота, называемого по-латински accusativus cum infinitivo, по-немецки Akkusativ mit Infinitiv. Этот оборот состоит из существительного в акузативе и инфинитива глагола, которые соотносятся между собой как логическое подлежащее и логическое сказуемое. Accusativus cum infinitivo служит сложным дополнением и управляющему им глаголу. В современном немецком языке этот оборот употребляется с глаголами чувственного восприятия sehen видеть, hören слышать, fühlen, spüren чувствовать, ощущать:

Er sieht seinen Bruder kommen. - Он видит, как (что) идёт его брат.

6. Ряд глаголов требуют двух дополнений в аккузативе (см. 2.11.5, с. 202 - 203).