врагу

║ (en frappant, à la hache, etc.) руби́ть/на=, по= (les branches), сруба́ть/сруби́ть (les arbres); выруба́ть/ вы́рубить (tous les arbres); обруба́ть/обруби́ть (sur les bords); переруба́ть/переруби́ть (en deux); разруба́ть/разру́бить (en morceaux); поруби́ть pf.; сечь, отсека́ть/отсе́чь (séparer); рассека́ть/рассе́чь (en morceaux);

║ (à la scie) пили́ть/на=, распи́ливать/распили́ть:

║ (à la faux) коси́ть/по=, на=;

2. (avec des ciseaux;

3. (blesser) ре́зать/по=;

4. (couture) крои́ть ◄pp. кро-►/вы=, с=;

5. sport среза́ть/сре́зать (balle)

7. (châtrer) холости́ть/вы=

10. (interrompre) прерыва́ть/ прерва́ть ◄-рву, -ёт, -ла►; прекраща́ть/ прекрати́ть ◄-щу►, обрыва́ть/оборва́ть (cesser); выключа́ть/вы́ключить, отключа́ть/отключи́ть (faire cesser);

║ (chemin) прегражда́ть/прегради́ть путь;

║ (ôter):

║ (supprimer) выключа́ть/вы́ключить;

■ vi. 1. ре́зать ipf. ;

2. (traverser) сокраща́ть/сократи́ть f-щу) путь, идти́*/пойти́* напрями́к <наперере́з>;

3. (éviter) избега́ть/избежа́ть ◄-гу, -жиг, -гут► (+ G); отде́лываться/отде́латься (от +. G);

■ vpr.

2. (braver) не боя́ться ◄бо́ю-, -ит-►/не по=;

3. держа́ть ◄-жу, -'иг► ipf. пари́, что не...;

■ vpr.

║ fig.:

1) Спас нерукотво́рный

2) fig. пе́ред лицо́м (+ G), ввиду́ (+ G);

à la face de пе́ред (+); пе́ред лицо́м (+ G); на глаза́х (у + G); в присутствии́ (+ G);

en face de напро́тив (+ G);

en face напро́тив;

face à face лицо́м к лицу́; друг про́тив дру́га;

2. (côté) сторона́*; грань f (facette); пове́рхность, пло́скость ◄G pl. -ей► (surface);

3. fig. (aspect extérieur) вне́шний вид, о́блик; лицо́;

1) с непокры́той голово́й

║ (tête) голова́;

║ (visage) лицо́ ◄pl. ли-►;

2. (face avant) перёд ◄пе́реда►, пере́дняя часть ◄G pl. -ей► <сторона́*>;

3. milit. фронт ◄pl. -ы►;

4. fig. (bloc) фронт, блок;

5. miner:

2) milit. в лоб, с фро́нта, фро́нтом;

fig. реши́тельно напада́ть/напа́сть на кого́-л.;

2. (par trahison) сдава́ть/сдать*; предава́ть/преда́ть* (trahir); выдава́ть (dénoncer);

3. (confier) доверя́ть/ дове́рить, поруча́ть/поручи́ть ◄-'ит► (+ D);

4. (fournir, approvisionner) доставля́ть/доста́вить, поставля́ть/ поста́вить, снабжа́ть/снабди́ть (+);

5. (combat) начина́ть/нача́ть*;

║ (mettre en contraste) располага́ть/расположи́ть ря́дом для контра́ста;

2. (dans la lutte, etc.) ∑ уча́ствовать ipf.; ста́лкиваться/столкну́ться;

3. (en comparant) противопоставля́ть/противопоста́вить; сопоставля́ть/сопоста́вить;

4. (donner en réponse> противопоставля́ть;

■ vpr.

2. (faire, ménager) проде́лывать; прокла́дывать/проложи́ть ◄-'ит► (une voie); проруба́ть (une brèche); прорыва́ть/проры́ть ◄-ро́ю, -'ет► (en creusant);

3. (passer à travers) пробива́ться]; проника́ть/прони́кнуть; прорыва́ться/прорва́ться ◄-рву-, -ёт-, -ла-, etc.►; проре́зывать, проре́зать/ проре́зать ◄-'жу, -'ет►; продира́ться/продра́ться ◄-деру́-, -ёт-, -ла-, etc.► fam. (difficilement);

4. (parvenir à connaître) проника́ть (в + A); разга́дывать/разгада́ть, уга́дывать/угада́ть (deviner);

■ vi.

2. (se manifester) обнару́живаться/обнару́житься, выходи́ть ◄-'дит-►/вы́йти* нару́жу; проса́чиваться/просочи́ться; сквози́ть ipf.;

■ vpr.

1. pass. продава́ться;

║ (s'écouler) расходи́ться/разойти́сь; раскупа́ться ipf.; по́льзоваться ipf. спро́сом;

2. réfl.:

■ pp. et adj. vendu, -e

■ m прода́жная душа́ ◄A sg. -у-, pl. -у-►

1. мстить [за себя́]; вымеща́ть/вы́местить что-л. на ком-л. (sur une personne qui n'est pas coupable);

2. pass.:

  Банда ангелов

   1957 - США (125 мин)

     Произв. Warner

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джон Туист, Айвен Гофф, Бен Робертс по одноименному роману Роберта Пенна Уоррена

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Кларк Гейбл (Хэмиш Бонд), Ивонн Де Карло (Аманта Старр), Сидни Пуатье (Рау-Ру), Ефрем Цимбалист-мл. (Итэн Сиэрз), Патрик Ноулз (Шарль де Мариньи), Рекс Ризон (Сет Партон), Торин Тэтчер (капитан Кэнэван), Андреа Кинг (мисс Айделл), Рей Тил (мистер Кэллоуэй), Расселл Эванз (Джимми), Кэрол Дрейк (Мишель), Норин Коркоран (Аманта в детстве).

   Кентукки, 1850-е гг. Малышку Аманту Старр растит отец, вдовствующий плантатор, всегда хорошо относившийся к своим чернокожим рабам. Затем Аманта отправляется в город учиться в женском пансионе и влюбляется в пастора Сета Партона, страстного противника рабства. Она остается в пансионе до самой смерти отца. На его похоронах она с удивлением узнает, что он оставил после себя одни долги. Земли и здания он завещал своей любовнице мисс Айделл, директрисе пансиона Аманты. А рабы теперь принадлежат коммерсанту Кэллоуэю, которому предстоит заняться их продажей. Изумление Аманты не знает границ, когда ей прямо заявляют, что ее мать была черной рабыней, принадлежавшей отцу, и поэтому сама она будет продана в рабство вместе с другими неграми.

   Кэллоуэй везет ее в Новый Орлеан на корабле и намеревается разделить с ней каюту и ложе. Чтобы избежать этого унижения, Аманта пытается повеситься. Кэллоуэй спасает ее из петли, но других попыток добиться Аманты больше не делает. В Новом Орлеане Аманту покупает за 5000 долларов плантатор Хэмиш Бонд. В его доме она занимает отдельную комнату, с ней обращаются как с гостьей. Хэмиш говорит, что купил ее лишь затем, чтобы она не досталась менее достойному покупателю. Гувернантка дома Мишель влюблена в хозяина и дает Аманте денег на побег. Но по дороге в порт Аманта встречает Pay-Pу, молодого чернокожего интенданта Хэмиша, которого тот вырастил как собственного сына, и вынуждена повернуть обратно.

   Однажды вечером, в грозу, Хэмиш принимает у себя старого друга моряка Кэнэвана и вспоминает с ним прошлое. Той же ночью Хэмиш приходит в комнату Аманты, чтобы закрыть окно, и страстно целует ее. Они плывут к его любимой плантации «Волчья Коса». Хэмиш дарит Аманте свободу, но Аманта в последний момент решает остаться с Хэмишем. Он уезжает на другую плантацию - «Прекрасную Елену». Рау-Ру признается Аманте, как он ненавидит своего покровителя. Доброта, которую тот всегда к нему проявлял, по его мнению, только укрепила его рабство. Сосед Шарль де Марнньи настойчиво домогается Аманты. Мариньи и Рау-Ру дерутся; Рау-Ру вынужден бежать, потому что ударил белого. Вернувшись, Хэмиш вызывает Мариньи на дуэль, но тот, позорно струсив, отказывается принять вызов.

   Рау-Ру и другие негры организуются в банды и поддерживают действия северян, все более многочисленных. Намеренно нарушая запрет северян, Хэмиш вслед за соседями сжигает плантацию, чтобы она не досталась врагу. Аманта хочет, чтобы Хэмиш на ней женился. Он говорит, что это невозможно, и рассказывает о том, как в прошлом был работорговцем в Африке. Аманта поражена этой новостью и решает вернуться в Новый Орлеан. В день ее отъезда негры на плантации поют ей песню. Хэмиша разыскивают северяне за неподчинение приказам, и ему остается только залечь на дно.

   В Новом Орлеане Аманта дает уроки музыки, и в нее страстно влюбляется молодой лейтенант северян Итэн Сиэрз. Она также снова встречает пастора Партона, который считает, что она напрасно скрыла от Сиэрза, что она метиска. Охваченный страстью, Партон бросается на Аманту, Аманта вновь приезжает в дом Хэмиша, где теперь хозяйничает Рау-Ру. Хэмиш прячется на плантации «Прекрасная Елена». Рау-Ру является туда с револьвером в руке, чтобы арестовать Хэмиша. Тот вспоминает прошлое, напоминает Рау-Ру, что спас его от верной смерти в Африке, когда тот был еще ребенком, и уговаривает молодого человека отпустить его. Появляются солдаты. Рау-Ру вынужден надеть на Хэмиша наручники, но вместе с ними он дает ему и ключ. Хэмиш удачно пользуется этим подарком, сбегает от стражников и присоединяется к Аманте на корабле Кэнэвана, которым они поплывут к другим берегам.

   ► Чистый образец романтического фильма. События и перипетии сюжета многочисленны и суровы. Из этого изобилия рождается целый мир - южные штаты времен Гражданской войны, а суровость на фоне изобилия помогает персонажам приобрести индивидуальность. Как это часто бывает у Уолша, два главных героя вынуждены разорвать связи с миром, который считали своим, но к которому в действительности никогда не принадлежали безраздельно. Хэмиш Бонд - плантатор, встающий на сторону соседей-южан, - на самом деле всего лишь матрос-янки, когда-то запятнавший руки в торговле неграми. Даже имя свое он украл у капитана, которому некогда служил помощником. Метиска Аманта из-за негритянской крови, текущей в ее венах, не чувствует себя своей ни среди негров, ни среди белых. Это скрытое деклассированное положение героев сильно сближает их друг с другом, даже не давая им самим возможности осознать это: так рождается одна из самых насыщенных и тонких «историй любви» в американском кино. Любовь тут превращается в череду испытаний, которые персонажи сами навязывают себе или друг другу.

   Для Хэмиша Бонда, как и для многих героев послевоенных фильмов Уолша, многое значит память: немалая часть сознания этого персонажа заперта в тюрьме воспоминаний. Воспоминания мучительны, но Хэмиш не может и не хочет от них отрекаться. Уолт выражает это влияние памяти бесхитростно, без пафоса и даже без флэшбеков. Ему достаточно 2 тесных декораций, одного патио, одной комнаты (восхитительные сцены появления моряка и признания Хэмиша Аманте), чтобы воскресить воспоминания персонажей и заставить их вспыхнуть, подобно молнии. Как в изобразительном, так и в драматургическом плане мастерство и спокойная зрелость стиля Уолша постоянно проявляются в его манере отстранение показывать распадающийся мир, обдуваемый ветром истории, или же сдержанно и точно обозначать мучения, невидимые раны персонажей. Ему важно придать персонажам 2-е дыхание в тот миг, когда для них, казалось бы, все потеряно; не следует путать это желание с заурядным хэппи-эндом некоторых голливудских картин. Хотя Банда ангелов не принадлежит к числу вершин творчества Уолша, этот фильм, тем не менее, совершенно необходим для понимания внутреннего мира режиссера.

   N.В. Фильм часто сравнивали с Унесенными ветром, Gone with the Wind и погребли под этими сравнениями. Однако мысли и цели 2 фильмов не имеют между собой ничего общего - как, впрочем, и литературные первоисточники. В самом деле, между романом Маргарет Митчелл и книгой Роберта Пенна Уоррена - писателя, которого многие не стесняются сравнивать с Фолкнером, - слишком много различий.

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Всегда хорошая погода

   1955 - США (102 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ДЖИН КЕЛЛИ, СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен. Бетти Комден, Адолф Грин

     Опер. Роберт Броннер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Андре Превен

     В ролях Джин Келли (Тед Райли), Дэн Дэйли (Даг Холлертон), Сид Шерисс (Джеки Литон), Долорес Грей (Мэделин Брэдвилл), Майкл Кидд (Энджи Валентайн), Дэйвид Бёрнз (Тим), Джей К. Флиппен (Чарлз 3. Каллоран).

   Солдаты Тед, Даг и Энджи, неразлучные друзья, прошедшие войну, заключают пари с барменом любимого кафе, что соберутся здесь, у этой самой стойки, ровно через 10 лет, 10 октября 1955 г. За эти 10 лет невеста Теда вышла замуж за другого, сам же Тед не совершил большой карьеры в политике, которую ему предрекали друзья. Он стал повесой и профессиональным игроком; в начале 1955 г. он выиграл боксера и решил попробовать свои силы в организации боев. Даг не стал художником, как мечтал. Он начал заниматься рекламой, и к 1955 г. превратился в очень высокооплачиваемого сотрудника фирмы, работающей с телевидением. Энджи, мечтавший стать великим поваром, открыл закусочную в провинциальном городке. В назначенный день все трое приходят на встречу, причем каждый уверен, что остальные не придут. Они отправляются обедать в большой ресторан, но очень скоро разница в характерах и социальном положении дает о себе знать: очевидно, что они стали чужими друг другу.

   В ресторане они встречают Джеки Литон, работающую в одной фирме с Дагом. Она отвечает за телепередачу под названием «Полночь с Мэделин», которую спонсирует фирма-производитель стирального порошка. Джеки - женщина умная, раскованная, у нее 3 диплома и энциклопедические познания, однако Тед все равно пытается за ней ухаживать. В передаче, которую она курирует, есть рубрика, пользующаяся особой зрительской любовью. Героя этой рубрики выбирают наугад в прямом эфире из толпы зрителей, пришедших на съемку. Его приглашают подняться на сцену, и там поздравляют и осыпают подарками по случаю некоего особо трогательного и значительного события в его жизни. Ведущая Мэделин и Джеки решают, что 3 ветерана войны, отмечающие встречу, были бы идеальными гостями. Устраивают так, чтобы вся троица оказалась в зале в момент прямого включения. Конечно же, их самих ни о чем не предупреждают заранее.

   Давая интервью в прямом эфире, Даг говорит, что этот вечер стал для него «кульминацией» десятилетнего упадка личности, Энджи отказывается от подарков, а Тед в заключение признается, что новая встреча помогла им понять, как они друг друга ненавидят. Это не совсем те слова, которых ожидали организаторы передачи. Неожиданно в зале появляются гангстеры; они хотят проучить Теда, сорвавшего купленный матч, на котором его ставленник должен был «лечь» (в действительности Тед при помощи Джеки сам нокаутировал своего боксера, как только узнал про эту комбинацию). Главарь банды покупается на уловку Теда и, против своей воли, признается во всем перед камерой. В завязавшейся гигантской потасовке друзья, когда-то бывшие неразлучными, вновь объединяются, чтобы дать отпор врагу. Затем они празднуют победу, в последний раз пропускают по стаканчику и снова расстаются. Тед уходит под руку с Джеки, любовь которой вновь подарила ему уверенность в себе.

   ► Самый оригинальный и смелый из всех мюзиклов, написанных Комден и Грином и поставленных Доненом и Келли под руководством великого продюсера Артура Фрида (однажды Донен на просьбу высказать мнение о Фриде ответил такой лаконичной формулой: «Слава богу!»). По замыслу Келли, Всегда хорошая погода должен был стать по отношению к Увольнению в город, On the Town тем же, чем был роман «Двадцать лет спустя» по отношению к «Трем мушкетерам». В Увольнении в город Донен и Келли вывели мюзикл за пределы замкнутого мира театральных подмостков и развернули его действие в реальном пространстве нью-йоркских улиц. В фильме Всегда хорошая погода они продолжают обновление жанра, встраивая в его рамки настоящую драматическую комедию, местами близкую к психологической драме. Ее содержание, очень горькое и язвительное, построено на разочарованиях и неудачах. Как и Музыкальный фургон, The Band Wagon, написанный теми же сценаристами, Всегда хорошая погода вводит в мюзикл понятие «прожитого времени» и не упускает возможности подчеркнуть разочарование и грусть героев. (Мимоходом фильм также высмеивает демагогию некоторых телепередач, глупость и меркантильность рекламы, продажность в мире бокса.) Чудесным образом эти удивительно едкие темы подогрели изобретательность и фантазию хореографов, танцоров, актеров и т. д., столкнувшихся с новой технической сложностью - широкоэкранным форматом (в этом фильме Донен использует его вторично). Стоит упомянуть 4 особо запоминающихся номера. Во время ночной попойки перед расставанием трое друзей танцуют на улицах Нью-Йорка, надев на ноги крышки от мусорных баков. На обеде по случаю их встречи каждый поет за кадром песню на мотив «Голубого Дуная» о том, как он жалеет, что пришел в это кафе. На вечеринке герой Дэна Дэйли напивается и выплескивает все отвращение к своему успеху, отплясывая нарочито клоунский и вульгарный танец: надевает на голову абажур и скачет на диване, как на боевом коне. Наконец, незабываем более жизнерадостный номер Джина Келли, когда он катится по Таймс-сквер на роликовых коньках, окрыленный мыслью о том, что Сид Шерисс тоже любит его. Этот необыкновенный, блистательный фильм, весьма удачно пойдя против течения, полностью провалился в коммерческом прокате. Келли решил, что провал означает и неудачу в художественном плане, и прекратил на этом свое сотрудничество с Доненом. Последний признался Хью Фордину в книге «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment, 1975), что съемки были «абсолютным, стопроцентным кошмаром». 10 годами ранее он говорил в интервью журналу «Cahiers du cinema» (№ 143): «Меня очень воодушевил этот тонкий и ядовитый сценарий, и фильм я снимал с огромным удовольствием».

   N.В. Из окончательного монтажа был вырезан 10-мин балет «Джек и Космические гиганты» (соло Майкла Кидда с детьми).

  Мунфлит

   1955 – США (89 мин)

     Произв. MGM (Джон Хаусмен)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Ян Люстиг, Маргарет Фиттс по одноименному роману Джона Мида Фолкнера

     Опер. Роберт Планк (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Стюарт Грейнджер (Джереми Фокс), Джордж Сандерз (лорд Эшвуд), Джоан Гринвуд (леди Эшвуд), Вивека Линдфорс (Анна Минтон), Джон Уайтли (Джон Моуэн), Лилиан Монтевекки (цыганка), Шон Макклори (Эльзевир Блок), Мелвилл Купер (Феликс Ретси), Алан Нэйпиер (отец Гленни), Джон Хойт (Мэскью), Донна Коркоран (Грейс), Джек Элам (Дэймен), Дэн Симор (Халл), Иэн Вулф (Тьюксбери), Фрэнк Фергюсон (кучер).

   Октябрьской ночью 1757 г. в деревню Мунфлит на английском побережье приходит мальчик Джон Моуэн. Его родители умерли, но мать перед смертью оставила письмо с советом искать крова у Джереми Фокса, которого она некогда любила в Мунфлите, где жила с родителями. Провалившись в яму на кладбище, мальчик оказывается среди контрабандистов: с их бандой, судя по всему, связан и Фокс, поскольку он тоже появляется тут, с новой любовницей-цыганкой. Чтобы подтвердить подлинность письма, мальчик предъявляет ему семейный перстень Моуэнов. Фокс не испытывает ни малейшей симпатии к роду Моуэнов, которые некогда запретили ему видеться с Оливией, матерью Джона, и дошли даже до того, что спустили на него собак. На следующий день Фокс пытается избавиться от Джона, посадив его в карету и отправив в колледж. Но Джон думает, что его похитили, выпрыгивает из кареты на полном ходу и приходит в особняк «Мунфлит», где сейчас живет Фокс. Фокс впечатлен отвагой мальчика и столь упорным желанием считать его тем самым, ниспосланным провидением, другом, о котором ему говорила мать; он решает оставить Джона при себе.

   Жители деревни живут в страхе, опасаясь призраков, в 1-ю очередь – призрака Барбароссы (он же – Джон Моуэн, далекий предок мальчика): тот, по их мнению, ищет бесценный бриллиант, ради которого некогда предал короля. Этот бриллиант будоражит умы. Мальчик идет через кладбище и снова проваливается в яму. Он попадает в склеп и валит на землю гроб Барбароссы, спрятанный в стене. Среди костей он находит медальон с куском пергамента. Затем он тайком пробирается на собрание контрабандистов – тех самых людей, которых деревенские жители принимают за призраков. Является их предводитель: это Джереми Фокс. Бандиты требуют, чтобы он выделил им более крупную долю добычи. Уходя, они заделывают яму, куда провалился Джон. Оказавшись взаперти, мальчик зовет Фокса. Контрабандист находит его и приводит в таверну Эльзевира Блока. Бандиты хотят его убить, потому что он слишком много знает. Джереми Фокс не согласен; он бьется на поединке с Блоком, возглавившим бунт. Блок хватает алебарду, но Фокс накидывает на него сеть.

   Фокс твердо намерен отправить мальчика в колонии. Также он хочет отправить подальше и свою любовницу Анну Минтон, с которой только что расстался. Но та не готова смириться и выдает Фокса полиции: полицейские приходят на пляж, когда контрабандисты разгружают товар. В начавшейся перестрелке Анна получает смертельную рану. Фокс, которому удается уйти от преследователей, по-прежнему намерен отослать мальчика, но решает повременить с этим, когда Джон показывает ему пергамент, найденный в медальоне. На пергаменте выписано несколько пронумерованных библейских стихов. Фокс разгадывает шифр и понимает, что бриллиант Моуэнов находится где-то на глубине колодца в крепости-тюрьме Холлисбрук. За голову Фокса назначена награда. Лорд Эшвуд, циничный и продажный аристократ, пользуется этим, чтобы разорвать союз, заключенный им с Фоксом. Но Фокс сообщает ему, что скоро завладеет сокровищем, и лорд Эшвуд меняет решение.

   Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.

   ►  Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда – и довольно часто – тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury. Кроме того, Мунфлит – его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера ( которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн – тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.

   Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно – его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда – марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.

   Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой – не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и – как ему кажется – друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть – алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.

   N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живёшь только раз, You Only Live Once.

  Река без возврата

   1954 – США (91 мин)

     Произв. Fox (Стэнли Рубин)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Фентон по сюжету Луиса Ланца

     Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Сирил Мокридж

     Песни Лайонел Ньюмен, слова Кен Дарби

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Роберт Мичам (Мэтт Колдер), Мэрилин Монро (Кей), Рори Кэлхун (Гарри Вестон), Томми Реттиг (Марк Колдер), Мёрвин Ван (Дэйв Колби), Даглас Спенсер (Сэм Бенсон), Артур Шилдз (священник).

   Мэтт Колдер, построивший ферму в краю золотоискателей, давно не видел своего 9-летнего сына Марка: мальчика растила мать, но недавно она умерла. Мэтт приходит за сыном в лагерь старателей – беспорядочное нагромождение палаток, где процветают все грехи мира. Прежде чем уйти с отцом, Марк прощается с Кей, певичкой из салуна: она заботилась о нем и стала ему другом. Любовник Кей Гарри Вестон довольно сомнительно выигрывает права на золотую жилу. Он так торопится зарегистрировать их в соседнем городе Каунсил-Сити, что отправляется в путь на плоту по реке, названной индейцами «Рекой без возврата». Мэтт пытается его разубедить, но безуспешно. Чуть позже со своей фермы, стоящей на берегу реки, Мэтт и Марк видят плот: Гарри и Кей приходится очень тяжко. Мэтт и Марк помогают им пристать к берегу. Вместо благодарности Гарри отнимает у Мэтта ружье и лошадь, которую Мэтт не хотел ему продавать, поскольку индейцы снова вышли на тропу войны. Вдобавок Гарри избивает Мэтта.

   Кей не хочет бросать ребенка и остается с ним. Она убеждает Гарри, что без нее тот быстрее доберется до Каунсил-Сити. Гарри отплывает на плоту. Чуть позже, скрываясь от индейцев, Мэтт, Кей и Марк также садятся на плот. Издалека они видят языки пламени над фермой Мэтта. 3 героя путешествуют вместе, чередуя мирные ночевки на берегу реки с опасным плаванием по бурунам и порогам. Постоянная угроза со стороны индейцев, встреча с 2 незнакомцами (1 оказывается прежним владельцем золотой жилы Гарри) ― это лишь некоторые опасности, поджидающие на пути. Общение с Кей немного смягчит вредность Мэтта, его нетерпимость, несгибаемость его морали раскаявшегося авантюриста. Однако Кей не может уговорить Мэтта не убивать Гарри. Добравшись до Каунсил-Сити, Гарри стреляет в Мэтта 1-м, не давая тому напасть. Малышу Марку приходится добить врага выстрелом в спину, чтобы спасти отца. Теперь он понимает, что в спину противнику стреляют не только трусы; это дозволено, если никак иначе нельзя врагу помешать: так же раньше поступил и его отец, а мальчик, узнав об этом, не мог его простить. Кей снова становится певичкой в салуне, куда за ней приходит Мэтт. Ни о чем ее не спрашивая, он поднимает ее на плечи и уносит на ферму, в их новый дом.

   ►  Река без возврата (1-й фильм, снятый Преминджером в широкоэкранном формате) сильно отличается по форме и тематике от более ранних фильмов режиссера, чаще всего – нуаров. Для Преминджера, как для истинного уроженца Вены, каждый фильм становится небольшим тайным сеансом психоанализа, и эти сеансы порой дают самые неожиданные результаты. Здесь впервые для режиссера из самого сердца картины произрастают безмятежность, вкус к счастью, которые часто будут появляться у него впоследствии – даже в Исходе, Exodus, масштабном полотне, наполненном самыми драматичными событиями. Счастье в Реке без возврата становится понятием и внешним, и психологическим. На уровне формы Преминджер использует все доступные средства – канадскую природу, широкоэкранный формат, Мэрилин Монро – с энергией и блеском, при каждом просмотре рождающими в зрителе мощную радость киномана. Отношения между Преминджером и Мэрилин были достаточно напряженными. «Работать с Мэрилин Монро, – как-то заявил он, ― все равно что работать с Лэсси. Нужно 14 дублей, чтобы добиться правильного лая». В автобиографии он нападает, главным образом на Наташу Литесс преподавателя Мэрилин по технике речи: она неотступно следовала за Монро и губила своими советами спонтанность и естественность ее игры. И все же Преминджер создал один из самых трогательных экранных образов Мэрилин, показав не только соблазнительность и доброту, но и неутоленные материнские чувства и неуверенность в своем положении.

   На уровне психологии Река без возврата, по сути, рассказывает об освобождении. По ходу сюжета герои с облегчением избавляются от предрассудков, иллюзий и материальных благ. Внешние ярлыки, ложные идеи, старые демоны разлетаются в пух и прах или попросту исчезают, а персонажи постепенно формируют настоящую семью и открывают (всерьез, но и с примесью юмора) то, что им больше всего по душе. Путешествие по реке становится для них ритуалом обновления и приносит перерождение даже зрителю. Фильм типичен для той благословенной эпохи в Голливуде, когда даже самые незначительные картины – и в особенности вестерны – поддерживали своеобразный внутренний диалог режиссеров со зрителем. Река без возврата становится аллегорией освобождения, которое каждый должен вызвать в самом себе. Для Преминджера она стала предпоследней картиной, снятой по контракту со студией «Fox», и многое в фильме предвещает ту независимость, что режиссер обретет уже через 2 года (Человек с золотой рукой, The Man with the Golden Aim, 1955) – впервые почувствовав вкус к ней на съемках Ангельского личика, Angel Face и Луны голубой, The Moon Is Blue, 1953.

   N.B. Постановку ряда сцен из этого фильма приписывал себе Жан Негулеску.

 На плечо!

   1918 – США (3 части)

     Произв. First National

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро

     В ролях Чарлз Чаплин (американский солдат), Эдна Пёрвайэис (молодая француженка), Сидни Чаплин (американский сержант / кайзер), Генри Бёргмен (американский офицер / бармен), Алберт Остин (американский офицер / шофер кайзера).

   Чарли в военной форме делает упражнения. Утомившись, он засыпает под навесом. И вот он уже на фронте, в окопе, где его ждет опасная и монотонная жизнь: град снарядов, раздача писем и посылок (они попадают в окопы реже, чем снаряды), ожидание, ночные дежурства и т. д. Получив в посылке кусок камамбера, Чарли тут же надевает противогаз и в итоге бросает сыр во вражеский окоп. Когда начинается страшный ливень, Чарли засыпает в полузатопленном каземате. Чарли принимает участие в атаке и штурме вражеского окопа. Он вызывается добровольцем на задание и только затем понимает, что вряд ли сумеет отвертеться. Замаскировавшись под пень, Чарли медленно, напоминая пугало, передвигается по территории врага и успевает спасти от казни союзника. Затем Чарли находит укрытие в разрушенном доме, где живет молодая француженка. Появляются немцы, но Чарли разворачивает против них ими же принесенный пулемет. Он едва успевает выскочить из дома, как тот рушится. Чарли спасает француженку, арестованную немцами за помощь врагу. После этого он переодевается в немецкую форму и с помощью француженки и освобожденного им пленника захватывает машину кайзера ― и самого кайзера в придачу. Товарищи по оружию носят его на руках. Но все это был лишь сон: 2 товарища будят Чарли под навесом.

   ►  63-я картина Чаплина и 2-й фильм из 8, снятых для студии «First Nationals». Это также 2-я 3-частевка в его карьере после Собачьей жизни, A Dog's Life. Чаплин семимильными шагами идет к постановке полнометражного фильма. К слову, в 1-м варианте, отвергнутом студией, фильм состоял из 5 частей (в 3-ю телепередачу из цикла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, Кевин Браунлоу включил эпизод, вырезанный из фильма: очень смешную сцену у врача с участием Алберта Остина). С той же невероятной смелостью, которую он позже продемонстрирует в Великом диктаторе, The Great Dictator, Чаплин осмеливается снять по горячим следам сатирическую бурлескную комедию об окопной жизни, полную волнующих моментов. Эта смелость привела публику в восторг, однако, если мысленно перенестись в то время, можно легко представить, что это случилось отнюдь не само собой. Наиболее оригинальна и удивительна 1-я половина фильма: описание повседневной жизни в окопах, где раскрывается чудесная способность главного героя приспособляться к любым невзгодам, а режиссер избегает всякой напыщенности, показывая трагическую смехотворность войны. Фильм был принят широкой публикой с благодарностью. Не меньшее впечатление он оказал на критиков и интеллектуалов, поскольку Чаплин часто совершал чудо и примирял между собой самые разные категории зрителей. Деллюк писал: «Этот фильм оправдывает все наши ожидания от кинематографа. Мы в самом деле попадаем на обширные просторы безграничного… Мы даже не осмеливались надеяться на такое. – И добавляет: – Чарли Чаплин – шекспировский актер» (см. Louis Delluc, Écrits cinématographiques I, Cinémathèque Française, 1985).

  Повесть печальной луны после дождя

   1953 – Япония (97 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Мацутаро Кавагути, Ёсиката Ёда, по рассказам Акинари Уэды «Таверна Асадзи» и «Похотливость змеи» из сборника «Ugetsu monogatari»

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Матико Кио (Вакаса), Масаюки Мори (Гэндзуро), Кинуё Танака (Мияги), Сакаэ Одзава (Тобэй), Мицуко Мито (Охама), Кикуэ Мори (Укон), Рёсукэ Кагава (старейшина деревни).

   Конец XVI в. К деревне на берету озера Бива в окрестностях Оми приближается грозная армия феодала Сибаты. Гончар Гэндзуро и его шурин Тобэй (мечтающий стать самураем) вынуждены трудиться не покладая рук, чтобы заработать как можно больше денег. Когда армия входит в деревню, большая часть жителей прячется, чтобы не погибнуть и не попасть в руки врага, но Гэндзуро, вопреки призывам жены Мияги к осторожности, на свой риск идет проверить, как работает печь и как обжигаются горшки. Он успевает спасти товар и погрузить его на лодку, куда вместе с ним садятся Мияги и их сын, а также Тобэй и его жена Охама. Плывя по озеру Бива к Оми, где, как говорят, процветает торговля, беглецы встречают раненого рыбака, который перед смертью предупреждает, что в этих водах хозяйничают пираты. Гэндзуро и Тобэй высаживают недовольных жен на берег и приказывают им вернуться в деревню окольными путями. Затем они отправляются на рынок, чтобы продать горшки. Женщина с необычной и чарующей внешностью ― принцесса Вакаса, единственная дочь феодала Куцо, – хвалит товар Гэндзуро и просит доставить выбранные ею предметы в особняк «Куцуки».

   Тобэй, которого все так же преследуют мечты о славе, покупает на собственные средства доспехи и копье самурая. Его жена, оказавшись вдали, зарабатывает на жизнь проституцией. В особняке принцесса предлагает себя в жены Гэндзуро. Она танцует для него, проводит с ним ночь и принимает ванну вместе с ним. В ответ она требует полного подчинения. Она ведет его на пикник у озера. «Это рай», – шепчет околдованный Гэндзуро. В это время его обнищавшую жену убивают напавшие солдаты. Тобэй обманом приписывает себе воинский подвиг (убийство высокопоставленного военачальника) и приносит голову убитого его врагу как трофей. Так он становится прославленным самураем – пока не встречает свою жену в борделе. После яростного объяснения они решают вновь начать совместную жизнь. Гэндзуро узнает, что принцесса Вакаса принадлежит царству теней и обязательно затащила бы туда и его, если бы он не последовал совету одного монаха и не вытатуировал на спине молитву к Будде – защиту от злобных поползновений из потустороннего мира. Особняк, где ему довелось испытать любовный экстаз, на самом деле только груда руин. Он возвращается домой и вновь видит Мияги и сына. Но на следующий день узнает, что и это было лишь видением: его жена убита, а сына взял на воспитание старейшина деревни. Теперь Мияги принадлежит другому миру, но продолжает говорить оттуда с мужем, который постепенно возвращается к работе.

   ►  Самый знаменитый фильм Мидзогути, снятый по 2 рассказам Акинари Уэды из сборника «Повесть печальной луны после дождя» (издан в 1776 г.), построен как воспитательный роман, где описываются пересекающиеся или развивающиеся параллельно судьбы 4 героев. 2 женщины жизнью или несчастьями расплачиваются за ошибки мужей и тем помогают им расстаться с иллюзиями и обрести мудрость. Необыкновенную блистательность этого фильма можно объяснить 3 элементами. В каждом фильме Мидзогути описывает определенную грань мужского жизненного опыта: в данном случае это война, самый универсальный опыт, при столкновении с которым сотрясаются жизненные устои каждого человека. Кроме того, война – мощнейший проявитель характеров: она обнаруживает в Тобэе аппетит к славе и притворству, в Гэндзуро – алчность и чувственность. Наконец, Повесть печальной луны после дождя – самый оживленный фильм Мидзогути: его переполняет напряженность, постоянное неистовство; и ни одна картина этого режиссера не была так насыщена движениями камеры. Неистовство стихает в фантастических эпизодах, когда Гэндзиро испытывает любовный экстаз (прекрасные сцены в бане и на пикнике) и позднее узнает о существовании иных миров. Как и Загнанный, Pursued Уолша или Слово, Ordet Дрейера, Повесть печальной луны после дождя стремится описать всю космическую целостность мира. Глубины человеческой души, тайны неба, видимое и невидимое – все это служит темой фильма, и тема эта становится безграничной.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 179 (1977). В увлекательных воспоминаниях о Мидзогути, написанных сценаристом Ёдой Ёсикатой (Yoda Yosikata, Mizoguchi, «Cahiers du cinéma», специальный выпуск, сентябрь 1978 г.), приводится подборка писем, которые Мидзогути писал Ёде, работая над сценарием Повести.