1) уст. не знать, чем закончить рассказ, остановиться на полуслове; оборвать свое повествование

2) пуститься во все тяжкие

3) отбросить, забросить

1) да!, еще бы! а то как же

2) прост. да ну!

  Иду своим путем

   1943 - CШA (125 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Фрэнк Батлер, Фрэнк Каветт по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Лайонел Линдон

     Муз. песни Джеймса Ван Хойзена, Дж. Р.С. Реймон

     В ролях Бинг Крозби (отец Чарлз Фрэнсис Патрик О'Мэлли по прозвищу Чак), Райз Стивенз (Женевьева Линден), Барри Фицджералд (отец Фицгиббон), Фрэнк Макхью (отец Тим О'Дауд), Джеймс Браун (Тед Хейнз), Джин Локхарт (Хейнз-ст.), Джин Хизер (Кэрол Джеймс), Уильям Фроли (Макс Долан).

   Епископ направляет отца О'Мэлли в помощники старому священнику Фицгиббону, который вот уже 45 лет руководит приходом церкви Св. Доминика в Нью-Йорке. Церковь находится по уши в долгах, ее здание заложено. Спортивная подтянутость и современные взгляды О'Мэлли, бывшего певца и пианиста, поначалу изумляют Фицгиббона - упрямого старика, любящего все делать по-своему. Прибыв в церковь святого Доминика, О'Мэлли организует хор из шайки уличных мальчишек, чуть было не вставших на преступный путь; дает приют сбежавшей из дома юной певичке (она выйдет замуж за сына главного кредитора церкви); продает песню и на вырученный гонорар вновь ставит на ноги приход. А самое главное - они с Фицгиббоном становятся друзьями. После того как случайный пожар сильно повредит церковь, давняя знакомая О'Мэлли оперная певица оплатит ремонтные работы.

   О'Мэлли призывают на помощь другому приходу, и он вынужден покинуть церковь Св. Доминика. Отец Тим О'Дауд, друг О'Мэлли по колледжу, займет его место при Фицгиббоне, которому О'Мэлли помог повидаться с 90-летней матерью.

   ► Этот шедевр Маккэри переполнен самой разнообразной музыкой (духовными гимнами, фольклором, оперными ариями, народными песенками). Его следует смотреть в паре с Колоколами святой Марии, The Bells of St. Mary's, его продолжением. И до, и во время съемок никто не верил в прокатные перспективы фильма; Бинг Крозби впервые играл драматическую роль, да к тому же в сутане. Барри Фицджералд, старый ворчун-лютеранин, даже не умеющий как следует встать на колени, изображал католического священника, посвятившего 45 лет жизни одному приходу… Тем не менее, Иду своим путем (7 Оскаров) и Колокола святой Марии стали лидерами кассовых сборов, и в год, последовавший за Колоколами, Маккэри подал самую большую налоговую декларацию во всем Голливуде.

   К слову, особенность американского кинематографа заключается в том, что гениальность фильма часто напрямую связана с его коммерческим успехом. (Увы, в Европе все по-другому.) Как бы то ни было, Иду своим путем - совершенное произведение искусства; его сюжет, место действия и персонажи неподдельно оригинальны. То же относится к его ритму и композиции, включающей в себя серию отступлений, неторопливых примечаний в скобках без погони за внешним эффектом. Все перспективы усилить драматическое напряжение (конфликт между священниками, устранение пожилого, и т. д.) одна за другой угасают и уступают место всеобщей гармонии. Сюжет продвигается без переломов и масштабных столкновений, и каждый герой в конце концов преображается и проявляет все лучшее в себе под влиянием авторского взгляда, музыки, человека, несущего в себе откровение (отец О'Мэлли в исполнении Бинга Крозби), и того, что следует назвать удивительным духовным богатством фильма. Согласно постулату, легшему в основу картины, каждый человек сам направляет свою судьбу, однако, если он внимателен к ближнему, он может преобразиться, преображая других.

   Эта идея отражается даже во внешней форме фильма. Юмор и эмоции идут рука об руку и не существуют в отрыве друг от друга. Они превращаются в нечто иное: своеобразное блаженство, глубокое душевное удовлетворение, передающееся от персонажей зрителю подобно магическим волнам. Этот фильм - абсолютное торжество «очаровательного» кинематографа, построенного не на несчастьях и страдании других людей, как это обычно бывает, а на алхимии добрых чувств, которую, кажется, из всех режиссеров только Маккэри смог выразить полностью.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (John Gassner, Dudley Nichols, Best Film Plays of 1943–1944, New York, Crown Publishers, 1945).

  Палачи тоже умирают

   1943 - США (131 мин; часто встречается в сокр. виде)

     Произв. Arnold Productions (Арнолд Прессбёргер), прокат UA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бертольд Брехт, Джон Уэксли

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Брайан Донлеви (доктор Франц Свобода), Уолтер Бреннан (профессор Новотны), Анна Ли (Маша Новотны), Джин Локхарт (Эмиль Чака), Деннис О'Киф (Ян Горек), Александр Гранах (Алоис Грубер), Маргарет Уичерли (тетя Людмила Новотны), Нана Брайант (госпожа Новотны), Ганс фон Твардовски (Райнхард Гейдрих), Лайонел Стэндер (таксист), Райнхольд Шюнцель (инспектор Риттер).

   Прага, 1941 и 1942 гг. Доктор Свобода, боец Сопротивления, убивший Гейдриха, в комендантский час укрывается у дочки профессора истории Новотны Маши, которая однажды невольно помогла ему скрыться от гестаповцев, гнавшихся за ним на улице. В тот же вечер профессор Новотны схвачен как заложник, а вместе с ним - еще 400 жителей Праги. Девушка выдерживает несколько допросов, пока Свобода, наконец, лично не избавляет ее от дознавателей, выдав себя за ее любовника. На допросах Машу убеждают, что ее отец будет казнен, хотя на самом деле его имени нет в списке приговоренных. Несколько сотен заложников погибают, но в этот момент пивовар Эмиль Чака, ведущий двойную игру (он входит в Сопротивление и сотрудничает с гестапо), попадает в ловушку, расставленную соратниками по подполью. Однажды Чаку уже чуть было не сочли предателем, и спасло его лишь то, что он якобы не знал немецкого языка. Теперь же, на банкете в ресторане, гарсон рассказывает в его присутствии анекдот про Гитлера на немецком языке, и Чака покатывается со смеху. Через некоторое время участники Сопротивления и многие жители города дают показания, называя убийцей Гейдриха Чаку; у него же находят труп следователя из гестапо Грубера, убитого Яном Горском, женихом Маши. Чтобы сохранить хорошую мину, немецкие полицейские чины делают вид, будто поверили в виновность Чаки.

   ► Участие Брехта как сценариста привлекло особый интерес исследователей к этому фильму, сделанному без поддержки крупных студий независимым продюсером, старым знакомым Ланга. Сотрудничество Ланга и Брехта не принесло выдающихся результатов, зато было довольно неспокойным и закончилось ссорой, поскольку Лангу пришлось за неделю до съемок сократить слишком длинный сценарий как минимум наполовину. (В работе над сценарием принимал участие и 3-й человек - Джон Уэксли, выбранный потому, что знал и немецкий, и английский языки, ведь Брехт по-английски не говорил; это вылилось в конфликт Уэксли-Брехт, подогретый авторским соперничеством и спорами о порядке появления в титрах.) Как бы то ни было, сценарий Палачи тоже умирают (поначалу носивший названия «Доверие народу», «Пленных не брать», «Безмолвный город» - все они гораздо неудачнее итогового) далек от идеальной линейности или тонкой и умело проработанной изысканности лучших картин Ланга. Сюжет состоит из отдельных блоков, довольно негибких и слишком самостоятельных: введение и представление нацистских сановников; отношения Маши и Свободы; эпизоды с заложниками; устранение пивовара Чаки. Эти блоки соединены между собой в некое подобие единства, и вот тут фильм становится увлекательным и приобретает фирменные черты стиля Ланга. Связующими элементами выступают документальная достоверность, окружающая вымышленные события сюжета (который, напомним, был написан по горячим следам, сразу же после излагаемых событий), и главным образом - развитие центральной темы фильма (ловушки), которая также является одной из базовых фигур всего творчества Ланга.

   В фильме фигурируют 4 ловушки, причем раз от разу их масштабы и количество участников возрастают. Сначала Маша и Свобода расставляют исключительно «звуковую» западню дознавателям из гестапо, разыгрывая любовников в комнате, набитой микрофонами. Затем они вновь изображают застигнутых врасплох любовников в спальне, где прячется раненый боец Сопротивления, которого лечит Свобода. Пивовар Чака впервые попадает в ловушку, когда обнаруживает свое знание немецкого языка на банкете, где находится дюжина персонажей. Наконец, все пражское Сопротивление и немалое количество жителей города сговариваются, чтобы ложными показаниями выдать его за убийцу Гейдриха. Следует отметить, что все эти ловушки оказываются идеально эффективны и добиваются цели, однако при этом никто не остается в дураках. Следователь Грубер в конце концов разгадал первые две уловки, но его убили; да и немецким властям (см. шифровку в финале) прекрасно известно о заговоре против Чаки. (В данном случае ловушка оказывается особенно сложной и особенно удачной, поскольку гестапо, сознавая, что речь идет о подставе, не может объявить об этом в открытую и вынуждено вступить в игру.) Ланг постарался вывести нацистов чудовищами, зверями, мучителями, но не идиотами. Такой взгляд только усиливает напряжение, угрозу, предостережение, которое фильм был призван нести американской публике тех лет, когда нацисты еще действовали вовсю. Вовлекая в свою орбиту все население Праги, абстрактная фигура ловушки приобретает в этом фильме эпические размеры, положительное и освобождающее значение, что весьма необычно для творчества Ланга. Эволюция этой фигуры не только со всей очевидностью доказывает, что Ланг, как и всегда, полностью владеет материалом (с точки зрения концепции, построения и изобразительных средств), она еще и свидетельствует о желании режиссера превратить довольно хаотичную и временами литературную конструкцию в чистый боевик. По мнению Ланга, нацизм следует обличать без лишних слов в линейном сюжете, где бы описание привычек и жестов персонажей, оценка их самих и их мотивов не только мешали драматургическому развитию, но, наоборот, питали его и придавали ему незабываемую насыщенность. Для Ланга фильм не будет удавшимся, каковы бы ни были его цели или сколь бы глубока ни была главная мысль, если в нем не окажется плотного действия, неумолимого и постоянного драматургического движения, свойственного приключенческому роману. Сцена, где герой Уолтера Бреннана перед казнью пересказывает дочери письмо к молодому сыну, служит исключением из этого правила, но от этого не становится менее прекрасной. Авторство этой сцены, как и большинства реплик, вложенных в уста профессора Новотны, вероятно, следует приписать Брехту.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интервью и документальные свидетельства в журнале «Film Kritik». Мюнхен, № 223, июль 1975 г. (номер целиком посвящен фильму). Bertolt Brecht. Journal de travail, L'Arche, 1976; James K. Lyon, Bertolt Brecht in America, Princeton University Press, 1980; Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Gahiers du cinema - Editions de L'Etoile - Cinematheque Francaise, 1981 (глава 8),

  Нетерпимость

   1916 - США (14 частей)

     Произв. The Triangle Film Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит

     Опер. Билли Битцер

     Дек. Фрэнк Хак Уортмен

     В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).

   Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).

   Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).

   Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).

   Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).

   Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».

   СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.

   ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.

   ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.

   ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).

   ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.

   Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.

   Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)

   Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.

   Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».

   Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.

   Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.

   Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.

   N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.

   ***

   --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.

   --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.

   --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

  Дневник сельского священника

   1950 - Франция (117 мин)

     Произв. UGC (Робер Зюссфельд)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).

   Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.

   На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.

   В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.

   В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».

   ► Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.

   Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

  Потерянные выходные

   1945 - США (100 мин)

     Произв. PAR (Чарлз Брэкетт)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Чарлз Брэкетт и Билли Уайлдер по одноименному роману Чарлза Р. Джексона

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Рей Милленд (Дон Бирнэм), Джейн Уаймен (Хелен Сент-Джеймс), Филлип Терри (Вик Бирнэм), Говард Да Силва (Нэт), Дорис Доулинг (Глория), Фрэнк Фэйлен (Бим), Мэри Янг (миссис Деверидж), Анита Болстер (миссис Фоли), Лилиан Фонтэйн (миссис Сент-Джеймс).

   Дон Бирнэм, 33-летний нью-йоркец, собирается уехать из города на выходные с братом Виком. Вот уже 10 лет Вик безуспешно пытается излечить Дона от алкоголизма. В этот день он находит еще одну бутылку, подвешенную на веревке за окном. Дон хотел украдкой захватить ее с собой. Перед отъездом Дон отправляет свою невесту Хелен Сент-Джеймс с Виком на концерт. Пока их нет, он берет деньги, предназначенные для горничной, и покупает на них 2 бутылки виски. Затем идет в любимое кафе перекинуться словцом с барменом Нэтом. Нэт осуждает его пристрастие к бутылке. Дон объясняет, что, выпив, чувствует себя гением - Ван Гогом, Джоном Бэрримором, а то и Шекспиром. Домой он возвращается слишком поздно и не успевает уехать с братом.

   Наутро за барной стойкой он пересказывает Нэту начало задуманного им автобиографического романа «Бутылка». Он уже несколько раз пытался написать книгу, но ни одну не довел до конца. Итак, 3 года назад, после представления «Травиаты» в «Метрополитен-Опера» он познакомился с Хелен, девушкой из штата Огайо. Из-за ошибки гардеробщика они перепутали пальто. На какое-то время любовь к ней заставила его поверить, что он исцелился от порока. Затем, готовясь к встрече с родителями Хелен, он испугался и в очередной раз нашел спасение в выпивке. Так девушка узнала всю правду о его состоянии и сделала все, чтобы его спасти. Таков пересказ содержания книги, которую планирует написать Дон. Бармену все это не очень нравится: он думает, что однажды Дон покончит с собой.

   Дон возвращается домой и садится за пишущую машинку: он набивает лишь заглавие книги и посвящение Хелен. Затем, чувствуя знакомый зов «зеленого змия», выходит на улицу в поисках выпивки. Он заходит в 1-й попавшийся бар и, не найдя денег, чтобы заплатить по счету, роется в сумочке у соседки. Его ловят за руку и выкидывают на улицу. Вернувшись в квартиру, он обнаруживает одну купленную бутылку: он спрятал ее в торшере. Несколько часов спустя его будит телефонный звонок, но он не берет трубку. Он хочет заложить пишущую машинку и долго бродит по Третьей авеню. К большому его удивлению, все ростовщики закрыли свои лавочки по случаю Йом-Киппура. Он узнает, что ирландцы и евреи сговорились, чтобы одновременно уйти на каникулы в канун своих национальных праздников, следующих подряд (Йом-Киппур и день Св. Патрика). Дон возвращается к Нэту, и тот наливает ему всего один стакан - и ни капли больше. Дон берет взаймы несколько долларов у танцовщицы Глории, питающей к нему слабость, и, выходя от нее, падает с лестницы.

   Он приходит в себя в вытрезвителе больницы Бельвю. Санитар сочувственно описывает ему во всех подробностях ужасы белой горячки. Ночью один пациент начинает буянить. Пока на него натягивают смирительную рубашку, Дон пользуется переполохом, чтобы сбежать. Он угрозами заставляет торговца отдать ему бутылку с выпивкой. Вернувшись к себе домой, он видит, как летучая мышь пожирает крысу, спрятавшуюся в стене. Его вопли вынуждают консьержа позвонить Хелен. Та приезжает немедленно. Дон забирает у нее пальто, чтобы отдать его в залог. Хелен обнаруживает, что Дон обменял пальто на револьвер. Она отговаривает его от самоубийства. Дон решает положить события этих выходных в основу романа.

   ► 4-й полнометражный фильм Билли Уайлдера в Америке и 3-й из 6 фильмов, написанных им в соавторстве с Чарльзом Брэкеттом. Фильм, утвердивший за Уайлдером репутацию крупного режиссера. «На 80 %, - пишет Уайлдер, - фильм зависит от сценария. На остальные 20 % - от его исполнения: тут важно поставить камеру в нужное место и иметь достаточно денег, чтобы нанять на все роли хороших актеров» (см. Axel Madsen, Billy Wilder, Cinema One, 1969).

   Тема алкоголизма и не была для Голливуда в новинку, но никогда прежде не выходила в фильме на 1-й план. При съемках создатели фильма сомневались в успехе (который в итоге оказался огромен). Хотя Уайлдер не может удержаться, чтобы не вставить несколько гэгов (Милленд говорит своему брату, восхваляющему достоинства колодезной воды и коровьего молока: «Перестань говорить мне об этом безвкусном пойле!»; или же сцена, где еврейские и ирландские ростовщики одновременно закрывают лавки), Потерянные выходные - фильм очень драматичный и реалистичный. Использование экстерьеров (скрытая камера на Третьей авеню, съемки в настоящей больнице Бельвю) оказалось весьма эффективно. В эти годы весь мировой кинематограф, за некоторыми исключениями, заражен итальянским неореализмом.

   Рей Милленд с огромным талантом воплощает в творчестве Уайлдера 1-го в череде фирменных героев режиссера: блистательных, но надломленных изнутри, не способных воплотить в жизнь свои мечты, цепляющихся за жизнь лишь посредством крайне разрушительной страсти или одержимости (из того же ряда - старая кинозвезда в Бульваре Сансет, Sunset Blvd.* или очень оригинальный образ Шерлока Холмса в Частной жизни Шерлока Холмса, The Private Life of Sherlock Holmes, 1970).

   Хэппи-энду, которого не было в романе Чарлза Р. Джексона, не хватает убедительности. Но в целом фильм с блеском демонстрирует талант Уайлдера как романиста и рассказчика. Уайлдер не только владеет самыми разными интонациями и глубоко раскрывает каждую затронутую тему, но и находит в собственном эклектизме строгий порядок и, с каждым разом - новый способ выразить свои чувства. В этом случае понимание, которое он проявляет в отношении главного героя, не следует путать с каким бы то ни было сочувствием к пороку. Но пессимиста, всегда жившего внутри Уайлдера, больше всего интересовали те персонажи, которые таили в себе страх, надлом, неуравновешенность, неразрывно связанные со всем, что есть ценного и интересного в их личности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие сценарии 1945 г.» (John Gassner and Dudley Nichols, The Best Film Plays of 1945, New York, Crown, 1946).

  Нибелунги

   1924 – Германия (I: 3216 м, II: 3576 м)

     Произв. Decla, Bioscop, UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен.  Теа фон Харбоу

     Опер. Карл Хоффманн, Гюнтер Риттау (сцена сна с соколами снята Вальтером Руттманном)

     Дек. Отто Хютте, Эрик Кеттельхут, Карл Фолбрехт (он же создал дракона)

     Кост. Пауль Герд Гудериан, Анне Вильком, Хайнрих Умлауфф

     Муз. Готфрид Хупперц

     В ролях Пауль Рихтер (Зигфрид), Маргарет Шён (Кримгильда), Рудольф Кляйн-Рогге (Этцель = Аттила), Ханна Ральф (Брунгильда), Теодор Лоос (король Гюнтер), Георг Йон (Мим / Альберих / Блаодель во 2-й части), Ганс Адальберт фон Шлеттов (Хаген Тронье), Гертруда Арнольд (королева Уте), Георг Аугуст Кох (Гильдебранд), Бернхард Гёцке (Фолькер фон Альцай), Ганс Карл Мюллер (Геренот), Эрвин Бисвангер (Гизельхер), Рудольф Ритнер (Рюдигер).

   I ― ЗИГФРИД (Siegfried). Учитель юного Зигфрида кузнец Мим обучил его всему, что знал сам, и Зигфрид, выковав себе меч, верхом на белом коне отправляется во дворец Гюнтера, короля бургундов. В лесу он вынужден сразиться с гигантским драконом; убив дракона, Зигфрид умывается его кровью, поскольку птица подсказала ему, что так можно обрести бессмертие. Однако лист падает с дерева на его спину и оставляет на его теле уязвимое место между лопаток. Затем Зигфрид попадает в королевство Альбериха – карлика, сторожащего сокровища Нибелунгов; карлик хитростью пытается сгубить Зигфрида, и Зигфрид убивает его. Зигфрид крадет у него волшебную сеть-невидимку. После смерти Альбериха его служители-гномы превращаются в камни.

   Зигфрида хорошо принимают при дворе короля Гюнтера, хотя королевский советник Хаген Тронье строит злые козни. Зигфрид с 1-го взгляда влюбляется в сестру Гюнтера Кримгильду, о красоте которой был немало наслышан и прежде. Это чувство взаимно, в чем Кримгильда признается своей матери королеве Уте, заодно пересказывая тревожный сон, где 2 грифа бьются с голубкой. Гюнтер согласен выдать Кримгильду за Зигфрида, если тот поможет ему завоевать Брунгильду – амазонку и королеву Исландии, поклявшуюся выйти замуж за того, кто победит ее силой оружия. Брунгильда думает, что жениться на ней хочет Зигфрид. Воспользовавшись сетью-невидимкой, Зигфрид помогает Гюнтеру победить Брунгильду во всех испытаниях. Узнав, что ее суженый – Гюнтер, Брунгильда говорит, что будет считать себя его пленницей, но не женой. 2 свадьбы – Гюнтера с Брунгильдой и Зигфрида с Кримгильдой – празднуются одновременно, но после церемонии, на которой Зигфрид и Гюнтер становятся кровными братьями, Зигфрид должен помочь Гюнтеру еще раз. Приняв вид Гюнтера, он бьется с Брунгильдой, чтобы отобрать у нее браслет, символ ее девственности. После этого она отдается настоящему Гюнтеру.

   Зигфрид рассказывает Кримгильде о своей битве с Брунгильдой и сражении с драконом. Позднее, ревнуя к Брунгильде, Кримгильда раскрывает ей правду о том, что победил ее не Гюнтер, а Зигфрид. В отместку Брунгильда заявляет Гюнтеру, что Зигфрид был ее любовником. Хаген ревнует к дружбе Гюнтера с Зигфридом и готовит смертоносный заговор против Зигфрида. Он узнает от Кримгильды, где находится уязвимое место Зигфрида, якобы желая его защитить. Более того, Кримгильда помечает это место крестиком, вышитым на ткани его костюма. Хаген планирует убить Зигфрида на охоте. Гюнтер узнает о его планах, но не пытается им помешать. Хаген вонзает дротик между лопаток Зигфриду, когда тот припадает к источнику, чтобы напиться.

   Тело Зигфрида приносят во дворец. Кримгильда понимает, кто убийца, когда рана Зигфрида начинает кровоточить при появлении Хагена. Брунгильда поначалу радуется смерти Зигфрида, но затем признается мужу, что солгала и он убил кровного брата ни за что. Позже, не в силах сносить последствия своего обмана, она расстается с жизнью у гроба Зигфрида.

   II ― МЕСТЬ КРИМГИЛЬДЫ (Kriemhilds Rache). Кримгильда хочет добиться справедливой расправы над Хагеном. Но Гюнтер из слабости и расчета ничего не предпринимает. Царь гуннов Этцель (= Аттила) просит руки Кримгильды. Та презирает варварство гуннов, так непохожее на утонченные нравы бургундов, но принимает предложение Этцеля, чтобы под его защитой как следует продумать месть. Кримгильда рожает Этцелю сына. Она приглашает Гюнтера и его свиту на пир летнего солнцестояния. Для нее это прекрасная возможность сгубить Хагена. Но Этцель отказывается убивать гостя. На попойке бургунды и готы затевают между собой драку, которая перерастает в побоище. Все заканчивается масштабной войной между народами. Хаген убивает маленького сына Кримгильды. Кримгильда предлагает обменять пленных бургундов на голову Хагена, но ей отказывают. Тогда она поджигает дворец, и все ее братья гибнут в пожаре один за другим. Хагену удается спастись, но Кримгильда своими руками пронзает его мечом Зигфрида, а потом погибает от руки Гильдебранда, полагающего, что она принесла погибель народу гуннов.

   ►  После Пауков, Die Spinnen и Доктора Мабузе, Dr Mabuse, der Spieler это 3-й и, без сомнения, самый амбициозный 2-серийный фильм Ланга. Нибелунги стали также самым грандиозным производственным проектом Эриха Поммера: съемки продлились более 30 недель и потребовали создания многочисленных и масштабных декораций, а также участия огромной массовки. На строго зрелищном уровне гвоздем фильма явился дракон, приводимый в действие 15 специалистами, большинство которых находились внутри «животного». Фильм подвергся жестокой – и несправедливой – критике за националистическую идеологию. На самом деле это типичный фильм Ланга, похожий на множество других картин, снятых им и до и после: история «ненависти, убийства и мести» – как, например, Пресловутое ранчо, Rancho Notorious, герой которого, подобно Кримгильде, в начале истории кажется мягким и мирным человеком, а затем по воле судьбы и обстоятельств превращается в ангела смерти и яростного мстителя. Ланг очень ясно выразил те намерения, которые двигали им при работе над фильмом: «Меня привлекала задача оживить германскую сагу иначе, нежели это сделал Вагнер в своей опере: без бород и т. д. В Нибелунгах я попытался показать 4 разных мира. Сначала – примитивный лес, где уродливый Мим учит Зигфрида правильно ковать меч, где живет дракон и находится подземное царство Альбериха, хранителя сокровища Нибелунгов, которое Альберих проклинает, погибая от руки Зигфрида. 2-й мир – освещенный пламенем факелов замок амазонки Брунгильды, королевы Исландии. 3-й мир – стильное, слишком цивилизованное, слегка развращенное королевство бургундов, уже на грани распада. И наконец, мир гуннов, диких азиатских орд, сталкивающийся с миром бургундов». Текст содержится в книге Лотты Айснер о Ланге (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Но это лишь краткая выжимка из текста 1924 г., вошедшего в сборник, составленный Альфредом Айбелем (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где Ланг уточняет: «Через эти 4 мира проходят люди; ни один не достигает пути, и дороги их часто пересекаются. Объяснить судьбу этих людей с самого начала, дать им мотивацию, чтобы каждое событие подчинялось абсолютной необходимости, – вот чего я добивался».

   В отличие от работы над Метрополисом, Metropolis Ланг и его сценаристка Tea фон Харбоу были на одной волне. Фон Харбоу тоже хотела показать героев легенды простыми людьми. «Следовало придать, – пишет она, – первейшее значение не кадру, а людям, ради которых этот кадр был создан… Когда сегодняшний человек надевает костюм того, кто жил тысячу лет назад, он срывает маску с человека, жившего тысячу лет назад. Он показывает нам, что изменились одежда, ландшафт, нравы – но только не человек… Актер – то есть человек – послужил отправной точкой моего подхода к сценарию Нибелунгов » (текст, написанный в 1924 г., также включен в сборник Айбеля). Совершенно очевидно, что Нибелунги для своих авторов – история мужчин и женщин, а не Героев и Богов и действием управляет судьба, повелитель всего творчества Ланга, даже если некоторые аспекты действия относятся к области магического.

   Много было споров о том, можно ли относить визуальный стиль картины к экспрессионизму. Многие составные элементы фильма противятся этому. Природа воссоздана в интерьерах, но все же это настоящая природа, полная ловушек и чудес. Изобразительная архитектура фильма часто строится на симметрии, равновесии, порядке и очевидном поиске гармонии. Но во 2-й части эти ценности распадаются, разрушаются; действие переходит в удушливое пространство, где торжествуют дикость и хаос. Поэтому картина в целом, как и большинство фильмов Ланга, основана на внутреннем противоречии, дуализме, качествах зрелищных и плодотворных. Однако и в 1-й, и во 2-й частях главным элементом остается присутствие смерти, которая проникает повсюду, все искажает и поглощает.

   N.B. Ремейк Гаральда Райнля снят в 1966 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: по случаю выхода фильма в прокат Tea фон Харбоу опубликовала его новеллизацию, написанную одновременно со сценарием или после него: Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch, Decla-Bioscop, Berlin, 1923. Тексты Ланга и Теи фон Харбоу опубликованы и книге Альфреда Айбеля «Фриц Ланг, избранные тексты» (Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1964); переиздание (с добавлениями, но без библиографии) – в издательстве «Flammarion»: Fritz Lang, Trois lumières, 1989. См. также главу, посвященную фильму, в книге Лотты Айснер: Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984.

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

 

система кондиционирования воздуха
Совокупность воздухотехнического оборудования, предназначенная для кондиционирования воздуха в помещениях
[ ГОСТ 22270-76]

система кондиционирования воздуха
Совокупность технических средств для обработки и распределения воздуха, а также автоматического регулирования его параметров с дистанционным управлением всеми процессами
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

система кондиционирования воздуха
Комбинация всех компонент, необходимых для обработки воздуха, в процессе которой осуществляется контроль или понижение температуры, возможно, в комбинации с контролем вентиляции, влажности и чистоты воздуха.
[ДИРЕКТИВА 2002/91/ЕС ЕВРОПЕЙСКОГО ПАРЛАМЕТА И СОВЕТА от 16 декабря 2002 г. по энергетическим характеристикам зданий]

КЛАССИФИКАЦИЯ

• По назначению
  
  • Комфортные
    
    • Бытовые
    • Промышленные
  • Технологические
    
    • Технологические
    • Прецизионные
• По способу охлаждения воздуха
  
  • Непосредственного охлаждения (с непосредственным охлаждением воздуха)
  • Косвенного охлаждения (с водяным охлаждением воздуха - чиллеры и фанкойлы)
• По степени централизации
  
  • Центральные
  • Зональные
    
    • Однозональные
    • Мультизональные (VRF-системы)
      
      • 2-трубные
      • 4-трубные
    • Местные
• По степени использования наружного воздуха
  
  • Прямоточные
  • Рециркуляционные
  • С частичной рециркуляцией
• По автономности
  
  • Автономные
  • Неавтономные
• По способу комплектации
  
  • Агрегатированные
  • Секционные
• По конструктивному оформлению
  
  • Моноблочные
    
    • Напольные
      
      • Мобильные
      • Колонные
      • Шкафные
    • Терминальные
    • Оконные
    • Крышные
  • Сплит-системы
    
    • По конструктивному исполнению внутреннего блока
      
      • Настенные
      • Напольные
      • Напольно-потолочные
      • Встраиваемые в пол
      • Потолочные
        
        • Подвесные
        • Кассетные
          
          • с односторонней подачей воздуха
          • с двухсторонней подачей воздуха
          • с трехсторонней подачей воздуха
          • с четырехсторонней подачей воздуха
        • Канальные
      • Колонные
      • Шкафные
    • По количеству внутренних блоков
      
      • С одним внутренним блоком
      • С двумя внутренними блоками
      • Мульти-сплит системы
• По размещению конденсатора
  
  • С встроенным конденсатором
  • С выносным конденсатором
• По способу охлаждения конденсатора
  
  • С воздушным охлаждением конденсатора
  • С осевыми вентиляторами
  • С радиальными вентиляторами
  • С водяным охлаждением конденсатора
  • С использованием проточной (водопроводной, бросовой) воды
  • С использованием оборотной (из градирни) воды
• По способу управления компрессором
  
  • _____
  • Инверторные
• По режиму работы
  
  • Только для охлаждения
  • Реверсивные - для охлаждения и нагрева в режиме теплового насоса
  • Реверсивные тепловые насосы
• По дополнительной комплектации
  
  • С электрическим воздухонагревателем
  • С водяным воздухонагревателем
• По месту установки
  
  • Наружной установки
  • Крышного исполнения
  • Внутренней установки
• По способу подачи воздуха
  
  • С непосредственной подачей воздуха в кондиционируемое помещение
  • С подачей воздуха через воздуховод (канальные)
     

---

Классификация систем кондиционирования воздуха

М. Г. Тарабанов, директор НИЦ «ИНВЕНТ», канд. техн. наук, вице-президент НП «АВОК», лауреат премии НП «АВОК» «Медаль имени И. Ф. Ливчака», «Медаль имени В. Н. Богословского», otvet@abok.ru

Общие положения

Краткий, но достаточно полный обзор истории развития кондиционирования воздуха представлен в работе А. И. Липы [1], поэтому отметим только несколько моментов. Родоначальником техники кондиционирования воздуха в ее современном понимании считается американский инженер Виллис Хэвилэнд Кэрриер (Willis Haviland Carrier), который в 1902 году в Нью-Йорке в Бруклинской типографии применил поверхностный водяной воздухоохладитель с вентилятором для получения летом в помещении температуры +26,5 °C и относительной влажности 55 %. Вода охлаждалась в аммиачной холодильной машине. Зимой для увлажнения внутреннего воздуха до 55 % использовался водяной пар от бойлера.
Термин «кондиционирование воздуха» был предложен в 1906 году Стюартом Уорреном Крамером (Stuart Warren Cramer).
В отечественной практике некоторые авторы применяют термин «кондиционирование микроклимата». Заметим, что этот термин отличается от «кондиционирования воздуха», так как включает в себя дополнительные факторы, не связанные с состоянием воздушной среды в помещении (шум, инсоляция и др.).
К сожалению, несмотря на солидный возраст термин «кондиционирование воздуха» не получил четкого определения в современных отечественных нормативных документах. Для устранения этого пробела сформулируем: «Кондиционирование воздуха – это создание и автоматическое поддержание в обслуживаемом помещении или технологическом объеме требуемых параметров и качества воздуха независимо от внутренних возмущений и внешних воздействий». К параметрам воздуха относятся: температура, относительная влажность или влагосодержание и подвижность. Качество воздуха включает в себя газовый состав, запыленность, запахи, аэроионный состав, т. е. более широкий круг показателей, чем термин «чистота», используемый в [2].
Комплекс оборудования, элементов и устройств, с помощью которых обеспечивается кондиционирование воздуха в обслуживаемых помещениях, называется системой кондиционирования воздуха (СКВ).
Приведенное выше определение системы кондиционирования воздуха по смыслу полностью совпадает с определением ASHRAE: «”air-conditioning system” – комплекс оборудования для одновременной обработки и регулирования температуры, влажности, чистоты воздуха и распределения последнего в соответствии с заданными требованиями» [3].
Общепринятого, устоявшегося мнения, что следует включать в состав СКВ, к сожалению, нет.
Так, например, по мнению О. Я. Кокорина [4] СКВ может включать в себя:

• установку кондиционирования воздуха (УКВ), обеспечивающую необходимые кондиции воздушной среды по тепловлажностным качествам, чистоте, газовому составу и наличию запахов;
• средства автоматического регулирования и контроля за приготовлением воздуха нужных кондиций в УКВ, а также для поддержания в обслуживаемом помещении или сооружении постоянства заданных кондиций воздуха;
• устройства для транспортирования и распределения кондиционированного воздуха;
• устройства для транспортирования и удаления загрязненного внутреннего воздуха;
• устройства для глушения шума, вызываемого работой элементов СКВ;
• устройства для приготовления и транспортирования источников энергии, необходимых для работы аппаратов в СКВ.

В зависимости от конкретных условий некоторые составные части СКВ могут отсутствовать.
Однако согласиться с отдельными пунктами предложенного состава СКВ нельзя, так как если следовать логике автора [4], то в состав СКВ должны войти и системы оборотного водоснабжения, водопровода и канализации, ИТП и трансформаторные, которые также необходимы для работы аппаратов в СКВ.
Достаточно полное представление о структуре СКВ дает разработанная во ВНИИкондиционере «Блок-схема системы кондиционирования воздуха» (рис. 1) [5].

Включенные в эту блок-схему подсистемы обработки воздуха по своему функциональному назначению делятся на блоки:

• основной обработки и перемещения: Б_1.1 – приемный, Б_1.8 – очистки, Б_1.2 – сухого (первого) подогрева, Б_1.3 – охлаждения, Б_1.6 – тепловлажностной обработки, Б_1.9 – перемещения приточного воздуха;
• дополнительной обработки и перемещения: Б_2.1 – утилизации, Б_2.2 – предварительного подогрева, Б_2.3 – доводки общей (второй подогрев, дополнительное охлаждение), Б_2.4 – зональной доводки, Б_2.5 – местной доводки (эжекционные доводчики и др.), Б_2.7 – шумоглушения, Б_2.8 – перемещения рециркуляционного воздуха;
• специальной обработки: Б_5.5 – тонкой очистки;
• воздушной сети: Б_4.2 – воздухораспределительных устройств, Б_4.3 – вытяжных устройств, Б_4.5 – воздуховодов;
• автоматизации – арматуры – Б_3.1.

Помимо этих блоков в СКВ может входить система холодоснабжения (снабжение электроэнергией и теплом осуществляется, как правило, централизованно). Ее включение в состав СКВ, видимо, относится к автономным кондиционерам (см. далее).
Для определения состава оборудования, входящего в СКВ, и границ раздела целесообразно воспользоваться делением на разделы, которое сложилось в практике проектирования.
В частности, при выполнении проектов кондиционирования воздуха достаточно серьезных объектов обычно выделяют в самостоятельные разделы: теплоснабжение СКВ; холодоснабжение и холодильные центры; электроснабжение; автоматизация; водоснабжение, в том числе оборотное, канализация и дренаж.
Причем по каждому из разделов составляют свою спецификацию, в которую включено оборудование, материалы и арматура, относящиеся к своему конкретному разделу.
Таким образом, в состав СКВ следует включить:

• УКВ, предназначенную для очистки и тепловлажностной обработки и получения необходимого качества воздуха и его транспортировки по сети воздуховодов до обслуживаемого помещения или технического объема;
• сеть приточных воздуховодов с воздухораспределителями, клапанами и регулирующими устройствами;
• вытяжной вентилятор и сеть вытяжных и рециркуляционных воздуховодов с сетевым оборудованием;
• сеть фреоновых трубопроводов для сплит-систем и VRV-систем с кабелями связи наружных блоков с внутренними;
• фэнкойлы, эжекционные доводчики, моноблоки, холодные и теплые потолки и балки и др. доводчики для охлаждения и (или) нагревания непосредственно внутреннего воздуха;
• оборудование для утилизации теплоты и холода;
• дополнительные воздушные фильтры, шумоглушители и другие элементы.

И даже систему автоматики, входящую в СКВ как бы по определению, целесообразно выделить отдельно, так как ее проектируют инженеры другой специальности, хотя и по заданию так называемых технологов СКВ.
Границей СКВ и систем теплохолодоснабжения можно считать узлы регулирования, а границей электроснабжения и автоматики – электрические щиты и щиты управления, которые в последнее время очень часто делают совмещенными.

Классификация систем кондиционирования воздуха

Проблемам классификации СКВ в большей или меньшей степени уделяли внимание практически все авторы учебников и монографий по кондиционированию воздуха. Вот что написал по этому вопросу известный специалист, доктор техн. наук А. А. Рымкевич [6]: «Анализ иерархической структуры самих СКВ прежде всего требует их классификации и только затем их декомпозиции на подсистемы. …Однако для СКВ, решения которых базируются на учете большого числа данных, разработать такую классификацию всегда сложно. Не случайно в литературе нет единого мнения по данному вопросу, и поэтому многие известные авторы… предложили различные методы классификации».
Предложенная А. А. Рымкеви-чем концепция выбора признаков классификации СКВ сформулирована очень точно, и с ней нельзя не согласиться. Проблема состоит в том, как этой концепцией воспользоваться и какие признаки считать определяющими, а какие вторичными, и как точно сформулировать эти признаки.
В начале восьмидесятых годов прошлого века наиболее полная классификация СКВ была предложена в работе Б. В. Баркалова и Е. Е. Карписа [7].
Основные признаки этой классификации с некоторыми дополнениями использованы и в недавно изданной монографии А. Г. Сотникова [8] и в других работах, однако некоторые формулировки отдельных признаков требуют уточнения и корректировки.
Например, для опытных специалистов не составит труда разделить СКВ на центральные и местные, посмотрим, как признак такого деления сформулирован разными авторами.
Б. В. Баркалов, Е. Е. Карпис пишут [7]: «В зависимости от расположения кондиционеров по отношению к обслуживаемым помеще-ниям СКВ делятся на центральные и местные». А. Г. Сотников [8] считает необходимым дополнить: «Деление на местные и центральные СКВ учитывает как место установки кондиционера, так и группировку помещений по системам», а О. Я. Кокорин уточняет: «По характеру связи с обслуживаемым помещением можно подразделить СКВ на три вида: центральные, местные и центрально-местные. Центральные СКВ характеризуются расположением УКВ в удалении от обслуживаемых объектов и наличием приточных воздуховодов значительной протяженности. Местные СКВ характеризуются расположением УКВ в самом обслуживаемом помещении или в непосредственной близости от него, при отсутствии (или наличии весьма коротких) приточных воздуховодов. Центрально-местные СКВ характеризуются как наличием УКВ в удалении от обслуживаемых объектов, так и местных УКВ, располагаемых в самих помещениях или в непосредственной близости от них».
Трудно понять, что имеется в виду под группировкой помещений по системам и что считается протяженными или весьма короткими воздуховодами. Например, кондиционеры, обслуживающие текстильные цеха на Волжском заводе синтетического волокна, имеют производительность по воздуху до 240 м3/ч и расположены рядом с обслуживаемыми помещениями, то есть непосредственно за стенами, но никто из указанных выше авторов не отнес бы их к местным системам.
Несколько иной признак клас-сификации предложил Е. В. Стефанов [9]: «… по степени централизации – на системы центральные, обслуживающие из одного центра несколько помещений, и местные, устраиваемые для отдельных помещений и располагающиеся, как правило, в самих обслуживаемых помещениях».
К сожалению, и эта формулировка является нечеткой, так как одно большое помещение могут обслуживать несколько центральных кондиционеров, а группу небольших помещений – один местный кондиционер.
Фактически в отечественной практике негласно действовал совсем другой признак классификации: все кондиционеры, выпускавшиеся Харьковским заводом «Кондиционер», кроме шкафных, считались центральными, а все кондиционеры, выпускавшиеся Домодедовским заводом «Кондиционер», кроме горизонтальных производительностью 10 и 20 тыс. м³/ч, – относились к местным.
Конечно, сегодня такое деление выглядит смешным, а между тем в нем был определенный здравый смысл.
Известно, что в местных системах используются готовые агрегаты полной заводской сборки обычно шкафного типа со стандартным набором тепломассообменного оборудования с уже готовыми, заданными заранее техническими характеристиками, поэтому местные УКВ не проектируют, а подбирают для конкретного обслуживаемого помещения или группы небольших однотипных помещений.
Максимальная производительность местных систем по воздуху обычно не превышает 20–30 тыс. м³/ч.
Центральные кондиционеры могут быть также полной заводской сборки или собираются на месте монтажа, причем технические характеристики всех элементов, включая воздушные фильтры, вентиляторы и тепломассообменное оборудование, задаются производителями в очень широких пределах, поэтому такие кондиционеры не подбирают, а проектируют, а затем изготавливают в соответствии с бланком-заказом для конкретного объекта.
Обычно центральные кондиционеры собирают в виде горизонтальных блоков, причем производительность таких кондиционеров по воздуху значительно больше, чем у местных и достигает 100–250 тыс. м³/ч у разных фирм-производителей.
Очевидно, что отмеченные признаки относятся к УКВ, но их можно использовать и для классификации СКВ, например, СКВ с центральной УКВ – центральная СКВ, а с местной УКВ – местная СКВ. Такой подход не исключает полностью признаки, предложенные другими авторами, а дополняет их, исключая некоторые неопределенности, типа протяженности воздуховодов и др.
Для дальнейшей классификации СКВ рассмотрим схему ее функционирования.
На параметры внутреннего воздуха в обслуживаемом помещении или технологическом объеме оказывают воздействие внутренние возмущения, то есть изменяющиеся тепло- и влаговыделения, а также внешние факторы, например, изменение температуры и влагосодержания наружного воздуха, воздействие на остекленный фасад прямой солнечной радиации в разное время суток и др.
Задача СКВ состоит в том, чтобы улавливать и своевременно устранять последствия этих возмущений и воздействий для сохранения параметров внутреннего воздуха в заданных пределах, используя систему автоматического регулирования и необходимый набор оборудования (воздухоохладители, воздухонагреватели, увлажнители и др.), а также источники теплоты и холода.
Поддерживать требуемые параметры внутреннего воздуха можно изменяя параметры или расход приточного воздуха, подаваемого в помещение извне, или с помощью аппаратов, установленных непосредственно в помещении, так называемых доводчиков.
Сегодня в качестве доводчиков используют внутренние блоки сплит-систем и VRV-систем, фэнкойлы, моноблоки, охлаждаемые потолки и балки и другие элементы.
К сожалению, в классификации [7] вместо понятия «доводчики» используется понятие «водовоздушные СКВ», а в классификации [8] дополнительно вводится термин «водо- и фреоновоздушная СКВ». С подобными предложениями нельзя согласиться в принципе, так как их авторы вольно или невольно присваивают сплит-системам или фэнкойлам статус систем кондиционирования воздуха, которыми они не являются и, естественно, не могут входить в классификацию СКВ, поскольку являются всего лишь местными охладителями или нагревателями, то есть не более чем доводчиками.
Справедливости ради отметим, что Б. В. Баркалов начинает описание центральных водовоздушных систем очень точной фразой: «В каждое помещение вводится наружный воздух, приготовленный в центральном кондиционере. Перед выпуском в помещение он смешивается с воздухом данного помещения, предварительно охлажденным или нагретым в теплообменниках кондиционеров?доводчиков, снабжаемых холодной и горячей водой». Приведенная цитата показывает, что автор хорошо понимает неопределенность предложенного им признака классификации и поэтому сразу поясняет, что он имеет в виду под центральными водовоздушными системами.
Системы без доводчиков могут быть прямоточными, когда в помещение подается обработанный наружный воздух, и с рециркуляцией, когда к наружному воздуху подмешивают воздух, забираемый из помещения. Кроме того, технологические СКВ, обслуживающие помещения или аппараты без пребывания людей, могут работать без подачи наружного воздуха со 100 % рециркуляцией. В зависимости от алгоритма работы СКВ различают системы с постоянной рециркуляцией, в которых соотношение количества наружного и рециркуляционного воздуха во время работы не изменяется, и СКВ с переменной рециркуляцией, в которых количество наружного воздуха может изменяться от 100 % до некоторого нормируемого минимального уровня.
Кроме того, системы с рециркуляцией могут быть одновентиляторными и двухвентиляторными. В первых системах подача приточного воздуха в помещение, а также забор наружного и рециркуляционного воздуха осуществляется приточным вентилятором УКВ. Во втором случае для удаления воздуха из помещения и подачи его на рециркуляцию или на выброс применяют дополнительный вытяжной вентилятор.
Независимо от схемы компоновки и устройства отдельных элементов СКВ подразделяют также по их назначению. Многие авторы делят СКВ на комфортные, технологические и комфортно-технологические. Более удачной и полной представляется классификация СКВ по назначению на эргономической основе, разработанная ВНИИкондиционером [5].
Определено, что СКВ могут выполнять одну из трех функций обслуживания: машин; машин + людей; людей.
1-я группа (символ «машина») определена как технологические СКВ. СКВ этой группы обслуживают технологические аппараты, камеры, боксы, машины и т. п., то есть применяются в тех случаях, когда условия воздушной среды диктуются обеспечением работоспособности технологического оборудования. При этом параметры воздушной среды могут отличаться от тех, которые определяются санитарно-гигиеническими нормами.
1-я группа имеет две модификации:

• Подгруппа 1–1 включает в себя кондиционируемые объекты, полностью исключающие возможность пребывания в них человека, то есть это системы технологического охлаждения, обдува электронных блоков вычислительных машин, шахты обдува волокна прядильных машин и т. п.
• Подгруппа 1–2 включает в себя кондиционируемые объекты: технологические аппараты (машины, камеры, боксы) и помещения с особыми параметрами воздушной среды (калориметрического, экологического и другого назначения), в которых человек отсутствует или находится эпизодически (для снятия показаний приборов, изменения режима работы и т. д.).

Если для группы 1–1 отсутствуют какие-либо ограничения по параметрам и составу воздушной среды, то для объектов подгруппы 1–2 газовый состав воздушной среды должен находиться в пределах, установленных ГОСТ.
2-я группа (символ «машина + человек») определена как технологически комфортные СКВ. СКВ этой группы обслуживают производственные помещения, в которых длительно пребывают люди.
2-я группа имеет три модификации:

• Подгруппа 2–1. Технологически комфортные СКВ обеспечивают условия нормального осуществления технологических процессов как для производств, в которых затруднено или практически невозможно получение продукции без поддержания определенных параметров воздушной среды, так и для производств, в которых колебания параметров воздуха существенно влияют на качество продукции и величину брака.
• Для этих помещений СКВ устраивается в первую (и основную) очередь по требованиям технологии, однако в связи с наличием в этих помещениях людей, параметры КВ устанавливают с учетом требований санитарно-гигиенических норм.
• Подгруппа 2–2. СКВ создаются для исключения дискомфортных условий труда при тяжелых режимах работы людей (кабины крановщиков мостовых кранов металлургических заводов и ТЭЦ, кабины строительно-дорожных машин и т. д.). Производственные или экономические аспекты для этих установок имеют второстепенное значение.
• Подгруппа 2–3. СКВ обеспечивают в производственных помещениях комфортные условия труда, способствующие повышению производительности труда, улучшению проведения основных технологических режимов, снижению заболеваемости, уменьшению эксплуатационных затрат и т. п.

3-я группа (символ «люди») определена как комфортные СКВ, обеспечивающие санитарно-гигиенические условия труда, отдыха или иного пребывания людей в помещениях гражданских зданий, то есть вне промышленного производства.
Эта группа имеет две модификации:

• Подгруппа 3–1. СКВ обслуживают помещения общественных зданий, в которых для одной части людей пребывание в них кратковременно (например, покупатели в универмаге), а для другой – длительно (например, продавцы в этом же универмаге).
• Подгруппа 3–2. СКВ обеспечивают оптимальные условия пребывания людей в жилых помещениях.

В классификацию ВНИИконди-ционера необходимо ввести еще одну группу – медицинские СКВ. Очевидно, что СКВ, обслуживающие операционные, реанимационные или палаты интенсивной терапии, никак нельзя считать комфортными, а чтобы отнести их к технологическим, надо в качестве «машины» рассматривать самого человека, что просто глупо.
Медицинские СКВ должны иметь две подгруппы:

• Подгруппа 4–1. СКВ обслуживают операционные, реанимационные и т. п. помещения.
• Подгруппа 4–2. СКВ обеспечивают требуемые параметры воздуха в палатах, кабинетах врачей, процедурных и т. п.

 

Для завершения классификации СКВ рассмотрим еще несколько признаков.
По типу системы холодоснабжения различают автономные и неавтономные СКВ. В автономных источник холода встроен в кондиционер, в неавтономных – источником холода является отдельный холодильный центр. Кроме того, в автономных кондиционерах в воздухоохладитель может подаваться кипящий хладон или жидкий промежуточный хладоноситель (холодная вода, растворы). Заметим, что на многих объектах мы использовали схему с подачей хладона в воздухоохладитель центрального кондиционера от расположенной рядом холодильной машины или внешнего блока VRV.
По способу компенсации изменяющихся тепловых и (или) влажностных возмущений в обслуживаемом помещении различают СКВ с постоянным расходом воздуха (CAV) – системы, в которых внутренние параметры поддерживают изменяя температуру и влажность приточного воздуха (качественное регулирование), и системы с переменным расходом воздуха (VAV) – системы с количественным регулированием.
По числу воздуховодов для подачи кондиционированного воздуха в помещенияСКВ делятся на одноканальные и двухканальные, при этом приточный воздух в каждом канале имеет разную температуру и влажность, что позволяет, изменяя соотношение приточного воздуха, подаваемого через каждый канал, поддерживать требуемые параметры в обслуживаемом помещении.
По числу точек стабилизации одноименного параметра (t; φ)в большом помещении или группе небольших помещений различают одно- и многозональные СКВ.
–это СКВ с местными доводчиками. В этих СКВ центральная или местная УКВ подает в помещение санитарную норму наружного воздуха, даже не обязательно обработанного, а местные доводчики обеспечивают поддержание в помещении требуемых параметров воздуха (температуры, относительной влажности и подвижности).
Сегодня в качестве местных доводчиков применяют: внутренние блоки сплит-систем или VRV-систем; фэнкойлы (двух- или четырехтрубные); моноблоки (напольные, потолочные или настенные); эжекционные доводчики; местные увлажнители воздуха; охлаждаемые и нагреваемые потолки; охлаждающие балки (пассивные и активированные).
Все указанные доводчики сами по себе не являются кондиционерами, хотя их и называют так продавцы оборудования.
Известно, что некоторые фирмы работают над созданием, например, фэнкойлов или сплит-систем, подающих в помещение наружный воздух. Но, если это и произойдет в массовом масштабе, то ничего страшного с классификацией не случится, просто это оборудование получит статус местных кондиционеров.
Блок-схема рассмотренной классификации СКВ приведена на рис. 2.
Помимо рассмотренных признаков в схему на рис. 2 включен еще один: наличие утилизаторов теплоты и холода, которые могут быть как в центральных, так и в местных СКВ. Причем необходимо различать системы утилизации типа воздух-воздух, к которым относятся схемы с промежуточным теплоносителем, с пластинчатыми теплообменниками* и с регенеративными вращающимися и переключаемыми теплообменниками, а также системы утилизации теплоты оборотной воды и теплоты обратного теплоносителя систем централизованного теплоснабжения и систем технологического жидкостного охлаждения.

Литература

1. Липа А. И. Кондиционирование воздуха. Основы теории. Совре-менные технологии обработки воздуха. – Одесса: Издательство ВМВ, 2010.
2. СНиП 41–01–2003. Отопление, вентиляция, кондиционирование. М.: Госстрой России. – 2004.
3. Англо-русский терминологический словарь по отоплению, вентиляции, кондиционированию воздуха и охлаждению. М.: Изд-во «АВОК-ПРЕСС», 2002.
4. Кокорин О. Я. Энергосберегаю-щие системы кондиционирования воздуха. ООО «ЛЭС». – М., 2007.
5. Кондиционеры. Каталог-спра-воч-ник ЦНИИТЭстроймаш. – М., 1981.
6. Рымкевич А. А. Системный анализ оптимизации общеобменной вентиляции и кондиционирования воздуха. Изд. 1. – М.: Стройиздат, 1990.
7. Баркалов Б. В., Карпис Е. Е. Кондиционирование воздуха в промышленных, общественных и жилых зданиях. Изд. 2. – М.: Стройиздат, 1982.
8. Сотников А. Г. Процессы, аппараты и системы кондиционирования воздуха и вентиляции. Т. 1. ООО «АТ». – С.-Петербург, 2005.
9. Стефанов Е. В. Вентиляция и кондиционирование воздуха. – С.-Петербург: Изд-во «АВОК-Северо-Запад», 2005.

[ http://www.abok.ru/for_spec/articles.php?nid=5029]

Тематики

• кондиционирование воздуха в целом
• энергосбережение

EN

• air conditioning system

DE

• Klimaanlage

FR

• système de conditionnement d'air

1) (обыкн. употр. с гл. être) здорово, безукоризненно; замечательный

2) (тж. au quart de poil, au petit poil) точно, аккуратно, тютелька в тютельку

3) разг. au poil! здорово! класс!

- homme au poil

1) во всяком случае, как бы то ни было

2) все равно; ничего не поделаешь (обыкн. в отриц. предложениях)

1) поднять все паруса

2) (тж. aller à voiles et à rames) пустить в ход все средства, стараясь понравиться, блеснуть

loc. adv. (обыкн. употр. с гл. être, mettre)

1) вверх дном, вверх ногами, вверх тормашками

2) вверх дном; в беспорядке; кувырком

3) ( о человеке) в смятении, в возбужденном состоянии, вне себя

- un sens dessus dessous