вокруг

1) общ. жительница особой зоны (пограничной, свободной и т.п.), житель особой зоны (пограничной, свободной и т.п.)

2) устар. обитательница "зоны" (вокруг Парижа), обитатель "зоны" (вокруг Парижа), относящийся к "зоне"

общ. (qch) строиться вокруг (чего-л.) (Cette étude est articulée sur les grandes phases de la conjoncture économique et politique.), (qch) концентрироваться вокруг (чего-л.), (qch) быть посвящённым главным образом (чему-л.)

 В 3:10 на Юму

   1957 – США (92 мин)

     Произв. COL (Дэйвид Хейлуэйл)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Холстед Уэллс по одноименному рассказу Элмора Леонарда

     Опер. Чарльз Лоутон-мл.

     Муз. Джордж Данинг (песню Нэда Уошингтона и Джорджа Данинга исполняет Фрэнки Лейн)

     В ролях Гленн Форд (Бен Уэйд), Вэн Хефлин (Дэн Эванз), Фелиша Фарр (Эмми), Леора Дана (Элис Эванз), Генри Джоунз (Алекс Поттер), Ричард Джейкел (Чарли Принс), Роберт Эмхардт (Баттерфилд).

   После жестокого нападения на дилижанс знаменитый бандит Бен Уэйд арестован шерифом городка в штате Аризона; шерифу помогал фермер Дэн Эванз, свидетель нападения и отец двоих детей. Шерифу требуются 2 помощника, чтобы присматривать за Уэйдом, доставить его в соседний город Контеншн-Сити и посадить на поезд отправлением в 3:10 до Юмы, где Уэйда будут судить. Хозяин транспортной линии мистер Баттерфилд обещает добровольцам награду в 200 долларов. Дэн Эванз почти разорен засухой и согласен на любую работу, равно как и пьяница Поттер, стремящийся доказать всем вокруг, что хоть на что-то годен. Бен Уэйд проводит вечер на ферме Эванза и ест за его столом в семейном кругу. Ночью его отвозят в Контеншн-Сити и тайно размещают в местной гостинице. Дэну поручено следить за ним, и он не отпускает его ни на шаг. Бен Уэйд пытается подкупить Дэна, предлагая ему сначала небольшую сумму, затем – тайное участие в многотысячной афере. Чтобы добиться своего, он ловко использует искушение, угрозы, страх, напоминая о том, что члены его банды очень скоро узнают, где прячут их главаря, и приложат все усилия, чтобы его вызволить.

   Утром по городу проходит похоронный кортеж с телом кучера, убитого Уэйдом при нападении на дилижанс. Брат погибшего поднимается в комнату Уэйда и пытается убить его, но Эванз не дает ему этого сделать. Сообщник Уэйда, следивший за гостиницей, видит в окне его силуэт (в поисках главаря члены банды разъехались по окрестным городкам). Он скачет предупредить остальных. Баттерфилд с трудом набирает 5 человек, чтобы дать отпор банде; чуть позже, когда бандиты вступают в город, эти 5 бегут с поля боя. Эванз убивает стрелка, разместившегося на крыше. Бандиты захватывают Поттера и вешают его в гостиничном холле. Теперь Дэн Эванз хочет идти до конца не ради денег и не из гражданской сознательности – впрочем, Баттерфилд уже освободил его от всех обязательств. Эванз хочет сделать это ради погибшего товарища. За несколько минут до 3 часов Эванз и его пленник пересекают площадь, окруженную бандитами. Им удается пробиться к вокзалу и запрыгнуть в поезд. Бен Уэйд вполне мог остаться на перроне и развязать там побоище, но предпочел пощадить Эванза, который спас ему жизнь в гостинице. Впрочем, ему известно, что побег из тюрьмы в Юме – дело несложное… Из окна поезда Эванз с наслаждением видит, как на соседнюю деревню падают крупные капли дождя.

   ►  5-й из 9 вестернов Дэйвза и один из важнейших вестернов 50-х гг. Этот фильм разнороден, однако обладает очень большой цельностью. Глубокий лиризм Дэйвза достигает в нем барочности и даже формализма, однако эти качества уравновешены столь же глубокой искренностью автора. Лиризм порождается прежде всего обостренным пониманием природы. Он выражается в своеобразном балете, хореографических фигурах, которые камера рисует вокруг персонажей (см. знаменитые вертикальные проезды на кране). Также он служит для углубления взаимоотношений между персонажами, их чувств, которые чаще всего оказываются живыми, сильными, неожиданными. Такой, напр., предстает связь между Беном Уэйдом и официанткой в баре (Фелиша Фарр, актриса-талисман Дэйвза) в эпизоде, ставшем хрестоматийным для творчества режиссера; такой предстает необъяснимая симпатия, возникающая у бандита к фермеру и, в какой-то степени, у фермера к бандиту – эдакий необычайный дуэт противоположностей. Сатаны и честного человека, немного бесцветного и вовсе не склонного к героизму. Лиризм фильма не лишает его интенсивного саспепса, построенного на грамотном выборе ограниченного количества объектов и умелой и тщательной концентрации времени. В этом смысле фильм оказывается своеобразной вариацией на тему Ровно в полдень, High Noon, но с той ощутимой разницей, что герой на этот раз ― не «профессионал», а самый обычный человек, отнюдь не предназначенный судьбой для подобного поручения. Уже одним этим фактом социальный и нравственный аспект сюжета обогащается и придает фильму универсальное измерение. Оставаясь лирической поэмой, напряженным остросюжетным рассказом, фильм, наконец, передает размышления гуманиста – впрочем, без этого элемента он не мог бы целиком и полностью принадлежать миру Дэйвза. Споры о мере ответственности каждого гражданина накладывают отпечаток на действие, далее не отражаясь напрямую в диалогах. По ходу сюжета главный герой поневоле раскрывает для себя ценности, на которых основана его жизнь. 3 регистра (лирический, драматический, гуманистический), порождающие богатство фильма, объединены операторской работой, которую можно назвать гениальной: театральной в лучшем смысле слова, но при этом необыкновенно реалистичной и документальной. На всех уровнях фильма она выражает сухость, жестокость, красоту этого мира глазами художника, стремящегося скорее показать, чем обличить, растрогать, нежели преподать.

  Бикефарр

   1984 - Франция (90 мин)

     Произв. Midas SA. Mallia Films, Caisse Regionale de Credit Agricole de l'Aveyron, National Endowment for the Humanities

     Реж. ЖОРЖ РУКЬЕ

     Сцен. Жорж Рукье

     Опер. Андре Виллар (Eastmanscope)

     Муз. Ив Жильбер

     В ролях Анри Рукье (Анри), Мария Рукье (Мари), Роже Мале (Рауль Прадаль), Рош Рукье (Рош), Реймон Рукье (Реймон), Андре Бенабен (Марсель), Кристиан Вигье (Кристоф).

   ► Через 38 лет после Фарребика, Farrebique в тех же краях и с теми же актерами Рукье снимает продолжение фильма на деньги, полученные от Корнеллского университета. В США помнят Фарребик. Продолжение значительно обогащает и дополняет ход мыслей 1-го фильма, и отныне обе картины становятся единым целым (уникальным по форме и жанру). Рукье весьма разумно избегает приемов «прямого кино». Он сохранил тот же подход к реальности крестьянской жизни, что и в Фарребике, и воссоздал, по собственным словам, «вымысел, столь близкий к реальности, что мог бы сойти за саму реальность». Актеры играют роли, очень близкие к их реальной жизни, и делают это так серьезно, старательно и изобретательно, что постепенно становятся крайне убедительны. Фильм следует 2 главным сюжетным линиям: описанию сегодняшней крестьянской жизни - это скорее фон - и хронике деловых хлопот вокруг продажи имения Бикефарр, крошечность которого не позволяет хозяину работать без убытков (поэтому он охотно готов переехать в Тулузу и стать садовником); и это уже происходит на уровне действия. Деловые хлопоты вокруг имения становятся важнейшей заботой мелких землевладельцев Авейрона и окрестностей. «Чтобы покупать современное оборудование, - объясняет Рукье, - надо производить самому. Чтобы производить, необходимо расти. Чтобы расти, надо брать в долг. Это кабала, как говорит Рауль, персонаж фильма, не желающий идти по этому пути». Тем не менее, Раулю удается продать Бикефарр по желанной цене (но не дороже) тому покупателю, которого он сам выбрал. Т. е. тому, кто, по его мнению, больше всех нуждается в Бикефарре, поскольку владеет самым маленьким участком земли: молодому хозяину Фарребика, платящему за покупку из сбережений парализованного отца, который поручает брату представлять его интересы.

   Картина современной крестьянской жизни во многих отношениях удручает.

   Город не переехал в деревню, как того желал один юморист, но на глазах у одного поколения каждая ферма превратилась в маленький завод, шумный и загрязняющий природу. Крестьяне, словно беспечные ученики волшебника, орудуют химическими ядами, смертельно опасными для всех видов насекомых, а иногда и для людей. Единство формы и методики в обоих фильмах со всей очевидностью демонстрирует полное исчезновение поэзии и определенной гармонии между человеком и средой. Поэзия и гармония были связаны с относительным одиночеством каждого человека, со сплоченностью людского коллектива (семьи, деревни), с естественной близостью крестьян к природе. В наши дни человек обладает всеми возможными средствами коммуникации, но коллектив разложился, рассыпался или же стал слишком хрупок. Чтобы все понять про природу, достаточно взглянуть на нашу землю с небес (шум, загрязнение, уродство). А в отношении к животным часто складывается впечатление, что мы возвращаемся к исходной точке Крови животных, Sang des betes, 1949, Жорж Франжю; как будто началась новая бойня, новое истребление невинных. И все же этими печальными размышлениями делится с нами художник, лишенный фанатизма: он взвешивает каждый кадр, стремится показать, что комфорт принес людям и что у них отнял, и делает это без всякого пессимизма - возможно, перед нами лишь неприятный этап в вечном процессе приспособления человека к среде. Этот процесс надолго переживет и автора, и его персонажей. В финале фильма имение Фарребик укреплено, перестроено и готово к новым метаморфозам. Возможности кинематографа, использованные в данном случае с мудростью, проницательностью и подлинным чувством, дают зрителю пищу для ума. Автор намеренно предоставляет зрителю свободу в мыслях и оценках и оставляет его в легкой растерянности посреди изменчивого и с трудом постижимого мира.

 Будю, спасенный из воды

   1932 - Франция (85 мин)

     Произв. Societe Sivius (Films Michel Simon)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Альбер Валентен по одноименной пьесе Рене Фошуа

     Опер. Марсель Люсьен

     Муз. Рафаэль, Иоганн Штраус

     В ролях Мишель Симон (Будю), Шарль Гранваль (Эдуар Лестенгуа), Марселль Эниа (его жена Эмма), Северин Лерчинска (Анн-Мари), Жан Дасте (студент), Макс Дальбан (Годэн), Жан Жере (Вигур), Жак Беккер (поэт на скамейке).

   Клошар Будю весьма огорчен смертью любимой собаки и прыгает в Сену с моста Искусств. Библиотекарь Лестенгуа, эпикуреец и вольтерьянец, оказывается свидетелем этого отчаянного поступка и прыгает вслед за Будю. Он спасает клошара, тащит его к себе в лавку на набережной и, призвав на помощь профессионального спасателя, за свою жизнь не спасшего ни одного человека, приводит в чувство оплеухами. Затем дает Будю чистую одежду из своего гардероба и кормит его обедом. Но Будю, привереда и скандалист, не способен ни на малейшую признательность. «Я никогда никому не говорил спасибо!» - с гордостью заявляет он. Своим колоритом и отсутствием всяких добрых чувств Будю настолько восхищает библиотекаря, что тот выделяет ему комнату в своем доме. С этой минуты размеренная жизнь Лестенгуа превращается в череду неприятностей. Ночью Лестенгуа не может навестить служанку, поскольку Будю пришло в голову улечься на полу посреди передней. Наутро Будю пристает к служанке, опрокидывает поднос, чистит ботинки шелковым покрывалом, оставляет за собой открытыми краны и т. д. Но что хуже всего - он плюет на Бальзакову «Физиологию брака», и с этим не может смириться даже такой терпимый человек, как Лестенгуа. Он поручает спровадить чужака своей жене мадам Лестенгуа, женщине нервной и недовольной жизнью. Однако та очарована клошаром с повадками фавна и падает в его объятия. Однажды две пары - Будю с мадам Лестенгуа и библиотекарь со служанкой - сталкиваются лицом к лицу.

   Чтобы соблюсти приличия и навести в доме хоть видимость порядка, Будю, только что выигравшего в лотерею, женят на служанке. Свадьба гуляет на барже, плывущей по реке. Однако Будю пользуется случаем, сматывает удочки и возвращается к прежней, праздной и радостной, жизни.

   ► Это абсолютно свободный фильм - в технике, драматургии, философии персонажей и в самих персонажах. Сюжет Будю, основанный на пьесе, много раз сыгранной Мишелем Симоном в театре и значительно переработанной Ренуаром по форме и содержанию, лишен назидательности, а состоит лишь из заранее подготовленных эффектов и хорошо поставленных сцен. Сюжет раскрывается во всей полноте практически каждую минуту, что сильно отличает Будю от современных ему комедий. Действие медленно и извилисто вращается вокруг главного героя, воплощающего в себе философию самой природы, которую спаситель-библиотекарь разделяет в теории, но с которой не может смириться, когда она воплощается в жизнь непосредственно в его доме. Удивительно используя глубину планов и длинные проезды камеры, Ренуар создает вокруг Будю атмосферу беззаботности, апатии и эйфории, сокращая до минимума жесты и передвижения персонажей.

   Наверное, ни один фильм до такой степени не срастался со своим главным актером. Невозможно представить Будю без Мишеля Симона; впрочем, без него фильма бы не было: именно Симон стал его вдохновителем и продюсером. Будю отражает несколько сторон многоликого творчества Ренуара: медлительность, бегство на лоно природы, анархизм, непреодолимое влечение к воде (которое Ренуар разделял с Мопассаном). С каждым десятилетием фильм, кажется, только молодеет, а удовольствие от него становится все чище и незамутненнее.

   N.В. Ремейк, снятый Полом Мазурски под названием Фунт лиха в Беверли-Хиллз (Down and Out in Beverly Hills. США, 1986), попал, что называется, «в молоко» (***).

   ***

   --- В ремейке 2005 г. Будю (Boudu, Жерар Жюньо, в российском прокате - Везет, как утопленнику) роль Будю исполнил Жерар Депардье.

  Паутина

   1955 - США (124 мин)

     Произв. MGM (Джон Хаусмен)

     Реж. ВИНСЕНТ MИННЕЛЛИ

     Сцен. Джон Пэкстон по одноименному роману Уильяма Гибсона

     Опер. Джордж Фолси (Easlmancolor, Cinemascope)

     Муз. Леонард Розенмен

     В ролях Ричард Уидмарк (доктор Стюарт Макайвер), Лорен Бэколл (Мег Фаверсен Райнхарт), Шарль Буайе (д-р Даглас Н. Деванал), Глория Грэм (Кэрен Макивер), Лиллиан Гиш (Виктория Инч), Джон Керр (Стивен У. Холт), Сьюзен Стрэсбёрг (Сью Бретт), Оскар Левант (мистер Капп), Фей Рей (Эдна Деванал).

   В американской психиатрической клинике 3 партии образуются вокруг одной проблемы, которая в любом другом месте могла бы показаться пустячной, однако здесь занимает умы всех обитателей: в читальном зале требуется заменить шторы. Д-р Мег Фаверсен Райнхарт предлагает поручить пациенту Стивену Холту, молодому художнику, перенесшему в детстве тяжелую травму, нарисовать эскизы новых штор. Стивен думает изобразить на шторах сцены и персонажей из жизни клиники. Его лечащий врач д-р Макайвер, видит в этом превосходную терапию, и Комитет пациентов одобряет проект. Завхоз клиники Виктория Инч, агрессивная и дотошная старая дева, считает, что внутреннее убранство заведения - исключительно ее епархия, и пытается передать заказ обычному поставщику. На ее стороне - д-р Деванал, блестящий врач и основатель клиники, который в последнее время опустил руки и удалился от мира: он пьет, волочится за женщинами и поддерживает немного жалкий образ старого ловеласа. Супруга Макайвера Кэрен заказала ткань в Чикаго; тем самым она хочет приблизиться к мужу, который с головой ушел в работу и стал забывать о ней. Кэрен позволяет Деваналу ухаживать за ней, надеясь на его поддержку.

   Макайвер объясняется напрямик с Викторией Инч и сообщает ей, что по контракту он является единоличным управляющим клиники (Деванал никогда это не афишировал). Мисс Инч находит Деванала и не скрывает своего презрения к нему. Тот немедленно диктует записку, одобряющую выбор завхоза, и это известие вызывает 1-й приступ у Стивена, который хочет уничтожить свои эскизы. Макайвер успокаивает его и отменяет указ Деванала: шторы будут разработаны, согласно желанию пациентов. Сам же Деванал, совершив столь волевой поступок, тут же укрылся в отеле с запасом виски и любовницей-секретаршей.

   Узнав, что муж провел вечер в обществе Мэг, Кэрен контратакует: срывает шторы в читальном зале и заменяет их своими. У Стивена начинается 2-й приступ, гораздо серьезнее 1-го; он бежит к реке. Все думают, что он утонул; на дне реки ищут его тело. На совете администрации Виктория, перешедшая на сторону Макайвера, подчиняется ему и отзывает рапорт против Деванала. Но последний представляет совету заявление о своей отставке. Макайвер, не забывая о самокритике, защищает свою программу предоставления автономии пациентам. Он проводит долгий и откровенный разговор с женой. Вдвоем они находят в гараже обессиленного Стивена, который не решился покончить с собой. Потрясение от последних событий, кажется, подтолкнуло его на путь к выздоровлению. Он засыпает на диване в квартире Макайверов, и накрывается старыми шторами вместо одеяла.

   ► Фильм представляет собой необычное переплетение персонажей и ситуаций, как на уровне сценарной конструкции (параллельные линии, тонко увязанные одна с другой), так и непосредственно на уровне постановки. Миннелли великолепно использует широкий формат, размещая в его границах по 10 персонажей одновременно, создает сильные парные сцены, тщательно шлифует столь любимые им планы героев, когда они остаются наедине с камерой после групповой сцены или разговора тет-а-тет. Этот взрослый и модернистский фильм без каких-либо ораторских приемов располагает на одном уровне врачей (и их окружение) и больных. У каждого есть кризисные моменты, страдания и срывы, при которых отношения с другими кажется пыткой. Для Миннелли адаптация к миру и людям никогда не бывает стихийной, лишенной конфликтов. Сразу видно, до какой степени подходил ему этот психиатрический сюжет. Паутина - один из тех фильмов-откровений, что периодически возникали в карьере крупнейших голливудских режиссеров. Темы и ситуации, ранее выражавшиеся лишь намеками, скрывавшиеся в навязанных жанрах и системах координат, внезапно выходят на поверхность, как будто режиссер вдруг решил (или нашел возможность) высказаться начистоту о самом сокровенном. Неприспособленность к миру очевидно, ключевая тема в творчестве Миннелли и важнейшая проблема его персонажей, показанных в этом фильме почти по-бальзаковски содержательно и проникновенно. По мнению автора, единственное средство бороться с этой неприспособленностью - творчество. Не так важно, насколько высок уровень творчества. Часто оно нужно затем, чтобы создать гармоничную и выразительную среду вокруг отдельного человека или сообщества. Те, кто сойдут со своего творческого пути или никогда не найдут его, рискуют навсегда остаться неприспособленными. Но Миннелли не осуждает персонажей, наделены ли они творческой жилкой или нет, и, хотя его талант может быть жесток в своей разоблачительной силе, жестокость всегда компенсируется скрытым и внимательным сочувствием, которое замечательно передает эта картина.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Русалка за миллион долларов

   1952 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Эверетт Фримен

     Опер. Джордж Дж. Фолси (Technicolor)

     Муз. Адолф Дойч

     Хореогр. Базби Бёркли (и постановка 2 эпизодов)

     В ролях Эстер Уильямз (Аннетт Келлермен), Уолтер Пиджен (Фредерик Келлермен), Виктор Мэтьюр (Джимми Салливан), Дэйвид Брайан (Алфред Харпер), Джесси Уайт (Док Кроннол), Донна Коркоран (Аннетт в 10 лет), Мария Толлчиф (Павлова).

   Сидней, 1900 г. Маленькая Аннетт Келлермен, дочь директора музыкальной школы, перенесла полиомиелит. Все же она по-прежнему надеется, что сможет учиться танцам, а тем временем каждый день закаляет организм плаванием. Она выигрывает множество соревнований по плаванию.

   Школа разоряется. Келлермен и его теперь уже взрослая дочь отправляются в Лондон, где отец рассчитывает получить работу у своего коллеги. На борту корабля они знакомятся с авантюристом и театральным антрепренером Салливаном, который предлагает свои услуги в качестве менеджера Аннетт. Он предрекает ей большую карьеру пловчихи, но мысли Аннетт заняты лишь музыкой и танцами. В Лондоне Келлермен узнает, что человек, у которого он надеялся найти работу, умер. Келлермены остаются без гроша. Салливан возобновляет свои попытки. Он делает Аннетт знаменитой, организовав для нее заплыв по Темзе от Лондона до Гринвича. После этого он уговаривает Келлерменов переехать в Нью-Йорк.

   Салливан хочет, чтобы Аннетт выступила в гигантском бассейне под названием «Ипподром». Но директор этого знаменитого заведения считает, что она недостаточно известна для сольного выступления. Тогда Салливан готовит для нее новое испытание: заплыв на дальнюю дистанцию с бостонского пляжа Ревир. На дворе ― 1907 г. Ее цельный купальник вызывает громкий скандал. Она арестована и в зале суда предлагает семье компромисс: она удлинит купальник до лодыжек.

   Аннетт выступает на ярмарках, демонтируя прыжки в воду, и пользуется большим успехом. Она узнает, что скандал вокруг купальника был подстроен Салливаном. Между ними происходит ссора. Салливан уезжает во Флориду. Директор «Ипподрома» открывает перед Аннетт двери своего театра. Там она триумфально показывает набор номеров с сияющими фонтанами, освещенными арками, трапециями и т. д. Она даже исполняет классический балетный танец в аквариуме, наполненном водой. Ее отец, дирижирующий оркестром, внезапно умирает. Салливан катится по наклонной. С 11 другими авиаторами он участвует в беспосадочном перелете с одного побережья на другое, но сбивается с пути и получает травму. Позднее он вынужден торговать поддельными индейскими одеялами в поездах – там его и встречает Аннетт. Он надеется выправить положение, показав Голливуду свое последнее открытие – собаку Рин-Тин-Тин.

   Аннетт обещает выйти замуж за директора «Ипподрома», но прежде она должна участвовать в съемках в Голливуде. На съемках аквариум, в котором она танцует, расходится трещинами и разлетается на куски. Аннетт получает тяжелую травму позвоночника; ее готовят к операции. Никто не знает, сможет ли она ходить. Салливан хочет ее увидеть. Директор «Ипподрома» понимает, что они с Салливаном всегда любили друг друга, и уходит с дороги. Салливан уверяет Аннетт, что она выдержит это испытание с той же отвагой, которую продемонстрировала в детстве.

   ► В автобиографии «Дубль первый» Мервин Лерой приписывает себе идею доверить роль Аннетт Келлермен (1887―1975) Эстер Уильямз, одной из главных звезд студии «MGM», хотя ее всегда было трудно заманить в фильмы с сюжетами, использующими ее талант как ныряльщицы и водной балерины. А к таковым конечно же относился и этот проект биографии знаменитой австралийской пловчихи и актрисы. На самом же деле идея витала в воздухе с тех пор, как в 1949 г. Эстер Уильямз сыграла главную роль в фильме Эдварда Баззелла Дочь Нептуна, Neptune's Daughter, чье название вызывало ассоциации с картиной, снятой самой Аннетт Келлермен в 1914 г.

   Как бы то ни было, эта романтизированная биография имела огромный успех и навсегда осталась любимым фильмом Эстер Уильямз. 2 номера, придуманные и выстроенные Базби Бёркли, который по этому случаю украсил геометрические движения пловцов и пловчих самыми разнообразными зрелищными эффектами, стали лучшими номерами в ее жизни. Сюжет, основанный на реальных событиях (в частности, на скандале вокруг цельного купальника, произошедшем в 1907 г.: изначально фильм должен был называться Цельный купальник, The One-Piece Bathing Suit), относительно богат и оригинален. Впрочем, в нем сохраняется приторная и пресная мелодраматическая интонация, что так правилась в то время любителям биографического жанра и мюзиклов.

   Превосходная актерская игра: Эстер Уильямз откроет для публики свой актерский талант несколько позднее (в частности, в фильме Гарри Келлера Забывшись на минуту, The Unguarded Moment, 1956), зато здесь рядом с ней блистательные Уолтер Пиджен и Виктор Мэтьюр.

  Министерство страха

   1944 – США (92 мин)

     Произв. PAR (Сетон И. Миллер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сетон И. Миллер по одноименному роману Грэма Грина

     Опер. Генри Шарп

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Рей Милленд (Стивен Нил), Марджори Рейнолдз (Карла Хильфе), Карл Эсмонд (Вилли Хильфе), Дэн Дуриа (Кост), Хиллари Брук (миссис Беллэйн), Эрскин Сэнфорд (детектив Реннит), Перси Уорэм (инспектор Прентис), Алан Нэйпиер (доктор Форрестер), Аминта Дайн (ясновидящая), Юстэс Уайэтт (мнимый слепой).

   Великобритания во время Второй мировой войны. Стивен Нил, 2 года проведший в психиатрической больнице в Лембридже по подозрению в эвтаназии собственной жены, которая покончила с собой, выпив купленный им яд, в нетерпении ожидает, когда придет час освобождения. Когда наконец этот час настает, он направляется на вокзал и покупает билет до Лондона. Его внимание привлекает веселая музыка, раздающаяся с ярмарки, организованной благотворительным фондом «Матери свободной нации». Он выигрывает торт, который приносит ему новые несчастья, поскольку в нем спрятан микрофильм. В купе Стивена оглушает мнимый слепой. «Слепой» забирает торт и соскакивает с поезда, вставшего на путях из-за бомбежки. Нил гонится за ним. «Слепой» стреляет в него, и спасает Нила только бомба, удачно попавшая прямо в хижину, где укрылся противник. В Лондоне Нил приходит в штаб-квартиру «Матерей свободной нации» и начинает собственное расследование. Он понимает, что Карла Хильфе, молодая сотрудница фонда, не зная того, приютила в своем доме целую сеть нацистских шпионов. Руководит сетью родной брат Карлы; Карла убивает его своими руками. Стивен и Карла едут в машине и обсуждают свою будущую свадьбу. Карла хочет заказать огромный торт. «Торт!» – в ужасе восклицает Стивен.

   ►  Не считая 2 вестернов, это 1-й американский фильм Ланга, который можно счесть лишенным всяких заметных амбиций. Лангу приходится воссоздать свою тематику и свой стиль в жанре, подчиняющемся строжайшим законам, и это ему превосходно удается. Получив в свое распоряжение довольно поверхностный сценарий по роману Грэма Грина, он принимает это как вызов и старается вновь стать самим собой, пусть даже на основе второразрядного материала. Проведя немало времени за созерцанием стенных часов, которые, возможно, перекочевали в этот фильм из Усталой смерти, Der Müde Tod, герой Министерства страха выходит из тюрьмы лишь затем, чтобы попасть в другую тюрьму, избегает одной ловушки и тут же попадает в другую. Миры, через которые он проходит, несут на себе печать нереальности, благодаря чему его похождения напоминают сон – или, вернее, полукошмар, в котором под сомнением постоянно оказывается все, что герой видит вокруг себя. Геометрический режиссерский стиль Ланга прощается с выразительной тяжеловесностью экспрессионизма и гениально сочетает серьезные мотивы и фундамент – и парадоксальную легкость формы. В данном случае подвижность повествования, беспрестанные скитания героя по все новым декорациям, напоминающие хождения по лабиринту, ощущение повсеместного присутствия врагов, появляющихся и исчезающих, словно фигурки в театре теней, – все это должно порождать беспокойство и окутывать интригу туманом. Тем не менее творчество Ланга пока еще не целиком и полностью пессимистично, и автор позволяет себе роскошь чувственного и деликатного описания «любовной истории», чьи самые прекрасные моменты происходят в метро во время воздушной тревоги. В этот миг герои полностью доверяют друг другу, и вокруг них создается маленький рай посреди кромешного ада. Это менее трагический вариант крепкой связи между героями Спенсера Трэйси и Сильвии Сидни в Ярости, Fury и героями Генри Фонды и той же Сильвии Сидни в Живёшь только раз, You Only Live Once.

  Удел человеческий

   1959―1961 – Япония (I: 200 мин; II: 180 мин; III: 190 мин)

     Произв. Shochiku, Ninjin Club

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Дзэндзо Мацуяма, Коити Инагаки, Масаки Кобаяси по одноименному роману Дзумпэя Гомикавы

     Опер. Есио Миядзима

     Муз. Цудзи Киносита

     В ролях Тацуя Накадаи (Кадзи), Митиё Аратама (Митико), Кэйдзи Сада (Кагэяма), Со Ямамура (Окисима), Эйтаро Одзава (Окадзаки), Сэйдзи Миягути (Ван Чень Ли), Синдзи Намбара (Као), Инэко Арима (Ян Чунь-Лань), Кэй Сато (Синдзё), Такэтоси Найто (Тангэ), Тамао Накамура, Хидэко Такаминэ, Тисю Рю.

   I ― СИЛЬНЕЙ ЛЮБВИ НЕ БЫВАЕТ. 1943 г. Молодого японца Кадзи назначают консультантом управляющего угольными шахтами в Южной Маньчжурии. Он – автор отчета о работе шахт. Кадзи уезжает на шахты вместе с женой. Ветер и пыль под вечно свинцовым небом – таков унылый пейзаж шахтерского края. Прибыв на место, Кадзи начинает бороться за повышение зарплаты рабочим и за отмену командной системы, при которой процветает коррупция. Военная полиция вынуждает его увеличить штат рабочих за счет 600 китайских военнопленных. Их держат в стороне от шахты в лагере, за колючей проволокой под током. Пленники выгружаются из эшелона в таком жалком состоянии, что Кадзи просит директора шахты, чтобы их не подпускали к работе целый месяц, пока не откормятся. По совету начальника Кадзи приводит военнопленным 30 девушек (поскольку при шахте содержится бордель). Новый друг Кадзи китаец Чень, воспитанный в Японии, влюбляется в проститутку. Та уговаривает его добиться отключения тока на несколько минут. 11 пленным удается сбежать. Несмотря на это, Кадзи выполняет поручение: ему удалось повысить общую выработку шахты на 20 %. Он заключает соглашение с пленными, однако еще 18 человек совершают побег. Один управляющий шахты недоволен слишком мягкими методами Кадзи и расставляет ему западню. Проститутка сообщает Ченю, что затевается, и тот безуспешно пытается предупредить Кадзи. Затем он бросается на колючую проволоку и погибает, как и многие другие пленные, решившие, что ток отключен и дорога к свободе открыта. Позднее бригадир несправедливо обвиняет 7 заключенных в попытке к бегству. Перед Кадзи встает дилемма: либо поступить как убийца в шкуре гуманиста и поддержать руководство лагеря, либо остаться человеком в полном смысле слова и воспротивиться ему. Начальник полиции собственным мечом (предварительно смочив его водой, чтобы лезвие было острее) срубает головы 3 пленным. Кадзи осмеливается выступить против него. Другие пленные пользуются этим и поднимают бунт. Казнь отложена. Кадзи пытают, затем выгоняют с шахты. Он узнает, что призван в армию, и почти в то же время приходит весть о побеге из лагеря 30 заключенных. Узнав 2-ю новость, он начинает хохотать и не может остановиться.

   II ― ДОРОГА К ВЕЧНОСТИ. В 30-градусный мороз Кадзи проходит тренировку в казарме. Он познает на себе строгости японской военной дисциплины, а также ее бессмысленность и жестокость. Единственный луч света – приезд жены, первой женщины, не побоявшейся столь долгого путешествия ради встречи с мужем. Кадзи и его жене разрешают провести ночь в отдельной комнате. На особо тяжелой маршировке хилого и близорукого солдата увозят с плаца на тележке. За этим унижением следуют другие, уже от старослужащих. Одна такая выходка (солдата заставляют изображать проститутку) оказывается слишком жестокой, и бедняга кончает с собой. Кадзи, которого многие сослуживцы считают коммунистом, безуспешно пытается подвести под трибунал инициатора дедовщины Ёсиду. Отделение Кадзи отправляют к границе. Кадзи какое-то время думает бежать вместе со своим другом Синдзё, но не поддается этому искушению. Синдзё обвиняют в том, что он отпустил рыбака, схваченного за шпионаж. Синдзё арестован, но когда вокруг поднимается переполох из-за пожара, он спасается бегством. Ёсида гонится за ним и попадает в болото; его спасает Кадзи, но вскоре Ёсида все равно умирает. Кадзи попадает в больницу, где также царит жестокая армейская дисциплина и слепое подчинение начальству. Выздоровев, Кадзи отправляется на фронт. Лейтенант, с которым он подружился, поручает ему тренировку новобранцев от 20 до 44 лет. Кадзи требует, чтобы старослужащих отделили от новичков: он помнит о бессмысленных жестокостях, которым одни традиционно подвергают других. Его просьбу выполняют, что еще больше усиливает ненависть старослужащих к Кадзи. В одном особенно резком столкновении с ними Кадзи ранен. Тогда он говорит: «Наш настоящий враг – не старослужащие, а вся армия в целом». Тренировка новобранцев прошла успешно, и лейтенант отправляет их под началом Кадзи на фронт. После поражения на Окинаве начинается беспорядочное бегство японской армии. Большинство новобранцев Кадзи перебиты при наступлении русских танков. Кадзи самому приходится убить своего солдата, обезумевшего от страха. Когда танки уезжают, Кадзи восклицает: «Я – чудовище, но я справлюсь с этим».

   III ― МОЛИТВА СОЛДАТА. Кадзи и 2 других солдата встречают на пути группу гражданских (проституток, матерей с детьми, горожан), и те прибиваются к ним. Из-за нехватки еды возникают конфликты, но чаще всего их удается уладить энергичностью Кадзи (которая восхищает всех вокруг). И все же Кадзи не может предотвратить смерть ребенка. По дороге он встречает своего друга Тангэ. Они беседуют о будущем Японии. Кадзи весьма пессимистично смотрит на него. Герои находят приют и продовольствие на ферме, но вскоре их со всех сторон атакуют враги. Многие погибают, но не все. Глядя, как грузовик «красных» намеренно врезается в колонну японских беженцев, Кадзи начинает задаваться вопросами об этой Красной Армии, которую прежде уважал по своим убеждениям. Продолжая путь, Кадзи и его группа входят в маньчжурскую деревушку, населенную беженцами. Там гораздо меньше боятся русских, чем японской армии. Солдаты и деревенские женщины предаются сексуальному буйству, в котором Кадзи отказывается участвовать. Когда в деревушку прибывает русская часть, женщина умоляет Кадзи не вступать в бой и не проливать понапрасну кровь беженцев. Тогда Кадзи решает сдаться. Его отправляют в трудовой лагерь, где он замечает, что с японскими офицерами обращаются намного лучше, чем с простыми солдатами. Последним постоянно грозит голодная смерть. Кадзи допрашивают русские офицеры. Его обвиняют в подстрекательстве. Говоря от имени всех своих собратьев-рядовых, он отвечает: «Одного лишь факта, что социализм лучше фашизма, еще недостаточно, чтобы спасти наши жизни». Кадзи обвиняют еще и в том, что он подсказал своему соотечественнику (которого он уже как-то раз спас от смерти) искать еду в мусорной куче, чтобы не умереть с голоду Этот человек умирает от побоев и наказаний. Кадзи убивает японского офицера, сотрудничавшего с администрацией лагеря, после чего ему удается сбежать. Он перебивается милостыней или крадет еду: ровно столько, чтобы не умереть с голоду. Он все еще надеется найти свою жену Митико, с которой не виделся 700 дней. Он падает в снег и умирает.

   ►  Этот независимый фильм, самая длинная прокатная картина в истории кино, рассматривается многими историками как точка отсчета японской новой волны. На самом деле, Удел человеческий – прямое наследие Куросавы. Прежде всего – хотя бы по классицизму формы, где масштабность сочетается с большим количеством диалогов. Действие постоянно перемежается размышлениями, которые перерастают в битву идей, ведущуюся в длиннейших диалоговых сценах, как и у автора Жить, Ikiru и Рыжей Бороды, Akahige. Это масштабное полотно, погруженное в атмосферу исторического поражения Японии, движется одновременно в 2 направлениях. Оно критикует священные ценности Японии( авторитаризм, иерархичность, дисциплину, культ армии) и в то же время неуверенно, робко пытается заменить националистический гуманизм, разрушенный собственной жестокостью и собственным лицемерием, гуманизмом более подлинным и более универсальным. Кадзи, носитель авторской мысли (автору довелось испытать те же тяготы войны, что и герою фильма), обладает качествами лидера и честного человека. В какой бы группе людей он ни оказался, его независимость и даже один лишь факт его присутствия обнажают фальшь ценностей, на которые опирается эта группа. Теоретическая надежда, связанная с верой в социализм, тоже постепенно рушится, когда Кадзи знакомится ближе с методами Красной Армии. Его смерть в конце долгого и отважного пути, полного раздумий, сомнений и поражений, приглашает зрителя к активному размышлению, как и смерть главного героя Харакири, Seppuku, также сыгранного Тацуей Накадаи, актером-талисманом Кобаяси. В поисках подлинных ценностей герой блуждает, если можно так выразиться, по гигантской штольне – в последовательности эпизодов самых разных тональностей. В основе одиссеи Кадзи лежит отчаяние, но сама она не оставляет чувства безнадежности: наоборот, показывает последний рывок человечества, не желающего навек погрязнуть во мраке. И в этом тоже есть родство с Куросавой, хотя Кобаяси не хватает искрящегося стиля и зрелости этого мастера, а главное – того сострадания к созданным персонажам, которое роднит Куросаву с Гюго.

  Грабитель

   1951 – США (92 мин)

     Произв. UA. Horizon Pictures, Eagle Production (С.П. Игл = Сэм Спигел)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Далтон Трамбо, затем Хьюго Батлер по сюжету Роберта Торена и Ганса Вильгельма

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Лин Мёрри

     В ролях Вэн Хефлин (Уэбб Гарвуд), Ивлин Киз (Сьюзен Гилврэй), Джон Максуэлл (Бад Крокер), Кэтрин Уоррен (миссис Крокер), Эмерсон Триси (Уильям Гилврэй), Уитон Чэмберз (доктор Джеймс), Роберт Остерло (коронер).

   Сьюзен Гилврэй сидит одна в роскошной лос-анджелесской вилле. Ей кажется, будто вокруг дома ходит подозрительный человек. Она вызывает полицию. По вызову приезжают 2 полицейских и не находят ничего необычного. Один полицейский, Уэбб Гарвуд, становится частым гостем в этом доме, и между ним и Сьюзен начинается роман. Муж Сьюзен не может иметь детей, но он нежно заботится о жене, хотя и не может удовлетворить все ее желания. По вечерам Сьюзен слушает своего мужа по радио в прямом эфире. Когда Уэбб Гарвуд убеждается, что Сьюзен больше не может жить без него, он выполняет продуманный план. Однажды ночью он подходит к вилле и поднимает шум. Муж выходит на шум, чтобы прогнать грабителя, и Уэбб убивает его. На процессе присяжные выносят вердикт о несчастном случае. Уэбб увольняется из полиции и начинает все чаще навещать Сьюзен, убедив ее в своей невиновности. Они женится и проводят медовый месяц в мотеле, который Уэбб приглядел уже давно, а теперь смог купить на деньги, полученные Сьюзен в наследство. Сьюзен узнает, что находится на 4-м месяце беременности. Уэбб тревожится не на шутку, поскольку это обстоятельство доказывает его вину. Он увозит Сьюзен в город-призрак среди пустыни, чтобы она тайно там родила. Но ей необходим врач. Уэбб едет за ним. Сьюзен внезапно понимает, что Уэбб намерен убить врача, как он убил ее мужа. Вместе с тем Уэбб признается, что знал о завещании покойного в пользу Сьюзен. Сьюзен дает врачу возможность убежать. Тот вызывает полицию. После долгой погони Уэбба убивают.

   ►  В своем 3-м фильме Джозеф Лоуси впервые берется за крайне мрачный сюжет, постепенно сжимающийся вокруг главных героев, не оставляя им ни единого шанса. Неутоленные амбиции мужчины, неутоленные любовные и сексуальные желания женщины становятся ингредиентами трагедии. Эта трагедия начинается с очень тонкого и острого анализа персонажей, помещенных в замкнутые ночные интерьеры. Она продвигается вперед незаметно и закапчивается эмоциональным взрывом посреди пустыни в сценах необъятной космической мощи, которых не постыдился бы и Рауль Уолш. Знаменательный путь, и Лоуси совершает его крайне скупыми средствами, показывая себя не только умелым психологом и аналитиком общества, но и талантливым режиссером действия. Самое удивительное в фильме – незабываемый портрет главного героя, сплошная противоречивость: неудовлетворенность, зависть, комплекс социальной неполноценности, расчетливость и коварство, лицемерие, упорная жажда счастья, перерастающая в паранойю. Ко всем этим качествам добавляется несомненная искренность в любви, неразрывно связанная с его преступными порывами. На социальном уровне стремления этого персонажа представляют собой отклонение, патологически извращенный вариант ценностей американского среднего класса. 3 первых американских фильма Лоуси (своеобразная трилогия о детстве, зрелости и разложении) и 2 английские картины ( Время без пощады, Time Without Pity; Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman) составляют важнейшую часть его творчества. С точки зрения формы и остроты социального анализа Грабитель кажется наиболее удачным.

   N.В. Имя Далтона Трамбо, жертвы черного списка, не указано в титрах. С другой стороны, имя Хьюго Батлера, также занесенного в «черный список», там указано.

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Пройдемся по Елисейским Полям

   1938 – Франция (100 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Людовик в 40 лет /Людовик XV в 54 года / Наполеон III / Жан-Луи в 1860 г. / преподаватель), Жан Дави (Жан-Луи в 1840 г.), Реймон Галь (Людовик ХIII), Люсьен Бару (Шовлен), Жаклин Делюбак (Флора), Жанн Буатель (маркиза де Помпадур), Лизетт Ланвен (Луизетта), Ариан Пате (мадам Дю Барри), Морис Шутц (Людовик XIV в старости), Робер Пизани (Оффенбах / Вагнер / Оливье Метра), Эмиль Дрен (Наполеон I), Робер Селлер (Карл X), Жермен Дермоз (Мария Медичи), Женевьев де Серевиль (светская дама), Жейн Маркен (мать Луизетты), Жак Эрвен (Людовик XIV в молодости / герцог де Монпансье), Сильвио де Педрелли (Кончини), Пьер Менган (кукольник), Полин Картон, Мила Парели («вязальщицы»).

   Преподаватель парижской школы на уроке вдруг замечает, что сегодня 15 сентября 1938 г., его 64-й день рождения. Он начинает рассказывать ученикам о Елисейских Полях, чья история тесно сплетена с историей Франции, «разносторонней, неожиданной, иногда увлекательной». Он рассказывает ее «подробно, в деталях, по [своему] вкусу».

   В 1617 г. Мария Медичи, следуя советам министра Кончини, поручает прорубить дорогу в густых лесах. Будущий король Людовик XIII замечает в парке, расположенном вокруг дороги, тюрьму, предназначенную специально для него. На псовой охоте он приказывает подвесить Кончини за ноги и сжечь.

   При Людовике XV дорога превращается в бульвар. Его осваивают уличные акробаты. Одна прорицательница предсказывает маркизу де Шовлену, другу Людовика XV, что он умрет в год смерти короля, но на полгода раньше. Шовлен пересказывает это пророчество королю, и тот относится к нему очень серьезно. С этого дня начинаются злоключения Шовлена. Его постоянно лечат 2 врача – в том числе и кровопусканием. За его питанием тщательно следят; его оберегают от слишком юных любовниц. В то же время король, уверенный, что умрет не раньше Шовлена, пускается во все тяжкие. Под именем друга он раз в два дня навещает 16-летнюю любовницу Луизетту. Мадам Помпадур готовится получить отставку. Ей советуют подыскать королю «куклу» для любовных утех. Она выбирает Луизетту и приводит ее к ложу короля, но там в настоящий момент находится Шовлен, и он вынужден уступить место монарху. От этого союза родится маленький Людовик (Ludovic), которому король поможет встать на ноги и подарит карету с козами (в 1762 году он получит Елисейские Поля в свое распоряжение).

   В 1774 г. Шовлен умирает, через полгода отправляется на тот свет и Людовик «Любимый» (le Bien-Aimé), теперь уже всем ненавистный и оплаканный только Луизеттой и Людовиком-младшим. Учитель сообщает обалдевшим ученикам, что он – правнук Людовика и, соответственно, праправнук Людовика XV. Закончив с этим откровением, он продолжает рассказ.

   Луизетта выходит замуж за кукольника с Елисейских Полей. В 1791 г. 26-летний Людовик соблазняет одну за другой «вязальщиц», чтобы переманить их в лагерь Людовика XVI (своего племянника). Одна из этих женщин, служанка Марата, узнав, кто перед ней, хочет выцарапать Людовику глаза. Его родители арестованы и обезглавлены. Позднее Людовик учреждает модное кафе и знакомится с дочерью Марата и «вязальщицы». Сначала он планирует отомстить, но вместо этого женится на девушке, и она делает его счастливым. В 54 года он становится отцом, как и его отец; а в 64 года, как и он, умирает.

   Сын Людовика Жан-Луи превращает отцовское кафе в огромную залу на тысячу мест под названием «Посланники» согласно планам, подсказанным некогда его матери Жан-Жаком Руссо. Он женится на Леони, родной дочери Наполеона и безумно влюбленной в Императора шведки, последовавшей за ним на остров Святой Елены. Он нанимает главным дирижером Рихарда Вагнера, затем увольняет его за то, что тот, несмотря на прямые указания, не хочет играть собственные сочинения. После революции 1848 г. Жан-Луи и Леони расстаются из-за политических разногласий. Они примиряются после войны 1870 г.

   В 1874 г. рождается на свет учитель, который, под занавес своего фантастического урока истории Франции, открывает ученикам новую тайну. Оказывается, в будние дни он учит школьников, а в воскресенье – их развлекает, поскольку вот уже 32 года как подрабатывает кукловодом на Елисейских Полях. Последнее откровение: он указывает среди учеников своего сына (он стал отцом в 54 года) – прямого потомка французских королей и Наполеона. Он призывает всех французов, детей и взрослых, объединиться навечно.

   ►  2-я историческая фантазия Гитри, поставленная через год после Жемчужин короны, Les Pèrles de la couronne. Гитри совершенствует жанр, созданный им самим. Он заходит еще дальше в безудержных фантазиях и бурной изобретательности. Он заставляет зрителя жадно ловить каждое слово рассказчика, дразня и утоляя любопытство публики сотней отступлений, анекдотов и неожиданных поворотов, очень разных по масштабам и значению. Все они строятся вокруг главной сюжетной линии (смены правительственных режимов во Франции), и в итоге получается непредсказуемая, акробатическая историческая фантазия. Композиция, содержание фильма и положение, занимаемое в нем рассказчиком, совершенно новы и оригинальны. Находясь лицом к аудитории, которая ему по-прежнему необходима (в данном случае – перед классом школьников), рассказчик не просто излагает факты, но и тесно связан с ними (кровным родством). В этом рассказчике-демиурге сочетаются искусство оратора и изобретательно выдуманная автобиография, но для того, чтобы полностью выразить сущность Гитри, он должен быть вдобавок гипнотизером и юмористом.

   Автор заканчивает рассказ, символично выражая свое искреннее желание примирить все политические течения Франции (один мальчишка оказывается наследником и французских королей, и Императора). Но его заклинания напрасны: не пройдет и 2 лет, во Франции начнется нечто прямо противоположное.

   БИБЛИОГРАФИЯ: повествовательное изложение фильма (без диалогов) опубликовано в еженедельнике «L'Intransigeant» от 30 марта – 6 апреля 1938 г. Отдельным томом – в издательстве «Raoul Solar», 1957; затем – «Librairie Académique Perrin», 1962.

1. (1928, США)

  Река

   1928 – США (7 частей)

     Произв. Fox (Уильям Фокс)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера

     Опер. Эрнест Палмер

     Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи

     В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).

   Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.

   ►  Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.

   N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.

2. (1950, Индия)

  Река

   1950 – Индия (99 мин)

     Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)

     Реж.  ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден

     Опер. Клод Ренуар (Technicolor)

     Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта

     Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер

     В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).

   Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.

   Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.

   Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.

   ►  Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.

   Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.

   БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

 

брага
Цепь и канат, обнесенные вокруг корпуса буксируемого судна и поддерживаемые по бортам серьгами ниже уровня верхней палубы, предназначенные для крепления буксирного каната при буксировке.
[ ГОСТ 26069-86] 

Тематики

• палубные механизмы, судовые устройства

EN

• towing bridle

DE

• Lenktau

FR

• branche de remorque

113. Брага

D. Lenktau

E. Towing bridle

F. Branche de remorque

Цепь и канат, обнесенные вокруг корпуса буксируемого судна и поддерживаемые по бортам серьгами ниже уровня верхней палубы, предназначенные для крепления буксирного каната при буксировке

Источник: ГОСТ 26069-86: Механизмы палубные и судовые устройства. Термины и определения оригинал документа

 

грузовой поворотный кран с переменным вылетом стрелы
Грузовой кран с изменяющимся вылетом стрелы и возможностью поворота вокруг вертикальной оси, предназначенный для работы на открытой палубе.
[ ГОСТ 26069-86] 

Тематики

• палубные механизмы, судовые устройства

EN

• cargo slewing jib crane

DE

• Ladewippkran

FR

• grue tournante à portée variable

20. Грузовой поворотный кран с переменным вылетом стрелы

D. Ladewippkran

E. Cargo slewing jib crane

F. Grue tournante à portée variable

Грузовой кран с изменяющимся вылетом стрелы и возможностью поворота вокруг вертикальной оси, предназначенный для работы на открытой палубе

Источник: ГОСТ 26069-86: Механизмы палубные и судовые устройства. Термины и определения оригинал документа

 

движение твердого тела вокруг неподвижной точки
сферическое движение
Движение тела, при котором одна из его точек остается все время неподвижной в рассматриваемой системе отсчета.
[Сборник рекомендуемых терминов. Выпуск 102. Теоретическая механика. Академия наук СССР. Комитет научно-технической терминологии. 1984 г.]

Тематики

• теоретическая механика

Обобщающие термины

• кинематика

Синонимы

• сферическое движение

EN

• motion of rigid body about fixed poin't

DE

• Bewegung des starren Körpers um einen festen Punkt

FR

• mouvement d'un solide autour d'un point fixe

 

закат
Дефект поверхности, представляющий собой прикатанный продольный выступ, образовавшийся в результате закатывания уса, подреза, грубых следов зачистки и глубоких рисок.
Примечания:
1. Дефект часто расположен с двух диаметрально противоположных сторон и может иметь зазубренный край.
2. На поперечном микрошлифе дефект располагается под острым углом к поверхности без разветвления, заполнен окалиной и сопровождается искажением структуры. Металл вокруг дефекта обезуглерожен.


[ ГОСТ 21014-88]

 

Тематики

• прокат черных металлов

EN

• lap

DE

• Überwalzung

FR

• repliure de laminage

22. Закат

D. Überwalzung

Е. Lap

F. Repliure de laminage

Дефект поверхности, представляющий собой прикатанный продольный выступ, образовавшийся в результате закатывания уса, подреза, грубых следов зачистки и глубоких рисок.

Примечания:

1. Дефект часто расположен с двух диаметрально противоположных сторон и может иметь зазубренный край.

2. На поперечном микрошлифе дефект располагается под острым углом к поверхности без разветвления, заполнен окалиной и сопровождается искажением структуры. Металл вокруг дефекта обезуглерожен.

Источник: ГОСТ 21014-88: Прокат черных металлов. Термины и определения дефектов поверхности оригинал документа