бережно

общ. бережно, заботливо, манерно, вычурно, жеманно, тщательно

канад. бережно относиться (к кому-л.), сдувать (с кого-л.) пылинки, холить и лелеять

общ. беречь, щадить, экономить, освобождать от (...), жалеть, бережно обращаться, сберегать, (qch à qn) избавлять

  Приключения Пиноккио

   1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)

     Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди

     Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески

     В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».

   1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.

   2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.

   3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.

   4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.

   5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.

   6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.

   ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.

   Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.

   В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.

   К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

  Кот

   1971 - Франция (83 мин)

     Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film

     Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР

     Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).

   Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.

   ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.

   N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

  Обесчещенная

   1931 - США (91 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Дэниэл Н. Рубин

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Карл Хайош

     В ролях Марлен Дитрих (Икс-27), Виктор Маклаглен (лейтенант Кранау), Лью Коли (полковник Коврин), Густав фон Сайфертии (глава секретной службы), Варнер Оланд (генерал фон Хиндау), Бэрри Нортон (молодой лейтенант), Дэйвисон Кларк (офицер).

   Вена, 1915 г. Молодая женщина, вдова погибшего на фронте капитана, погрязла в нищете и зарабатывает проституцией. Она идет в шпионки, служить родному государству, и получает кодовое имя «Икс-27». Ее первое задание - соблазнить генерала фон Хиндау, подозреваемого в связях с вражеской разведкой. Она обнаруживает у него в сигарете секретное послание. «Какой чудный вечер мы могли бы провести вместе, - говорит он ей, - не будь вы шпионкой, а я - предателем». - «В таком случае мы бы не познакомились», - отвечает агент Икс-27. Генерал уходит в другую комнату и кончает с собой. Икс-27 также хочет смешать планы его сообщника, русского офицера Кранау, но тот оказывается ей не по зубам и скрывается. Отныне их связывает взаимное восхищение, похожее на любовь. Этому чувству не помеха даже война, которую они ведут между собой.

   Икс-27 получает второе задание: добыть информацию о готовящемся наступлении русских. Переодевшись в крестьянку, она устраивается горничной в гостиницу, где собирается вражеское командование. Она крадет у офицера секретные сведения и записывает их в виде нотной партитуры. Кранау сажает ее под арест и сжигает партитуру. Она подсыпает снотворное ему в вино и совершает побег. Сев за рояль перед немецкими офицерами, она играет партитуру по памяти, восстанавливая содержание шифровки в какофонии, близкой музыке модернизма. Благодаря этому подвигу австрийцы добиваются крупных военных успехов. Кранау попадает в плен. Икс-27 просит разрешения лично допросить его и помогает ему бежать. Этот поступок подводит ее под расстрел.

   ► 3-й из 7 фильмов Штернберга с участием Марлен Дитрих. Без сомнения, самый красивый, не считая Марокко, Morocco. Миф Марлен обогащается новыми чертами, уже окончательными: непоколебимая гордость и в страсти, и в поражении; редкостная способность к мимикрии, используемая бережно; обаяние с некоторым болезненным оттенком. (Те же черты, слегка видоизмененные, мы увидим снова 21 год спустя в вестерне Фрица Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious). Марлен таким образом превращается в Ангела Смерти, ведущего к погибели мужчин, попадающихся ей на пути, который завершится ее собственным крахом. Стиль Штернберга построен на контрасте между барочным безумием идей и находок (пример: партитура, которую играет Марлей, чтобы восстановить секретное послание) и ледяным классицизмом декораций и композиции. Только нюансы освещения напоминают о первоначальной барочности замысла.

   Последняя сцена стала хрестоматийной. Перед расстрелом Марлен смотрит на свое отражение в сверкающем металле шпаги, которую протягивает ей молодой офицер, командующий расстрельным взводом. Марлен своей рукой вытирает офицеру слезы, у него начинается нервный приступ, и он отказывается давать команду взводу. Его заменяют. Марлен красит губы помадой, прежде чем пасть под пулями.

  Дамский угодник

   1961 - США(106 мин)

     Произв. PAR, York Pictures Prod. (Джерри Льюис)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли (Technicolor)

     Муз. Уолтер Шарф

     В ролях Джерри Льюис (Герберт Г. Гиберт / его мать), Хелен Трабл (миссис Веленмелон), Кэтлин Фримен (Кэти), Бадди Лестер (Уиллард С. Гейнсборо), Марти Инглз (Марти), Джордж Рафт (в роли самого себя), Джек Крашен (профессор), Фриц Фельд (парикмахер на ТВ), Гарри Джеймс и его оркестр.

   Городок Мидлтаун (4234 жителя) в штате Нью-Джерси. Получив диплом в колледже, юный Герберт Г. Гиберт застает свою невесту с другим мужчиной. Этот тяжелый удар отбивает у него всякую охоту общаться с женщинами, и Герберт уезжает в город в поисках такой работы, где бы он был от них в безопасности. Заметив на двери объявление о найме холостяков, он думает, что наконец-то подыскал себе что-то по нраву. Его встречает кухарка Кэти, которая с сочувствием выслушивает рассказ о его злоключениях. Она показывает ему комнату. На следующее утро, спустившись в гостиную, Герберт видит целую толпу молодых женщин. Он порывается бежать, но миссис Веленмелон, бывшая певица и основательница пансиона для начинающих актрис, уговаривает его остаться. Он ставит единственное условие, чтобы к нему не прикасались.

   Так Герберт становится верным помощником всех этих дам. До настоящего момента никто не мог продержаться на этом месте дольше 3 дней. Но Кэти обнаруживает, что Герберт безотказен и неудержимо хочет быть полезным. В его обязанности входит уборка по дому (он разбивает большинство предметов, которые хочет почистить), кормление Крошки, собачки с зычным лаем, прожорливой, как людоед, и раздача писем (каждая пансионерка реагирует на полученное письмо неожиданным образом). Герберт, не желая того, назойливо преследует человека бандитской внешности, пришедшего навестить девушку. Заставляет самого Джорджа Рафта доказывать ему, что он действительно Джордж Рафт. Поднимает настроение одной девушке, своей протеже, научив ее не сомневаться в себе. Присутствует на съемках телерепортажа о миссис Веленмелон и о ее заведении и доставляет немало хлопот работникам съемочной группы. Открывает дверь единственной комнаты, куда ему запретили входить, и там, в белоснежных декорациях, под музыку джазового оркестра танцует с женщиной в черном, внушающей смутное беспокойство. Не раз Герберт подумывает уйти из пансиона, но его не пускают. Его протеже просит, чтобы ему наконец позволили делать все, что ему захочется. В очередной раз пожелав уйти, Герберт видит, что его больше никто не удерживает, и это совершенно сбивает Герберта с толку. В конце концов, он остается и дрожит от ужаса, когда видит льва, идущего по гостиной.

   ► 2-й фильм Джерри Льюиса как режиссера-постановщика и 1-й фильм, снятый им в цвете. Он не столь совершенен и не так оригинален по части фантастических трюков, как Коридорный, The Bellboy и Мальчик на побегушках, The Errand Boy, но все же оказал большее воздействие на публику. Дамский угодник интересен по 2 причинам: он обогащает и укладывает в рамки системы образ умственно отсталого и закомплексованного подростка, который Льюис воплощал в дуэте с Дином Мартином; он указывает путь Льюиса в режиссуре: для него это игра и проявление власти. Герберт Г. Гиберт травмирован женщинами. Они обращаются с ним, как с ребенком (в одной сцене Кэти кормит его, как младенца), или он обращается с ними, как с детьми, - но никогда не чувствует себя с ними на равных и не поддерживает близких отношений. То, что может показаться патологией (напр., его раболепие и склонность к мазохизму), с другой стороны, говорит о его нормальности: он хочет быть любимым и полезным, как и любой из нас. Тройная принадлежность этого персонажа - миру бурлеска (благодаря его бесчисленным неловкостям), миру патологии и миру нормальных людей - определяет его необычность и внутреннее богатство.

   Льюис-постановщик использует режиссуру так, как ее использовал бы - в идеале - его герой. Он играет с ней, как ребенок и вместе с тем - как художник. Он выстраивает декорацию, своеобразный гигантский кукольный домик, особо подчеркивая, что это именно декорация. Но подлинное пространство фильма - это не дом миссис Веленмелон, а павильон фирмы «Paramount», где построен этот дом. Льюис, всегда бывший демиургом с манией величия, то опустошает, то заполняет это пространство по собственной воле: обратите внимание на 1-й план фильма, где по мирно спящей деревне вдруг словно проносится циклон (цепная реакция неловких поступков), или же на сцену шумного появления съемочной группы, нагрянувшей словно ниоткуда. Режиссура для Льюиса сродни волшебной палочке, с которой возможным становится все: можно даже пригласить на площадку большую звезду (Джорджа Рафта), чтобы подразнить его и станцевать с ним. Режиссура - территория игры (а значит - свободы), где заодно можно насладиться властью. Гиперактивная мания величия постановщика восхитительным образом компенсирует пассивность его персонажа. Эта смесь свободы и всевластия - реванш автора за период совместных фильмов с Дином Мартином, когда Льюису не позволяли развлекаться в полную силу и не давали власти; по крайней мере, не так много власти, как ему бы хотелось. В остальном Льюис неудержимо высмеивает традиционные законы драматургии. В этом балаганчике, в который превращается его фильм, он сваливает в кучу сцены, на первый взгляд, без всякого порядка; они подчиняются только высшему порядку его фантазии. И Льюис бережно сохраняет на экране (иногда залитом яркими красками, например - белой в сцене с запретной комнатой) ту же свободу творчества, что чувствует перед холстом художник-абстракционист.

  Гостья на свадьбе

   1952 – США (91 мин)

     Произв. COL (Стэнли Креймер)

     Реж. ФРЕД ЗИННЕМАНН

     Сцен. Эдна и Эдуард Энхолт по одноименным роману и пьесе Карсон Маккаллерз

     Опер. Хэл Мор

     Муз. Алекс Норт

     В ролях Этель Уотерз (Беренис Сэйди Браун), Джули Хэррис (Фрэнки Эддамз), Брэндон де Уайлд (Джон Генри), Артур Франц (Джарвис), Нэнси Гейтс (Дженис), Уильям Хэнсен (мистер Эддамз), Джеймс Эдвардз (Голубушка Кэмден Браун).

   Штат Джорджия. Фрэнки Эддамз, 12-летняя дочь часовщика, работающего в городе, коротко стриженная и одетая под мальчика в джинсы и рубашку, проводит дни на кухне отцовского дома со старой темнокожей горничной Беренис и 6-летним Джоном Генри, живущим в доме напротив. Ее мать умерла. Ее брат, солдат, готовится к свадьбе. Познакомившись с его невестой Дженис, приехавшей погостить, Фрэнки глубоко потрясена – и почти травмирована – счастьем этой юной пары. Фрэнки кажется, что все кругом ее отвергают, особенно когда ее не берут в клуб юных девушек из окрестных домов. Она горько сетует на себя и других. Ее грусть иногда перерастает в истерику.

   Фрэнки кажется, что новобрачные – единственные, кто не против с ней общаться, и потому она решает поехать с ними в свадебное путешествие. Беренис напрасно пытается отговорить ее. Перед самым концом церемонии она садится в машину новобрачных. Дженис пытается решить дело уговорами, но отец грубо вытаскивает Фрэнки из машины. В тот же вечер она набивает на машинке прощальное письмо, берет чемодан и ночью отправляется на вокзал. В кафе она знакомится с молодым солдатом, и тот пытается силой ее поцеловать. Этого достаточно, чтобы она отказалась от побега. Она возвращается домой и узнает, что Джон Генри тяжело болен. Он умирает.

   Проходит время, кухня и весь дом пустеют. Эддамзы переезжают. Им больше не нужны услуги Беренис, и Фрэнки прощается с ней.

   ► Подробная экранизация пьесы, написанной Карсон Маккаллерз по собственному роману, причем сценаристы добавили к этой пьесе ряд элементов, взятых непосредственно из романа. 3 главных актера (Этель Уотерз, Джули Хэррис, Брэндон де Уайлд) играют те же роли, что принесли им триумфальный успех на Бродвее. (Перед своим экранным дебютом в этой картине Брэндон де Уайлд, мальчик 1942 г.р., успел сыграть эту роль 500 раз и стал 1-м ребенком, получившим премию Доналдсона.) Зиннеманн умело и бережно сохраняет театральность пьесы, поднятую на новый уровень отчаянно смелой игрой Джули Хэррис (также дебютирующей в кино): 27-летняя женщина реалистично и убедительно играет роль 12-летней девчонки. Однако эта реалистичность и убедительность могли гармонично раскрыться лишь в рамках четко заявленной театральной условности.

   Фильм представляет собою длинный и болезненный монолог об одиночестве и отвращении к себе. «Я» рассказчика, несомненно, принадлежит Карсон Маккаллерз. Этот невротический портрет подростка выходит за рамки простого описания определенного периода в жизни и претендует на глобальный образ человеческого бытия, рассмотренного в самом трогательном свете: одиночество, страдание, неудовлетворенность. Тема пьесы и фильма близка вселенной Теннесси Уильямза; собственно, пьеса является своеобразным женским ответом ему, менее вычурным и более интимным.

  Квартет

   1948 – Великобритания (120 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)

     Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма

     Опер. Рей Элтон, Рег Уайер

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).

   II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).

   III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).

   IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».

   I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.

   II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.

   III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.

   IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.

   ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.

   На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).