Пауэлл

  Черный нарцисс

   1917 - Великобритания (100 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Маргарет Румер Годден

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дебора Керр (сестра Клода), Сабу (молодой генерал), Дэйвид Фаррар (мистер Дин), Флора Робсон (сестра Филиппа), Эсмонд Найт (старый генерал), Кэтлин Байрон (сестра Рут), Дженни Лэрд (сестра Хани), Джудит Фёрс (сестра Брайони), Джин Симмонз (Канчи).

   Сестра Клода во главе небольшой группы монашенок из ордена Послушниц Марии Калькуттской направлена в самое сердце Гималай, во дворец Mону, предоставленный ордену индийским генералом для обустройства в нем диспансера и школы. Некогда в этом дворце размещался гарем отца генерала. Это настоящее «орлиное гнездо», нависшее над пустотой на высоте 8000 футов. Английский резидент мистер Дин категорически против основания монастыря в этом месте и пророчит, что вскоре монашенкам придется отсюда уехать. Среди воспитанников - 17-летняя сирота, отвергнутая мужем, и молодой принц, надушенный одеколоном «Черный нарцисс», который он заказал из Лондона. Принц добился разрешения обучаться в этой школе, предназначенной, в принципе, для девушек и маленьких мальчиков. Высота, чистый воздух, ароматы, диковинный колорит и чувственность, растворенная в этих краях, изменят и перевернут внутренний распорядок жизни сестер, в особенности - сестры Клоды, у которой появилась масса времени и поводов подумать о прошлом. Она любила молодого человека, была помолвлена с ним, а он один уехал в Америку. Сестра Рут влюблена в Дина и обвиняет Клоду в том же. Она хочет выйти из ордена. Она переодевается в мирскую одежду, накладывает макияж и приходит к Дину, чтобы признаться ему в любви. Затем она пытается столкнуть в пропасть сестру Клоду, когда та звонит в колокол на площади: но попытка оборачивается неудачей, и Рут сама падает и разбивается насмерть. После этого события сестры окончательно покидают дворец, когда начинается сезон дождей.

   ► Необычной теме - необычное раскрытие. Тема фильма - неуловимое, сильное и загадочное воздействие некоего определенного места на группу людей и, если выразиться точнее, на группу душ. Пауэлл не столько выражает, сколько намекает на это влияние рядом роскошных, странных и почти сюрреалистических кадров. Как во многих его фильмах, здесь идеально сочетаются яркость и причудливость стиля, весьма изысканное использование цвета (к 1947 г. это уже 4-й цветной фильм Пауэлла) и фантастический подход к реальности. Опять же, как это случается часто, драматургическая структура и композиция рассказа оставляют желать лучшего. Ритма не хватает, слишком много пустот и пауз. Но эти пустоты в каком-то смысле стимулируют визуальное воображение Пауэлла и подталкивают его так раскрыть тему, чтобы преодолеть драматургическую скудость сценария и одной лишь силой атмосферы перенести зрителя в иной мир. Индия в этом фильме похожа на сон, но при этом убедительна и оплетает сильными колдовскими чарами как персонажей, так и зрителей. Эта Индия была построена в декорациях из всего, что попалось под руку. Пауэлл снимал на студии в Пайнвуде и в садах Леонардсли в Сассексе. У. Перси Дей по прозвищу Папаша Дей - старожил, работавший еще с Мельесом, - занимался спецэффектами. Решение остаться в Англии поначалу удивило и разочаровало съемочную группу, рассчитывавшую на увлекательную экспедицию, но Пауэлл (при согласии художника по декорациям Альфреда Юнге) посудил, что это единственный способ добиться полного контроля над творческим процессом. В автобиографии «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann. London. 1986) Пауэлл особо подчеркивает роль музыки (особенно в эпизоде с попыткой убийства), которую всегда считал неотъемлемой частью режиссуры.

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

  Вопрос жизни и смерти

   1946 – Великобритания (104 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)

     Муз. Аллан Грей

     Дек. Альфред Юнге

     В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).

   Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.

   Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.

   Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.

   Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.

   ►  В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

  Королевская свадьба

   1951 – США (93 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен, и слова песен Алан Джен Лёрнер

     Опер. Роберт Планк (Technicolor)

     Муз. Бартон Лейн

     Хореогр. Ник Касл

     В ролях Фред Астэр (Том Боуэн), Джейн Пауэлл (Эллен Боуэн), Питер Лоуфорд (лорд Джон Бриндэйл), Сара Чёрчилл (Энн Эшмонд), Кинан Уинн (Ирвинг Клингер / Эдгар Клингер), Альберт Шарп (Джейми Эшмонд), Виола Роуч (Сара Эшмонд), Джеймс Финлисон (кучер).

   Знаменитый дуэт американских певцов и танцоров, Эллен и Том Боуэны (в реальной жизни – брат и сестра) играют в Лондоне последний мюзикл. Спектакль приурочен к свадьбе принцессы Елизаветы и герцога Эдинбургского. В Лондоне Боуэны, прежде никогда не расстававшиеся, влюбляются: Эллен – в английского лорда, Том – в танцовщицу из своей труппы. Двойная свадьба, на этот раз – не королевская, происходит в тот же день, что и бракосочетание, вызвавшее ликование по всей стране.

   ►  Для своей 2-й картины и 1-й «сольной» работы Стэнли Донен, по-прежнему подчиняющийся Артуру Фриду, откладывает в сторону революционное новаторство Увольнения в город, On the Town и создает фильм-передышку, картину не столь значительную (хотя и не проходную), снятую виртуозно и жизнерадостно. Сценарист-дебютант Алан Джей Лёрнер в работе над сюжетом отталкивался от истории дуэта Фреда и Адель Астэр, которая действительно вышла замуж за английского лорда Кэвендиша. На этот раз Артур Фрид потратил немало усилий, чтобы собрать команду. Главную женскую роль должна была играть Джун Эллисон. Едва приступив к репетициям, она забеременела и отказалась от съемок. Ей на смену пришла Джуди Гарленд. Но Чарлз Уолтерз только что снял ее в Летних гастролях (Summer Stock, 1950) и не горел желанием повторить этот опыт. Уолтерз попросил, чтобы его заменили на площадке. Вместо него режиссером был назначен Стэнли Донен. Но теперь у Джуди Гарленд начались проблемы, и ее контракт с «MGM» был расторгнут. Вместо нее на роль утвердили Джейн Пауэлл. Дуэт Астэра и Пауэлл не блещет совершенством. Недостатки этого дуэта, несомненно, только еще больше стимулировали хореографа, художника-постановщика и режиссера. С другой стороны, благодаря им еще лучше смотрятся великолепные сольные номера Астэра.

   В большинстве музыкальных номеров в фильме есть какая-то хитроумная находка, какой-то оригинальный и новый элемент. Танцуя на палубе трансатлантического лайнера во время благотворительного концерта, Астэр и Пауэлл борются с качкой, которая мотает танцплощадку из стороны в сторону, внося непредсказуемые коррективы в их движения. (Площадка была размещена на механическом устройстве, которое симулировало движение волн.) Номер «Как же ты поверила в то, что я люблю тебя, если я – неисправимый лжец?» (самое длинное название песни в истории американского мюзикла) исполнен Пауэлл и Астэром с нарочитой вульгарностью и элегантной потешностью. Наконец, еще 1 пример удачного симбиоза механики и танца – номер, где Астэр танцует на стенах и потолке, – по справедливости стал одним из самых знаменитых номеров в истории голливудского кинематографического мюзикла. Он был сделан очень просто. Декорация (все элементы которой, включая камеру и оператора, были жестко закреплены на местах) была размещена в гигантской бочке, которая вращалась вокруг своей оси и позволяла декорации совершать обороты в 360°. Камера и оператор (который иногда оказывается вверх ногами) вращаются вместе с ней, и в результате создается впечатление, будто Астэр нарушает все законы тяготения. (Этот же прием использовался позднее в 2001: космической одиссее, 2001: A Space Odyssey.) Созданная таким образом иллюзия настолько совершенна, что, вполне вероятно, не устареет никогда и, пока жив кинематограф, будет производить впечатление на зрителя. Она во всех отношениях достойна Мельеса. (В обязательном для прочтения труде Хью Фордина «Мир развлечений» [Hugh Fordin, The World of Entertainment, Doubleday, New York, 1975] можно найти схемы, наглядно объясняющие этот восхитительный трюк.)

  Ночь охотника

   1956 – США (95 мин)

     Произв. UA (Пол Грегори)

     Реж. ЧАРЛЗ ЛОТОН

     Сцен. Джеймс Эйджи по одноименному роману Дэйвида Грабба

     Опер. Стэнли Кортес

     Муз. Уолтер Шуманн

     В ролях Роберт Мичам (Гарри Пауэлл), Шелли Уинтерз (Уилла Харпер), Лиллиан Гиш (Рэйчел Купер), Питер Грейвз (Бен Харпер), Билли Чэйпин (Джо), Сэлли Джейн Брюс (Пёрл), Эвелин Вэрден (Айси Спун), Дон Беддоу (Уолт Спун), Джеймс Глисон (дядя Берди), Глория Кастило (Руби).

   Вирджиния, берег реки Огайо, 30-е гг. Перед арестом Бен Харпер успевает передать украденные 10 000 долларов своим детям: маленькому Джону и совсем маленькой Пёрл. Он берет с них клятву не говорить никому, даже матери, где находится сокровище, чтобы деньги дождались их совершеннолетия. Бена приговаривают к смерти за двойное убийство. В тюрьме он знакомится с пастором Гарри Пауэллом. Этот странный, полубезумный человек, убивший около дюжины вдов, одевается в черное; на пальцах его правой руки вытатуировано слово «ЛЮБОВЬ» (LOVE), на пальцах левой ― слово «НЕНАВИСТЬ» (HATE). Бен говорит во сне и, отвечая на вопросы Пауэлла, проговаривается о кладе.

   Выйдя на свободу, Пауэлл заявляется на ферму Харперов. Вскоре он замечает, что детям что-то известно. Он соблазняет их мать Уиллу и женится на ней. Он постоянно расспрашивает детей, то мягко, а то и с угрозами, но ничего не может добиться. Поняв, что Уилла ничего не знает, но начинает догадываться о его намерениях, Пауэлл убивает ее и распускает слух, что она уехала. На самом деле труп Уиллы, привязанный к машине, покоится на дне реки; ее волосы развеваются течением.

   Детям удается запереть Пауэлла в подвале. Перед этим он заставил девочку признаться, что деньги хранятся в ее кукле. Джон и Пёрл спускаются на лодке вниз по реке и находят приют у щедрой и заботливой пожилой дамы Рэйчел, которая уже поселила у себя нескольких детей. Пауэлл приходит к ней и требует вернуть Джона и Пёрл, как будто они – его дети, но Рэйчел прогоняет его, угрожая ружьем. Позднее он возвращается, Рэйчел стреляет в него и вызывает полицию. Джону, на чьих глазах хватают Пауэлла, мерещится арест отца, и он, подчиняясь внезапному порыву, отдает деньги Пауэллу.

   После суда толпа хочет линчевать Пауэлла. Полицейские вынуждены перевести его в другую тюрьму. Детей будет воспитывать Рэйчел.

   ►  Этот не поддающийся классификации фильм с треском провалился в прокате и не позволил Чарлзу Лотону продолжить режиссерскую карьеру, зато всегда высоко ценился в определенных киноманских кругах. Он черпает вдохновение в разных кинематографических жанрах (вестерн, нуар), не укладываясь в рамки ни одного из них, однако в сценарном отношении вписывается в ряд мрачных сказок, фантастических и кошмарных приключенческих рассказов, где дети становятся одновременно и главными героями, и жертвами (см. Мунфлит, Moonfleet; Циклон на Ямайке Маккендрика по Ричарду Хьюзу, A Highwind in Jamaica, 1965; Дом нашей матери Джека Клейтона по книге Джулиэн Глоуг, Our Mother's House, 1967 и т. д.). Супруга Чарлза Лотона Эльза Ланчестер утверждает в автобиографии, что Лотон начал работать над сценарием с Дэйвидом Граббом, автором романа-первоисточника, затем заказал экранизацию Джеймсу Эйджи, но счел ее слишком длинной и реалистичной. Ему пришлось самому переделывать и сокращать сценарий, чтобы вернуть хотя бы часть необычной и сновидческой атмосферы первоисточника. (Джеймс Эйджи скончался в 1955 г. в 45 лет, так и не успев увидеть законченный фильм.)

   Неуклюжесть драматургической конструкции только усиливает необычность фильма. По правде говоря, развитие сюжета, разложенное на 3 этапа, где беспорядочно смешиваются объективная точка зрения рассказчика и субъективная точка зрения детей, играет в фильме гораздо меньшее значение, нежели атмосфера и персонажи. Нелепо утверждать, как это иногда делается, что Мичам играет здесь лучшую свою роль или же что он был открыт благодаря этому фильму (!), однако не вызывает сомнений, что его персонаж обладает незаурядной оригинальностью. В нем есть что-то от Синей Бороды, Людоеда и всех сказочных чудовищ, поражающих детское воображение. Во многом благодаря финальной сцене ареста некоторые видят в Пауэлле фигуру, заменяющую детям отца. Хотя такое психоаналитическое толкование очевидно приветствуется самой сутью картины, оно не отвечает на все вопросы и рискует оказаться безосновательным.

   Фильм поражает прежде всего красотой своей формы. Эта красота многим обязана операторской работе Стэнли Кортеса. Декорации, вдохновленные готикой и экспрессионизмом, воскрешают в памяти скандинавский мир и, в частности, вселенную Дрейера. Интерьеры (воссозданные в студии), несмотря на свою разнородность, объединены нереальной – и даже сюрреалистической – атмосферой, придающей фильму причудливую связность. Некоторые образы и сцены выходят за пределы рационального восприятия, и забыть их невозможно: труп Шелли Уинтерз под водной толщей; религиозный гимн, который на 2 голоса распевают Лиллиан Гиш, сидящая на веранде с ружьем в руках, и Роберт Мичам, следящий за ней из сада. Фильм снят в темных тонах, но при этом совсем не пессимистичен. Важная часть его посыла (выраженная в последней части) показывает, что природная выносливость и невинность детей могут справиться с безумием, алчностью и злобой, обуревающими многих взрослых. Но что станет с этими детьми, когда они вырастут?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги во 2-м томе книги «Эйджи в кино» (Aigee on Film, New York, McDowell, Obolensky, 1960; переиздана в Лондоне – London, Peter Owen, 1965). Текст почти идентичен окончательной версии фильма. Также сюда включен сценарий Африканской царицы, The African Queen и материал по проекту Hoa-Hoa, Noa Noa (жизнеописание Гогена), который так и не был закончен. Фр. перевод обоих сценариев (Flammarion, 1988). Сценарий также опубликован в журнале «L'Avant-Scène», № 202 (1978). Также см. книгу Чарльза Тэйтума-мл., посвященную фильму (Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1988).

  Сказки Гофмана

   1951 – Великобритания (127 мин; сокр. версия – 115 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Деннис Эранделл по опере Жака Оффенбаха (либретто Жюля Барбье)

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Жак Оффенбах

     Хореогр. Фредерик Эштон

     В ролях Мойра Ширер (Стела / Олимпия), Роберт Раунсевилль (Гофман), Роберт Хелпманн (Линдорф / Коппелиус / доктор Дапертутто / Доктор Чудо), Памела Браун (Никлаус), Людмила Черина (Джульетта), Леонид Мясин (Шлемиль / Франц / Спаланцани), Энн Эйрз (Антония).

   Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину – балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту – куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.

   ►  Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз – без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники – постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.

   Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия – непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).

  Корона против Стивенз

   1936 - Великобритания (66 мин)

     Произв. Warner, First National (Ирвинг Эшер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Брок Уильямз по роману Лоренса Мейнелла «Третий блин комом» (Third Time Unlucky)

     Опер. Бэзил Эммотт

     В ролях Беатрикс Томсон (Дорис Стивенз), Патрик Ноулз (Крис Дженсен), Реджиналд Пёрделл (Элф), Гленнис Лоример (Молли), Аллан Джэйз (инспектор Картер), Фредерик Пайпер (Артур Стивенз), Гуги Уизерс (Элла).

   Молодой служащий дарит невесте дорогое кольцо. Она исчезает вместе с кольцом, которое до сих пор не оплачено. Ни начальник молодого человека, ни ростовщик, продавший ему кольцо, не соглашаются ему помочь. Ростовщик убит. Это убийство совершено женой начальника юноши. Молодой человек узнает правду, но хранит молчание, чтобы не потерять место. Он вынужден также отбиваться от приставаний преступницы. Следствие не стоит на месте и постепенно добирается до нее. Она усыпляет мужа, чтобы затем умертвить его выхлопными газами в гараже. Молодой человек спасает начальника от смерти. Виновная готовится нести ответ перед судом.

   ► «Бульварный роман», где режиссура выходит за рамки жанра из-за трагического, абстрактного, ледяного натурализма, где правит бал женоненавистничество. Этот фильм по стилю предвещает Алую улицу, Scarlet Street, 1945 Фрица Ланга, опережая ее на 10 лет. Фильм, относящийся к 1-м опытам автора, снятым на очень скромные средства, интересен тем, что прибегает к абстракции и жестокости. В 2 этих тенденциях отражаются тайные пристрастия Пауэлла и, вдобавок, ими облагораживается прозаический материал. Сочетание жестокости и формализма обретет завершенный вид в лучшей картине режиссера - Том Подгляда, Peeping Tom.

   N.В. В 1927 г. только 5 % фильмов, выходящих на английские экраны, были произведены в Великобритании. Особым решением парламента («Актом о кинематографических фильмах») было постановлено, что эта доля должна постепенно, в несколько этапов, вырасти до 30 %. Закон, который должен был стимулировать британское кинопроизводство, вызвал иные косвенные последствия, а именно - рост числа короткометражных фильмов с крохотным бюджетом, известных под наименованием «квотированная халтура» («quota quickies»). Таким образом закон не принес ощутимой пользы киноиндустрии, зато ряд режиссеров (самый яркий пример - Пауэлл) нашли в этой бедной отрасли возможность отточить мастерство и подстегнуть воображение. С 1931 по 1938 г. Пауэлл снял 24 фильма из разряда «quota quickies» (см. также Призрачный свет, The Phantom Light). Немалая часть этих картин сегодня считаются утраченными.

  Предана земле (***)

   1950 - Великобритания (110 мин)

     Произв. London Film Productions, Vanguard (Дэйвид О. Селзник)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Мэри Уэбб

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дженнифер Джоунз (Хейзел Вудус), Дэйвид Фэррер (Джек Реддин), Сирил Кьюзак (Эдвард Марстон), Сибил Торндайк (миссис Марстон), Эдвард Чэпмен (миссис Джеймс), Эсмонд Найт (Эбел Вудус), Хью Гриффит (Эндрю Вессонз).

   XIX в. Между Уэльсом и Англией, в краю, где властвуют суеверия, где люди свято верят в призраков и в бесчисленные колдовские ритуалы, Хейзел Вудус, дочь ныне покойной цыганки и гробовых дел мастера, любителя поиграть на арфе, живет в гармонии с природой. Хейзел любит животных больше, чем людей. Напр., она растит подобранную лисицу. Новый священник просит руки Хейзел. Она не любит его, но соглашается на брак в благодарность за его доброту и нежность. При этом она продолжает мечтать о мелком помещике Джеке Реддине, которого повстречала когда-то на дороге и который пригласил ее провести ночь в его поместье (что она и сделала, но не с хозяином, а в комнате слуги). Наутро она ушла, не попрощавшись, и с тех пор Реддин ищет ее повсюду. Наконец он находит Хейзел в доме священника; она не может удержаться и идет за ним. Но им не суждено обрести счастье. Любовь не может изменить жестокий и грубый характер Реддина. Хейзел возвращается к священнику. Мать священника так поражена, что тут же уходит из дома. Делегация уважаемых граждан требует от священника, чтобы тот выгнал из дома распутную супругу. Реддин хочет уехать куда-нибудь вместе с Хейзел, но на псовой охоте она пытается защитить от своры собак свою лисицу, бежит и падает с нею на руках на дно глубокой шахты.

   ► Это одна из тех картин (см. Сад Аллаха, The Garden of Allah, или Бог ей судья, Leave Her to Heaven), где цвет является главным элементом и даже главным действующим лицом; именно он привлекает внимание в 1-ю очередь, он, если можно так выразиться, хранит в себе смысл фильма и предопределяет его содержание. Иррациональная пылкость чувств, магия языческого мира, где героиня живет ближе к природе и животным, чем к людям, выражаются здесь, главным образом, через цвет. Без цвета фильм не смог бы ничего добавить к банальности сюжета: колебания, метания неопытной женщины между скучной и безмятежной умиротворенностью семейного очага и плотской страстью к неудовлетворенному жизнью, непонимающему и жестокому любовнику. Но у такого великолепного стилиста, как Пауэлл, цвет становится эквивалентом чувственного литературного стиля Мэри Уэбб и добавляет к нему некое головокружение, болезненную пышность, характерные для внутреннего мира режиссера. За исключением актерской работы Дженнифер Джоунз (2-й полюс интереса фильма), законченная картина не устроила ни одного из тех, кто был причастен к ее созданию; ни Александра Корду, подавшего идею экранизировать роман Мэри Уэбб; ни Пауэлла и Прессбургера, которым не удалось найти в романе достаточно плотный драматургический материал (обычное явление для них); ни, наконец, Селзника, который тут же пустился в бесконечные переделки. Таким образом, существуют 2 версии фильма: полная оригинальная версия продолжительностью 110 мин (ставшая крайне редкой; копия хранится в Британском киноинституте) и более распространенная, сокр. до 82 мин, перемонтированная, переименованная (Дикое сердце, The Wild Heart) и, по словам Пауэлла, снабженная дополнительными планами, снятыми Мамуляном. Это ее чаще всего показывают по телевидению.

   ***

   --- Другой вариант названия: Ушла под землю.

  Наблюдающий

   1960 – Великобритания (109 мин)

     Произв. Michael Powell Theatre (Майкл Пауэлл, Алберт Феннелл)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Лео Маркс

     Опер. Отто Хеллер (Eastmancolor)

     Муз. Брайан Издейл, Уолли Скотт

     В ролях Карл Бом (Марк Льюис), Анна Мэсси (Хелен), Максин Одли (миссис Стивенз), Мойра Ширер (Вивиан), Эсмонд Найт (Артур Бейден), Майкл Гудлифф (Дон Джарвис), Ширли Энн Филд (Дайан Эшли), Бартлетт Маллинз (мистер Питерз), Джек Уотсон (инспектор Грегг), Найджел Дэвенпорт (сержант Миллер), Памела Грин (Милли), Мартин Миллер (доктор Розен), Брайан Уоллес (Тони), Бренда Брюс (Дора), Майлз Мэллисон (пожилой клиент), Майкл Пауэлл (отец Марка), сын Майкла Пауэлла (Марк в детстве).

   Сохо. Молодой человек Марк Льюис платит проститутке, чтобы заснять ее на пленку Он снимает гримасу ужаса на ее лице при виде приближающейся камеры.

   Позднее он снимает, как полиция увозит ее тело. В часы досуга Марк фотографирует раздетых девушек в квартире, расположенной над газетной лавкой, хозяин которой продает эротические фотографии. Молодая соседка Марка по дому, Хелен, справляет свой 21-й день рождения. Она впервые заговаривает с Марком и узнает, что он – владелец дома. Он унаследовал его от отца, знаменитого биолога. Хелен приглашает Марка на вечеринку, и тот признается ей, что мечтает когда-нибудь стать кинорежиссером. Вместо подарка на день рождения (и по просьбе именинницы) он показывает ей пленку на которой запечатлен он сам в детстве. Отец обращался с Марком как с подопытным кроликом, не оставлял его в покое ни на минуту и снимал на камеру каждый его шаг. Доходило до того, что он подкладывал ящерицу Марку в кровать, а затем наблюдал – и фиксировал на пленке – его испуг. Именно он подарил Марку 1-ю кинокамеру. Хелен немало шокирована увиденным и просит Марка остановить показ.

   Марк работает оператором на съемках кинофильма. Он знакомится с дублершей Вивиан и назначает ей встречу на опустевшей съемочной площадке вечером после работы. Он собирается заснять ее и просит изобразить напуганный взгляд. Марк подносит к ее горлу ножку штатива, острую, как меч. Она кричит.

   Хелен, чья слепая мать внимательно вслушивается в каждое движение Марка, живущего этажом выше, просит Марка подготовить фотоиллюстрации к сборнику детских сказок. В сборнике упоминается волшебная камера. Марк охотно соглашается. На съемочной площадке он снимает на собственную камеру ужас на лице главной актрисы, обнаружившей в чемодане труп Вивиан. Как и прочих членов съемочной группы, Марка допрашивают 2 полицейских, ведущие дело. Позднее он незаметно снимает их, когда они увозят тело. Познакомившись с матерью Хелен, Марк приглашает Хелен в ресторан. Она уговаривает его хотя бы в этот день не брать с собою его драгоценную камеру. Под конец вечера Марк говорит, что не хочет снимать ее ни на кино-, ни на фотопленку, поскольку, по его словам, он «теряет всех, кого снимает».

   Однажды мать Хелен поднимается в квартиру Марка и изучает невидящими глазами (хотя прочие ее чувства необыкновенно обострены) его лабораторию и проекционный зал. Она подозревает, что в его деятельности режиссера-любителя есть что-то нездоровое, и запрещает ему видеться с Хелен. На съемочной площадке теперь постоянно присутствуют 2 полицейских и психиатр. Психиатр говорит Марку, что хорошо знал его отца, и расспрашивает Марка, чем тот занимался в последние годы. Все его занятия так или иначе были связаны с вуайеризмом. Психиатр объясняет Марку, что требуются долгие годы психоаналитического лечения, чтобы победить эту болезнь. Марк снимает на камеру Милли, манекенщицу из газетной лавки. Ей не суждено пережить сеанс. Полицейский видит, как Марк выходит из лавки. Проникнув в квартиру Марка в его отсутствие, Хелен включает проекционный аппарат. От увиденного она приходит в ужас. Появляется Марк и признается ей в своих преступлениях. Он дает ей послушать пленки с записью своих испуганных криков: эти записи делал отец, когда Марку было 5, 7 лет и т. д. Хозяин лавки вызывает полицию, и та обнаруживает тело Милли. Марк объясняет Хелен, что прежде чем вонзить в горло своим жертвам ножку штатива, он закреплял на объективе параболическое зеркало, и жертвы могли наблюдать собственную смерть, пока Марк снимал ее на камеру. И сам Марк кончает с собой, вонзив себе в горло ножку штатива, а все его камеры и магнитофоны автоматически фиксируют на пленке его агонию. Прибывшие полицейские уводят Хелен.

   ►  В фильме Наблюдающий прорывается наружу вся скрытая патологичность вселенной Пауэлла: не зря премьера вызвала немалый скандал. «Давно ни один фильм не вызывал во мне такого отвращения,» – пишет в «Observer» К.Э. Лежён, представительница британского кинокритического истэблишмента, а один из ее собратьев (Дерек Хилл) громогласно заявляет, что фильм следует выбросить в ближайшую сточную канаву. Пройдут годы, и Наблюдающий будет признан по заслугам – не как нарочито броская или стремящаяся угодить зрителю картина, а как шедевр, обладающий почти экспериментальной оригинальностью и необычностью. Как отмечают авторы коллективного труда «Хоррор» (Horror, Aurum Press, London, 1985), «Наблюдающий остается одной из вершин британского кинематографа – и кинематографа вообще». Главный герой Марк Льюис напоминает гибрид между новым воплощением Джека-Потрошителя и реинкарнацией героя  M (Карл Бом временами даже копирует голос и интонации своего соотечественника Петера Лорре). Служив подопытным кроликом для экспериментов отца, герой так и остался растерянным и грустным ребенком, который смог выжить и смириться с реальностью, лишь полностью предавшись извращенным наклонностям вуайериста и кинооператора-убийцы. Как и Окно во двор, Rear Window, Наблюдающий является метафорой кинематографа, но еще более грубой и нелицеприятной, чем у Хичкока. К тому же эта метафора полнее, поскольку отражает не только само зрелище, но и технологию изготовления фильмов: все слито в единую садомазохистскую картину мира. Кроме того, Наблюдающий связан с прежними картинами Пауэлла важными экспериментами в области света. Отвратительно (если можно осмелиться употребить это слово) пылающие цвета в значительной мере помогают описанию внутреннего мира центрального персонажа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме и о Пауэлле (и Прессбургере) в целом читайте превосходную книгу: Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, BFI, London, 1978. Этот том содержит статью о скандале вокруг проката Наблюдающий в Великобритании и напоминает, что одна из 1-х благосклонных статей о фильме, написанная Жан-Полем Тороком, появилась во Франции в журнале «Positif», № 36 (1960).

  Призрачный свет

   1935 – Великобритания (76 мин)

     Произв. Gaumont British (Джером Джексон)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Ралф Смарт, Джефферсон Фарджен, Остин Мелфорд по пьесе Эвадны Прайс и Джоан Рой Бифорд «Маяк с привидениями» (The Haunted Light)

     Опер. Рой Келлино

     Муз. Луис Леви

     В ролях  Бинни Хейл (Элис Брайт), Гордон Харкер (Сэм Хиггинз), Иэн Хантер (Джим Пирс), Доналд Кэлтроп (Дэйвид Оуэн), Милтон Росмер (доктор Кэри), Реджиналд Тэйт (Том Эванз), Мики Брентфорд (Боб Питерз).

   У валлийского побережья банда мошенников направляет корабли на скалы, чтобы затем грабить их после кораблекрушения и вводить в заблуждение страховые компании.

   ►  Посредственность детективной интриги (взятой из пьесы) не должна скрывать достоинства поэтичной и необычной режиссуры. Пауэлл максимально использует возможности, предоставляемые местом действия сюжета – как на лингвистическом уровне (валлийцы говорят на своем языке, непонятном для большинства англичан), так и на уровне визуальном. В самом деле, маяк, центральный объект повествования, дарит постановке восхитительное замкнутое пространство, образ которого предлагает множество неоднозначных вариантов трактовки. Пауэлл пользуется ими с ликованием. Маяк предстает поочередно полезным для человека порождением, научного прогресса; барочной и кошмарной архитектурной конструкцией; изолированной тюрьмой посреди сумрачного и загадочного мира, границы которого определить невозможно. Работа Пауэлла преследует здесь одну конкретную цель: по возможности максимально оторвать сюжет от реальности, чтобы он воспарил и затерялся в заколдованных краях мечты и фантастики. В этом отношении этот неблагодарный заказной проект, превращенный Пауэллом в блистательное упражнение в стиле (несмотря на недостатки сценария и актерской игры), уже предвещает интонацию более поздних шедевров автора.

   N.B. Этот фильм – 17-й из 24 так называемых «quota quickies», снятых Пауэллом. Подробнее об этой стороне его творчества см. статью о фильме Корона против Стивенз, Crown versus Stevens.

  Красные туфельки

   1948 – Великобритания (126 мин)

     Произв. Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Эмерик Прессбургер, Кит Уинтер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     Хореогр. Роберт Хелпманн

     В ролях Энтон Уолбрук (Борис Лермонтов), Мойра Шпрер (Виктория Пейдж), Мариус Горинг (Джулиан Крастер), Леонид Мясин (Любов), Роберт Хелпманн (Иван Болеславский), Алберт Бассермен (Ратов), Эсмонд Найт (Ливи), Людмила Черина (Боронская), Джин Шорт (Терри), Гордон Литтмен (Айк).

   Молодой, никому не известный композитор Джулиан Крастер, студент консерватории, замечает, что почитаемый им учитель украл его произведение и вставил его в партитуру балета, чья премьера проходит в Ковент-Гардене. Он жалуется на это Борису Лермонтову, директору знаменитой балетной труппы. Лермонтов просит Крастера забыть об этом заимствовании – несомненно, бессознательном – и нанимает его дирижером для репетиций оркестра. Лермонтов знакомится с молодой танцовщицей Викторией Пейдж, страстно влюбленной в его творчество. Он нанимает ее в труппу перед отъездом на гастроли в Париж. Главная звезда труппы Боронская объявляет о намерении выйти замуж. Лермонтов увольняет ее, поскольку считает такое решение несовместимым с призванием балерины. Он всегда полагал, что танцовщица должна выбирать между усладами личной жизни и полной преданностью искусству. Это убеждение стало для него подлинной одержимостью.

   Лермонтов дает Джулиану партитуру балета под названием «Красные туфельки» по мотивам Андерсена, чтобы Джулиан полностью переписал ее. «Красные туфельки» рассказывают о юной танцовщице, которая становится жертвой собственных танцевальных туфелек. Когда она устает танцевать, туфельки не дают ей остановиться. За усталостью следует экстаз – и смерть. Репетиции балета проходят в опере Монте-Карло – основной резиденции труппы Лермонтова. После изнурительной работы Виктория триумфально дебютирует в главной роли в «Красных туфельках». Вслед за этим Лермонтов доверяет ей главные роли в репертуарных спектаклях: «Лавка чудес». «Коппелия», «Сильфиды» и т. д. Вскоре он узнает, что между Джулианом и Викторией начинается роман. Навязчивая идея вновь охватывает Лермонтова, и он немедленно прогоняет Джулиана. Виктория увольняется из труппы. Лермонтов мирится с Борконской и вновь нанимает ее.

   Однако когда Виктория проездом оказывается в Монте-Карло, Лермонтов умоляет ее вернуться. Увидев ее одну, он воображает, будто брак с Джулианом дал трещину. Он напоминает, что всегда надеялся сделать из нее величайшую балерину столетия. В тот вечер, когда Виктория готова вот-вот вновь предстать перед публикой Монако в «Красных туфельках», она узнает из радиотрансляции, что Джулиан, который должен был впервые дирижировать на премьере собственной оперы в Ковент-Гардене, заболел. Он появляется в гримерке Виктории и умоляет ее пе выходить на сцену. Лермонтов, напротив, призывает ее не выходить из роли, и делает это вполне убедительно. Джулиан уходит. Викторию разрывают страдания и противоречивые порывы. Она уже готова выйти на сцену, как вдруг туфельки сами выносят ее на террасу, возвышающуюся над вокзалом, где Джулиан готовится сесть на поезд: оказавшись там, она бросается вниз. Лермонтов с мукой в голосе объявляет публике, что Виктория больше никогда не сможет танцевать. Перед смертью, лежа на земле, Виктория просит Джулиана снять с нее туфельки.

   ►  1-я попытка Пауэлла и Прессбургера на основе оригинального сценария снять «тотальное зрелище», где основным элементом является цвет и которое найдет наивысшее воплощение в смелом совершенстве Сказок Гофмана, The Tales of Hoffmann. Фильм обладает тройным содержанием: процесс художественного зарождения балета; психологическое описание (невиданной прежде достоверности) закрытого и почти невротичного мира классического танца; размышления об искусстве и жертвах, которых оно требует. Тем не менее, несмотря на крайнюю серьезность этих тем, картина не кажется вымученной или нравоучительной, поскольку Пауэлл выражает свои мысли исключительно в зрелище и через зрелище. Его талант, уникальный в английском кино до появления Кена Расселла, синтетичен и разносторонен: в нем постоянно переплетаются, питая драматургические и визуальные аспекты повествования, рациональное (с одной стороны) – т. е. поиски документальной достоверности и подлинности – и яркая, красочная фантазия (с другой стороны), результат стремления к достоверности, сдавшегося при столкновении с темами, которые невозможно постичь одним лишь рациональным подходом (в данном случае такой темой становится любовь к искусству). Эта любовь таит в себе удивительную разрушительную и саморазрушающую силу. Она предстает в фильме в двойственной форме: 1) психологической, через содержательный и тонкий портрет Лермонтова, которого одержимость красотой часто превращает в чудовище; 2) метафоричной и фантастической, в которой балетное либретто постепенно проникает в реальность фильма. Даже в смерти героиня будет страдать от конфликта между личным счастьем и верностью искусству. Остается лишь восхищаться цельностью режиссерского приема Пауэлла, согласно которому строгий реализм начальных сцен, постепенно обогащаясь, в итоге неизменно погружается в глубокую фантастичность с легкой примесью эзотеризма. Еще больше восхищения вызывает визуальная насыщенность режиссерского стиля, которая придает силу этому приему и подтверждает его обоснованность. Лишь считанные кинематографисты могли обладать такими средствами для достижения своих целей. Красные туфельки, картина экспериментальная, но при этом полностью удавшаяся, при выходе на экраны скорее заинтриговала, чем привела в восторг британскую публику. Напротив, в США и Японии успех у критики и у зрителей был огромным. И долгое время фильм оставался единственным зарубежным названием в списке 80 самых кассовых картин американского проката.

  Контрабанда

   1940 - Великобритания (92 мин)

     Произв. British National (Джон Корфилд)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Эмерик Прессбургер, Майкл Пауэлл, Брок Уильямз

     Опер. Ф.А. Янг

     Муз. Ричард Эддинселл

     В ролях Конрад Файдт (капитан Андерсен), Вэлери Хобсон (миссис Соренсен), Хей Петри (Хелвинг), Эсмонд Найт (мистер Пиджен), Реймонд Ловелл (Ван Лайн), Чарлз Виктор (Хендрик), Генри Уолстон (датский официант).

   Капитан датского торгового судна помогает английской шпионке вести борьбу с лондонской сетью нацистских агентов.

   ► Успех Шпиона в черном, The Spy in Black, 1939 породил на свет продолжение, где еще больше усиливаются характерные черты 1-го фильма. Контрабанда еще больше, чем Шпион в черном, похожа на упражнение в стиле, где вперед постоянно выходит визуальный ряд в ущерб персонажам, сюжету и нравственному содержанию. В этой картине можно видеть шедевр формалистской режиссуры, чистой игры с формами и светом, которая достаточно увлекательна сама по себе из-за юмора и виртуозности постановщика. Почти гениальная операторская работа неожиданно использует лондонское затемнение: никому еще не удавалось передать его в кино настолько точно. Эту битву шпионов, где насилие выведено за скобки, едва ли можно назвать войной взрослых людей. Это скорее игра, показанная нарочито непринужденно и иронично, с такой непосредственностью и фантастичностью, что в наши дни фильм выглядит очень свежим.

  В глубине души

   1954 - CШA (132 мин)

     Произв. MGM (Роджер Иден)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен. Леонард Спигелгласс по одноименной книге Эллиотта Арнолда (подзаголовок: «История, основанная на жизни Зигмунда Ромберга»)

     Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor)

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хосе Феррер (Зигмунд Ромберг), Мёрл Оберон (Дороти Доннелли), Хелен Трабл (Анна Мюллер), Доу Эйведон (Лиллиан Хэррис Ромберг), Тамара Туманова (Габи Дели), Пол Стюарт (Берт Таунсенд), Изобель Элсом (миссис Хэррис), Уолтер Пиджон (Дж. Дж. Шуберт), Пол Хенрид (Флорени Зигфелд). Приглашенные звезды: Розмари Клуни, Джин и Фред Келли, Джейн Пауэлл, Вик Дэмоун, Эни Миллер, Уильям Олвис, Сид Шерисс, Джеймс Митчелл, Хауард Кил, Тони Мартин и Джоан Уэлдон.

   Нью-Йорк, 1910-е гг. Зигмунд Ромберг, венгерский музыкант, эмигрировавший в США, работает пианистом и дирижером в заведении Анны Мюллер «Кафе Вена» на Второй авеню. Некий импресарио говорит Ромбергу, что песни, которые он сочиняет, вдохновляясь воспоминаниями о Вене, совершенно вышли из моды. Надо играть «рэгтайм». Ромберг следует его совету и блистательно, но с отвращением пишет «Танец бараньей ляжки», который пользуется большим успехом. Не ослабляя усилий, Ромберг продает целый букет других песен знаменитому антрепренеру Дж. Дж. Шуберту. Но оркестровка и ритм, в которых исполняет его мелодию певица Габи Дели, звезда ревю Шуберта, не нравятся Ромбергу так сильно, что он отвергает сказочный 5-летний контракт, предложенный Бертом Таунсендом, официальным представителем Шуберта. Либреттистка Дороти Доннелли, всегда защищавшая Ромберга, советует ему в ожидании лучших возможностей согласиться. Он пишет для Шуберта целый ряд ревю (среди которых «Вихрь ветра»); все они имеют успех, но сам Ромберг их презирает. Ему не терпится представить публике оперетту «Майская пора», но Таунсенд упорно отказывается ее ставить. Наконец, Ромберг добивается своего благодаря небольшой махинации Дороти, в результате которой Шуберт должен поверить, будто Ромбергу удалось привлечь к участию в постановке великого Зигфелда.

   «Майская пора» пользуется успехом. Ромберг решает лично продюсировать следующую пьесу «Волшебная мелодия». На этот раз его ждет болезненный провал. Он публично кается и возвращается к Таунсенду и своим привычным соавторам Джадсону и Баттерфилду. Втроем они едут в деревню, в рекордное время переписывают «Джазза-ду», и там Ромберг знакомится с Лиллиан и влюбляется в нее на всю жизнь. Но мать Лиллиан и она caма - мещанки до кончиков ногтей; они смотрят на его работу свысока. Однажды, пригласив их на чай, он пересказывает им в лицах «Джазза-ду», исполняя партии всех персонажей. В ответ же встречает лишь вежливое безразличие. Розыгрыш Таунсенда, отправившего от имени Ромберга букетики фиалок всем постоялицам отеля, заканчивается ссорой музыканта с Лиллиан.

   Как и после каждой премьеры, успех «Джазза-ду» отмечают в заведении Анны Мюллер. Там же отмечают и премьеру «Художников и моделей», и тут ненадолго появляется Лиллиан с новым парнем. Танцуя с Ромбергом. она говорит, что одной любви недостаточно для хорошего брака. Однако в конце первого представления «Принца-студента» она стоит в пустом зале, готовая принять предложение руки и сердца от Зигмунда, а тот на 7-м небе от счастья. После свадьбы он выпускает на подмостки «Принцессу Флавию», «Песню пустыни» и «Мой Мэриленд». Его верная подруга и соавтор Дороти Доннелли умирает от тяжелой болезни. Она просит Анну, чтобы та спела ей в последний раз «Ауф видерзейн», ее любимую мелодию Ромберга. Тот работает теперь с Оскаром Хаммерстайном. Они пишут оглушительно успешную пьесу «Молодая луна», за которой следуют два провала: «Восточный ветер» и «Майское вино». Их следующее произведение «Солнечная река» получает сдержанные отзывы.

   Юная публика начинает путать пьесы Ромберга с операми. Лиллиан полагает, что пришло время Ромбергу дать концерт в «Карнеги-Холле» во главе симфонического оркестра, поскольку его музыка стала частью национального достояния Америки. На вершине карьеры Ромберг обращается к публике: «Самое чудесное в музыке - то, что она никогда не бывает ни совсем новой, ни в точности такой же, какой была раньше. И когда она нравится вам больше всего, вам кажется, что вы ее уже слышали. И - кто знает? - может, вы действительно ее уже слышали. В глубине души».

   ► Совершив революционный переворот и выведя мюзикл за пределы замкнутого пространства шоу-бизнеса и зрительных залов, дав ему вдохнуть, наконец, чистый воздух улиц (в фильме Увольнение в город, On the Town), Донен теперь с удовольствием двигается в обратном направлении и возвращается к традиционному мюзиклу в его наиболее сценической и театральной форме. Биография Ромберга проходит через ряд замкнутых пространств, поскольку кроме театральных подмостков главным местом действия становится заведение Анны Мюллер, где отмечаются премьеры. Каждый номер возвеличен искусной операторской работой, которая, впрочем, даже и не пытается скрыть границы декораций, папье-маше, технические механизмы сценического представления. Наоборот, Донен превращает эти ограничения и условности в источник красоты, чувственности и зрелищности. Так фильм воздает должное популярной музыке, ее доброкачественной сентиментальности, не исключающей ни фантазии, ни силы. Зигмунда Ромберга (1887–1951), подлинно «народного» композитора, автора 80 пьес и ревю и 2000 песен, Донен показывает как простого, жизнерадостного, забавного и достойного человека, который восхищается буржуазией, но не принадлежит к ней. Ромбергу очень интересны все спектры эмоций Самого Обычного Человека, и он черпает в них материал для музыкальных сочинений. Бесхитростность персонажа распространяется на весь фильм с решительностью, которая в рамках жанра, всегда ценившего изощренность превыше всего, становится даже отважной.

   При этом в фильме множество оригинальных элементов. Прежде всего - актерский состав, где, помимо приглашенных звезд с отдельным набором музыкальных номеров, нет ни единого завсегдатая жанра: Хосе Феррер, великолепный аутсайдер, создает здесь запоминающийся образ; Хелен Трабл, вагнеровская оперная певица, впервые появляется на экране (еще раз ее можно увидеть в Дамском угоднике, The Ladies' Man); и даже неблагодарная и необычная дебютантка Доу Эйведон хорошо подходит на роль женщины, далеко не всегда симпатичной. Когда действие покидает подмостки, Донен даже не пытается вывести его на свежий воздух; наоборот хочет еще больше его замкнуть, как в той сцене в тесной гостиной, где Хосе Феррер пересказывает свою будущую комедию, мимикой изображая всех ее героев. Гениальная и бесконечно забавная игра Феррера становится еще интереснее из-за полного непонимания изумленных мещанок, ради которых главный герой напрасно тратит столько жизненных сил и таланта. Последняя оригинальная черта: в образе Ромберга Донен с удовольствием написал портрет крупного художника, все время чуть-чуть отстающего от своего времени. Отдавая дань моде, Ромберг работал только через силу, по принуждению. Успех часто настигал его против воли; самыми драгоценными произведениями были для него те мелодии, которые никто, кроме его старой подруги Анны Мюллер, не был в состоянии исполнить как следует. В рамках, которые этот фильм установил себе сам. В глубине души отличается цельностью и совершенством, ни в чем не уступая Увольнению в город и Поем под дождем, Singin' in the Rain.

   N.В. Список 8 музыкальных номеров с участием приглашенных звезд: 1) Розмари Клуни (и Хосе Феррер) в «Мистер и Миссис» из «Полночной девушки»; 2) Джин и Фред Келли в «Я люблю купаться с женщинами» из «Танцуя повсюду»; 3) Вик Дэмоун в «Дороге в рай» и Джейн Пауэлл в «Вспомнишь ли ты?» из «Майской поры»; 4) Энн Миллер в «Это» из «Художников и моделей»; 5) Уильям Олвис в «Серенаде» из «Принца-студента»; 6) Сид Шерисс и Джеймс Митчелл в номере «В полном одиночестве» из «Песни пустыни»; 7) Хаувард Кил в номере «Твоя земля и моя земля» из «Моего Мэриленда»; 8) Тони Мартин и Джоан Уэлдон в номере «Вернись ко мне, любимый» из «Молодой луны». Отметим, что «Джазза-ду» написана специально для фильма и не фигурирует в списке произведении Ромберга.

соц. Пауэлл, Уолтер (американский социолог, профессор социологии Стенфордского университета; один из основоположников институционального анализа в социологии, автор работ по экономической социологии и теории организаций; один из авторов концепции институционального изоморфизма)

соц. Пауэлл, Уолтер (американский социолог, профессор социологии Стенфордского университета; один из основоположников институционального анализа в социологии, автор работ по экономической социологии и теории организаций; один из авторов концепции институционального изоморфизма)