(кардинально)

  Nanocluster

 Нанокластер

  Частица, состоящая из десятков, сотен или тысяч атомов, которая может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определенными свойствами. Свойства кластеров кардинально отличаются от свойств макроскопических объемов материалов того же состава. Из нанокластеров, как из крупных строительных блоков, можно целенаправленно конструировать новые материалы с заранее заданными свойствами и использовать их в каталитических реакциях, для разделения газовых смесей, хранения газов и пр. Большой интерес представляют магнитные кластеры, состоящие из атомов переходных металлов, лантаноидов, актиноидов. Эти кластеры обладают собственным магнитным моментом, что позволяет управлять их свойствами с помощью внешнего магнитного поля.

  Nanocluster

 Нанокластер

  Частица, состоящая из десятков, сотен или тысяч атомов, которая может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определенными свойствами. Свойства кластеров кардинально отличаются от свойств макроскопических объемов материалов того же состава. Из нанокластеров, как из крупных строительных блоков, можно целенаправленно конструировать новые материалы с заранее заданными свойствами и использовать их в каталитических реакциях, для разделения газовых смесей, хранения газов и пр. Большой интерес представляют магнитные кластеры, состоящие из атомов переходных металлов, лантаноидов, актиноидов. Эти кластеры обладают собственным магнитным моментом, что позволяет управлять их свойствами с помощью внешнего магнитного поля.

  Photonic Crystal

 Фотонный кристалл

  Структура с периодическим изменением коэффициента преломления, влияющая на движение фотонов по аналогии с периодичностью кристаллической решетки обычных кристаллов. Период фотонных кристаллов составляет половину длины волны света, от нескольких десятков до сотен нанометров. В этом случае поведение фотонов кардинально отличается от их поведения в решетке обычного кристалла, узлы которого находятся друг от друга на расстоянии, много меньшем длины волны света. Физический механизм образования фотонных запрещенных зон в кристаллах такой же, как и для электронов в диэлектриках или полупроводниках. В его основе лежит явление распространения волны в среде с периодическим полем, а наиболее ярко квантовые свойства фотонных кристаллов проявляются тогда, когда фотонная запрещенная зона существенно перекрывает электронную запрещенную зону. Например, время жизни возбужденного атома, помещенного в такой кристалл, может быть увеличено во много раз. В природе представителем фотонных кристаллов является опал.

 

 1D-, 2D-, 3D-фотонные кристаллы. Области, окрашенные в различные цвета, соответствуют разным показателям преломления

  Photonic Crystal

 Фотонный кристалл

  Структура с периодическим изменением коэффициента преломления, влияющая на движение фотонов по аналогии с периодичностью кристаллической решетки обычных кристаллов. Период фотонных кристаллов составляет половину длины волны света, от нескольких десятков до сотен нанометров. В этом случае поведение фотонов кардинально отличается от их поведения в решетке обычного кристалла, узлы которого находятся друг от друга на расстоянии, много меньшем длины волны света. Физический механизм образования фотонных запрещенных зон в кристаллах такой же, как и для электронов в диэлектриках или полупроводниках. В его основе лежит явление распространения волны в среде с периодическим полем, а наиболее ярко квантовые свойства фотонных кристаллов проявляются тогда, когда фотонная запрещенная зона существенно перекрывает электронную запрещенную зону. Например, время жизни возбужденного атома, помещенного в такой кристалл, может быть увеличено во много раз. В природе представителем фотонных кристаллов является опал.

 

 1D-, 2D-, 3D-фотонные кристаллы. Области, окрашенные в различные цвета, соответствуют разным показателям преломления

  Nanocluster

 Нанокластер

  Частица, состоящая из десятков, сотен или тысяч атомов, которая может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определенными свойствами. Свойства кластеров кардинально отличаются от свойств макроскопических объемов материалов того же состава. Из нанокластеров, как из крупных строительных блоков, можно целенаправленно конструировать новые материалы с заранее заданными свойствами и использовать их в каталитических реакциях, для разделения газовых смесей, хранения газов и пр. Большой интерес представляют магнитные кластеры, состоящие из атомов переходных металлов, лантаноидов, актиноидов. Эти кластеры обладают собственным магнитным моментом, что позволяет управлять их свойствами с помощью внешнего магнитного поля.

  Nanocluster

 Нанокластер

  Частица, состоящая из десятков, сотен или тысяч атомов, которая может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определенными свойствами. Свойства кластеров кардинально отличаются от свойств макроскопических объемов материалов того же состава. Из нанокластеров, как из крупных строительных блоков, можно целенаправленно конструировать новые материалы с заранее заданными свойствами и использовать их в каталитических реакциях, для разделения газовых смесей, хранения газов и пр. Большой интерес представляют магнитные кластеры, состоящие из атомов переходных металлов, лантаноидов, актиноидов. Эти кластеры обладают собственным магнитным моментом, что позволяет управлять их свойствами с помощью внешнего магнитного поля.

  Photonic Crystal

 Фотонный кристалл

  Структура с периодическим изменением коэффициента преломления, влияющая на движение фотонов по аналогии с периодичностью кристаллической решетки обычных кристаллов. Период фотонных кристаллов составляет половину длины волны света, от нескольких десятков до сотен нанометров. В этом случае поведение фотонов кардинально отличается от их поведения в решетке обычного кристалла, узлы которого находятся друг от друга на расстоянии, много меньшем длины волны света. Физический механизм образования фотонных запрещенных зон в кристаллах такой же, как и для электронов в диэлектриках или полупроводниках. В его основе лежит явление распространения волны в среде с периодическим полем, а наиболее ярко квантовые свойства фотонных кристаллов проявляются тогда, когда фотонная запрещенная зона существенно перекрывает электронную запрещенную зону. Например, время жизни возбужденного атома, помещенного в такой кристалл, может быть увеличено во много раз. В природе представителем фотонных кристаллов является опал.

 

 1D-, 2D-, 3D-фотонные кристаллы. Области, окрашенные в различные цвета, соответствуют разным показателям преломления

  Photonic Crystal

 Фотонный кристалл

  Структура с периодическим изменением коэффициента преломления, влияющая на движение фотонов по аналогии с периодичностью кристаллической решетки обычных кристаллов. Период фотонных кристаллов составляет половину длины волны света, от нескольких десятков до сотен нанометров. В этом случае поведение фотонов кардинально отличается от их поведения в решетке обычного кристалла, узлы которого находятся друг от друга на расстоянии, много меньшем длины волны света. Физический механизм образования фотонных запрещенных зон в кристаллах такой же, как и для электронов в диэлектриках или полупроводниках. В его основе лежит явление распространения волны в среде с периодическим полем, а наиболее ярко квантовые свойства фотонных кристаллов проявляются тогда, когда фотонная запрещенная зона существенно перекрывает электронную запрещенную зону. Например, время жизни возбужденного атома, помещенного в такой кристалл, может быть увеличено во много раз. В природе представителем фотонных кристаллов является опал.

 

 1D-, 2D-, 3D-фотонные кристаллы. Области, окрашенные в различные цвета, соответствуют разным показателям преломления

  Бонни и Клайд

   1967 - США (111 мин)

     Произв. Tatira-Hiller Production, Warner

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Дэйвид Ньюмен и Роберт Бентон

     Опер. Бёрнетт Гаффи (Technicolor)

     Муз. Чарлз Страус

     В ролях Уоррен Бейти (Клайд Бэрроу), Фэй Данауэй (Бонни Паркер), Майкл Дж. Поллард (Мосс), Джин Хэкмен (Бак Бэрроу), Эстелль Парсонс (Бланш Бэрроу), Даб Тейлор (Малколм Мосс), Джин Уайлдер (Юджин Гриззард), Денвер Пайл (Фрэнк Хеймер), Эванз Эванз (Велма Дэйвис).

   В 30-е гг. в Техасе начинается кровавая одиссея Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. При первой же встрече Бонни влюбляется в Клайда и бросает ради него работу в баре. Клайд только что вышел из тюрьмы. Чтобы произвести впечатление на Бонни, он грабит на ее глазах случайную лавку, после чего Бонни и Клайд вместе удирают на машине. Клайд сразу же предупреждает спутницу, что любовь его мало интересует (к тому же он импотент). Он учит Бонни обращаться с оружием. Они знакомятся с крестьянской семьей, у которой банк отобрал ферму. Бонни и Клайд предлагают главе семьи для разрядки пострелять по его бывшему дому. Клайд хочет ограбить банк, но выясняется - вот незадача! - что тот давно обанкротился. Мосс, работник заправочной станции, попавшейся им по дороге, бросает службу и присоединяется к Бонни и Клайду в их разбойных похождениях. После очередного ограбления Клайд убивает человека, мешающего им скрыться.

   Трое героев навещают брата Клайда Бака, тоже недавно вышедшего из тюрьмы и живущего на ферме с женой Бланш. Дом окружает полиция: в перестрелке Бак убивает полицейского. Всем героям удается сбежать. В машине, ставшей для них единственным домом, они с гордостью читают газетные статьи, посвященные их похождениям. В Миссури они берут в плен техасского рейнджера Фрэнка Хеймера и фотографируются с ним. Новое ограбление: они угоняют случайную машину вместе с ее владельцем, который на несколько часов становится им другом. Но, узнав, что новый попутчик работает в похоронной конторе, герои выкидывают его за борт.

   Затем гангстеры направляются к матери Бонни: дочь хочет увидеть ее в последний раз. Семейный пикник. Мосс и Бланш идут за покупками и попадаются на глаза полиции. Снова оживленная перестрелка. Бак смертельно ранен. Бланш тоже ранена, ее захватывает полиция. Бонни, Клайд и Мосс скрываются у отца последнего, Малколма Мосса. В больнице Фрэнк Хеймер ведет умелый допрос Бланш. Она называет имя Мосса, ранее полиции не известное. Бонни и Клайду впервые удается заняться любовью. Клайд хочет жениться на подруге. На дороге, неподалеку от фермы Малколма полицейские расстреливают Мосса, Бонни и Клайда из засады.

   ► Еще в 1958 г. в мрачном и напряженном фильме категории «Б» Уильям Уитни впервые рассказал историю Бонни Паркер (История Бонни Паркер, The Bonnie Parker Story). Бонни предстает там настоящей бешеной анархисткой, которая презирает всех мужчин (и мужа, и любовников) и манипулирует ими хитро, решительно и отважно. С повествовательной точки зрения фильм Пенна, более богатый и отточенный, не привнес ничего нового (Фэй Данауэй внешне очень похожа на Дороти Провин, игравшую Бонни в фильме Уитни, разве что не так жестока). Эта картина ни в чем кардинально не превосходит фильм Уитни, зачастую даже кажется более заурядной. Ее главная оригинальность, частично позаимствованная из бессмертного фильма Джозефа Льюиса Без ума от оружия, Gun Crazy, заключается в том, что рассказ о похождениях 2 кровожадных преступников подан как история любви: главные герои формируют хрупкий дуэт импотента и неудовлетворенной женщины (по всей вероятности, такой она уже была до встречи со спутником).

   Концепция главных героев, использованная в фильме, была унаследована от Казана (Пени всегда оставался его менее талантливым подражателем) и устарела уже на момент выхода фильма на экраны: 2 невротика с целым букетом психологических и сексуальных проблем беспорядочно пытаются изгнать собственных бесов через насилие. Кажется, незрелость главных героев особенно привлекает Артура Пенна. Он изображает их как избалованных детей, лишенных цели, взбунтовавшихся против общества взрослых, которое ничего не способно им предложить, кроме своей противоречивости, слабости, абсурдного и несправедливого устройства. Фермеров разоряют банки, которые сами, в свою очередь, терпят банкротство. Бонни и Клайд мимоходом собирают дань с этого мира, бросая вызов обществу, а не отдельным его представителям.

   Огромный успех фильма (вышедшего во Франции в начале 1968 г.) связан в основном с его социологической злободневностью. Кризис времен Великой Депрессии, описанный Пенном с юмором и налетом абсурда, как-то перекликался с идущим на убыль десятилетием - не только по содержанию, но и по интонации. Фильм также понравился вычурной, хореографической, приукрашенной жестокостью, поданной даже с неким сочувствием, - за год до появления Дикой банды, The Wild Bunch, предвестие которой чувствуется в последних сценах, где изрешеченные пулями герои в замедленной съемке кувыркаются в воздухе и падают на землю.

   N.В. Оба сценариста - Дэйвид Ньюмен и Роберт Бентон - вскоре сами пересядут в режиссерские кресла. Роберт Бентон станет автором нескольких примечательных фильмов. Помимо слишком перехваленного Креймер против Креймера, Kramer vs Kramer, 1979, стоит упомянуть его дебютную картину Дурная компания, Bad Company, 1972 - вестерн в жестоком стиле, которым отличаются все редкие удачные фильмы, появившиеся в 70-е гг. в этом вымирающем жанре (см. Перестрелка, A Gunfight, Ламонт Джонсон, 1971; Рейд Ульзаны, Ulzana's Raid, Роберт Олдрич, 1972; Банда Спайкса, The Spikes Gang, Ричард Флайшер, 1974).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: The Bonnie and Clyde Book, ed. Sandra Wake, Nicola Hayden, Lorrimer, London, 1972. В книгу вошли интервью создателей фильма и подборка критических статей. Также: Best American Screenplays, ed. Sam Thomas, Crown Publishers, New York, 1987.

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

комп прог «Виндоус-8».

Гоббс, Томас (1588, Вестпорт - 1679) - англ. філософ, політичний теоретик О. світу отримав в Оксфордському ун-ті Н. а формування теоретичних поглядів Г. значний вплив справили філософські й наукознавчі вчення Бекона, Галілея, Декарта, Гассенді та ін. Політична теорія Г. відбивала тогочасні політичні події в Англії (революція 1642 - 1646 рр., Довгий парламент, диктатура Кромвеля, Реставрація Стюартів та ін.) та особисту участь мислителя у суспільно-політичних процесах, що відбувалися як в Англії, так і в континентальній Європі (Г. понад 11 років проживав у Франції). Філософська концепція Г. розгортається через послідовний аналіз спочатку природи тіла назагал, потім людини і завершується політико-філософською доктриною. Причинність - головний закон, якому підлягають відношення між тілами. Механічний рух, що передається через контакт одного природного тіла з іншим, - яскравий приклад дії закону причинності. Дух або думка - це "нематеріальна матерія", тому з точки зору закону причинності є суперечністю вже у вихідних поняттях. Чільною метою філософії, згідно з Г., стає опанування новим знанням та методологією дослідження, які спроможні кардинально змінити предмет пізнання. Основа теоретичного знання - це чуттєвий досвід людини О. б'єктові чуттєвого сприйняття не притаманні ніякі субстанційні властивості, окрім протяжності. Сприйняття людиною будь-якого матеріального тіла спирається насамперед на показники її органів почуття. Пам'ять і уява - це лише оманливі почуття, або "фантазми" Д. іяльність людини також підлягає законові причинності і в цьому сенсі вона не є вільною, хоча Г. і визнавав свободу людини, порівнюючи її з вільним впадінням ріки у море. У лінгвістичній концепції Г. слову надається значення мітки, знака, імені певного, досвідно означеного тіла. Подібний підхід Г. реалізує і в теорії моралі, яка в свою чергу визначає основоположні принципи політичної філософії. У природному стані люди керуються винятково егоїстичними інтересами, діючи за принципом "війна всіх проти всіх". Для того, щоб уникнути стану постійного розбрату, люди йдуть на укладання контракту (договору). Громадянське суспільство, яке утворюється в результаті договору, має істотні переваги перед природним станом міжлюдських стосунків. Головною з них є спроможність передати владу абсолютному суверенові (монархові), який забезпечує мир та право людини на життя. Якщо право на життя не гарантується належним чином, то людська спільнота може і повинна укласти новий договір.

[br]

Осн. тв.: "Людська природа, або засадничі елементи політики" (1650); "Складові закону, моралі та політики" (1650); "Левіафан" (1651); "Зауваження стосовно свободи, необхідності та випадковості" (1656); "Про людину" (1658).

ПРАВА ЛЮДИНИ - ряд основоположних морально-правових норм, що формулюють принципи відносин між індивідом та суспільством в особі інституцій влади. П.л. окреслюють сферу негативних та позитивних зобов'язань, що бере на себе правова держава. Зафіксовані у міжнародних угодах та у національному законодавстві країн світу П.л. репрезентують найбільш універсальну гуманітарно-антропологічну концепцію, в рамках якої людина розглядається як така, безвідносно до її етнічних, расових, релігійних та будь-яких інших відмінностей або належності до локальної культурної традиції. П.л. є кардинально важливою категорією природного права та філософії права загалом. Основним предметом дискусій довкола проблеми П.л. традиційно було питання щодо того, чи суб'єктивні права вкорінені у природі людині та невід'ємно належать їй від народження (юснатуралізм), чи, навпаки, вони набуваються лише внаслідок законодавчої діяльності держави (т. зв. юридичного позитивізму). Відповідно до найпоширенішої класифікації Єллінека, П.л. поділяються на громадянські (визначають сферу вільного волевиявлення індивіда, недоторканну для зазіхань з боку держави; напр., свобода слова, особиста недоторканність), політичні (уможливлюють участь громадян у формуванні органів державної влади) та соціальні (містять державні гарантії щодо забезпечення кожного екзистенційним мінімумом матеріально-культурних благ). У формуванні П.л. велику роль відіграли традиції середньовічних хартій вольностей (починаючи від Megnacharta Libertarum, 1215 р.); настанови протестантської етики (зокрема, праці Томазія), що віддзеркалились у Біллях про права Північноамериканських штатів кін. XVIII ст.; доктрини природного права та суспільного договору; філософія раціоналізму; ідеологія Просвітництва, що її уособленням стала франц. Декларація прав людини та громадянина 1789 р.; антипатерналістські ідеї автономної етики Канта', утилітаризм у його ревізованому Дж.Ст. Міллем варіанті; погляди прибічників реформ соціалізму поч. XX ст. у катедер-соціалістичній та неокантіанській версіях (Менгер, Кістяківський, Новгородцев та ін.). Однак погляд на дотримання П.л. як на наріжний принцип світової політики утверджується лише після Другої світової війни (Загальна декларація П.л. 1948 р., Міжнародний пакт про економічно-соціальні та культурні права 1966 р., Міжнародний пакт про громадянські і політичні права 1966 р., Європейська конвенція П.л. 1950 р.). До цього спричинилося прагнення світової спільноти унеможливити через зміцнення поваги до П.л. нові спалахи загальної деструкції та геноциду. З етико-філософських нині багато важать такі П.л., як право на свободу та недоторканність (проблема гідності людини), заборона дискримінації (проблема універсальної етики), право на життя (проблеми смертної кари, безперервності життя), право на свободу думки (проблеми необмеженої комунікації, діалогу), право на власність, соціальні права (проблема співвідношення негативної та позитивної свободи).

1. в большом масштабе

2. в широком масштабе

3. кардинально

1. Любой потребитель электроэнергии

 

электрическая нагрузка
Любой приемник (потребитель) электрической энергии в электрической цепи ¹⁾
[БЭС]

нагрузка
Устройство, потребляющее мощность
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (1), noun
device intended to absorb power supplied by another device or an electric power system
[IEV number 151-15-15]

FR

charge (1), f
dispositif destiné à absorber de la puissance fournie par un autre dispositif ou un réseau d'énergie électrique
[IEV number 151-15-15]

¹⁾   Иными словами (электрическая)  нагрузка, это любое устройство или группа устройств, потребляющих электрическую энергию (электродвигатель, электролампа, электронагреватель и т. д.)
[Интент]

Термимн нагрузка удобно использовать как обощающее слово.
В приведенном ниже примере термин нагрузка удачно используется для перевода выражения any other appliance:

Make sure that the power supply and its frequency are adapted to the required electric current of operation, taking into account specific conditions of the location and the current required for any other appliance connected with the same circuit.

Ток, напряжение и частота источника питания должны соответствовать параметрам агрегата с учетом длины и способа прокладки питающей линии, а также с учетом другой нагрузки, подключенной к этой же питающей линии.
[Перевод Интент]

... подключенная к трансформатору нагрузка
[ ГОСТ 12.2.007.4-75*]

Поскольку приемник электрической энергии это любой аппарат, агрегат, механизм, предназначенный для преобразования электрической энергии в другой вид энергии [ПУЭ], то термин нагрузка может характеризовать электроприемник с точки зрения тока, сопротивления или мощности.
2. Потребитель энергоэнергии, с точки зрения потребляемой мощности

 

нагрузка
Мощность, потребляемая устройством
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (2), noun
power absorbed by a load
[IEV number 151-15-16]

FR

charge (2), f
puissance absorbée par une charge
Source: 151-15-15
[IEV number 151-15-16]

При проектировании электроснабжения энергоемких предприятий следует предусматривать по согласованию с заказчиком и с энергоснабжающей организацией регулирование электрической нагрузки путем отключения или частичной разгрузки крупных электроприемников, допускающих без значительного экономического ущерба для технологического режима перерывы или ограничения в подаче электроэнергии.
[СН 174-75 Инструкция по проектированию электроснабжения промышленных предприятий]

В настоящее время характер коммунально-бытовой нагрузки кардинально изменился в результате широкого распространения новых типов электроприемников (микроволновых печей, кондиционеров, морозильников, люминесцентных светильников, стиральных и посудомоечных машин, персональных компьютеров и др.), потребляющих из питающей сети наряду с активной мощностью (АМ) также и значительную реактивную мощность (РМ).

Недопустимые, нерекомендуемые

Тематики

• электроснабжение в целом
• электротехника, основные понятия

Классификация

>>>

Близкие понятия

• электроприемник

Действия

• аварийное отключение нагрузки
• аварийный сброс нагрузки
• включение нагрузки
• защитное отключение нагрузки
• ограничение допустимых нагрузок
• отключение нагрузки
• отключение неприоритетных нагрузок
• передача нагрузки с одной системы шин на другую
• питание нагрузки
• регулирование электрической нагрузки

Синонимы

• нагрузка

Сопутствующие термины

• нагрузки жилых зданий
• нагрузки общественных зданий
• территориальное расположение нагрузок
• ток нагрузки
• токовая нагрузка
• характер коммунально-бытовой наргрузки
• характер нагрузки (индуктивный, емкостной)

EN

• electric demand
• electric energy demand
• electric load
• electrical demand
• electrical load
• load

DE

• Last (1)
• Leistungsabgabe (2)

FR

• charge

1. Любой потребитель электроэнергии

 

электрическая нагрузка
Любой приемник (потребитель) электрической энергии в электрической цепи ¹⁾
[БЭС]

нагрузка
Устройство, потребляющее мощность
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (1), noun
device intended to absorb power supplied by another device or an electric power system
[IEV number 151-15-15]

FR

charge (1), f
dispositif destiné à absorber de la puissance fournie par un autre dispositif ou un réseau d'énergie électrique
[IEV number 151-15-15]

¹⁾   Иными словами (электрическая)  нагрузка, это любое устройство или группа устройств, потребляющих электрическую энергию (электродвигатель, электролампа, электронагреватель и т. д.)
[Интент]

Термимн нагрузка удобно использовать как обощающее слово.
В приведенном ниже примере термин нагрузка удачно используется для перевода выражения any other appliance:

Make sure that the power supply and its frequency are adapted to the required electric current of operation, taking into account specific conditions of the location and the current required for any other appliance connected with the same circuit.

Ток, напряжение и частота источника питания должны соответствовать параметрам агрегата с учетом длины и способа прокладки питающей линии, а также с учетом другой нагрузки, подключенной к этой же питающей линии.
[Перевод Интент]

... подключенная к трансформатору нагрузка
[ ГОСТ 12.2.007.4-75*]

Поскольку приемник электрической энергии это любой аппарат, агрегат, механизм, предназначенный для преобразования электрической энергии в другой вид энергии [ПУЭ], то термин нагрузка может характеризовать электроприемник с точки зрения тока, сопротивления или мощности.
2. Потребитель энергоэнергии, с точки зрения потребляемой мощности

 

нагрузка
Мощность, потребляемая устройством
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (2), noun
power absorbed by a load
[IEV number 151-15-16]

FR

charge (2), f
puissance absorbée par une charge
Source: 151-15-15
[IEV number 151-15-16]

При проектировании электроснабжения энергоемких предприятий следует предусматривать по согласованию с заказчиком и с энергоснабжающей организацией регулирование электрической нагрузки путем отключения или частичной разгрузки крупных электроприемников, допускающих без значительного экономического ущерба для технологического режима перерывы или ограничения в подаче электроэнергии.
[СН 174-75 Инструкция по проектированию электроснабжения промышленных предприятий]

В настоящее время характер коммунально-бытовой нагрузки кардинально изменился в результате широкого распространения новых типов электроприемников (микроволновых печей, кондиционеров, морозильников, люминесцентных светильников, стиральных и посудомоечных машин, персональных компьютеров и др.), потребляющих из питающей сети наряду с активной мощностью (АМ) также и значительную реактивную мощность (РМ).

Недопустимые, нерекомендуемые

Тематики

• электроснабжение в целом
• электротехника, основные понятия

Классификация

>>>

Близкие понятия

• электроприемник

Действия

• аварийное отключение нагрузки
• аварийный сброс нагрузки
• включение нагрузки
• защитное отключение нагрузки
• ограничение допустимых нагрузок
• отключение нагрузки
• отключение неприоритетных нагрузок
• передача нагрузки с одной системы шин на другую
• питание нагрузки
• регулирование электрической нагрузки

Синонимы

• нагрузка

Сопутствующие термины

• нагрузки жилых зданий
• нагрузки общественных зданий
• территориальное расположение нагрузок
• ток нагрузки
• токовая нагрузка
• характер коммунально-бытовой наргрузки
• характер нагрузки (индуктивный, емкостной)

EN

• electric demand
• electric energy demand
• electric load
• electrical demand
• electrical load
• load

DE

• Last (1)
• Leistungsabgabe (2)

FR

• charge

 

загрузка
Объект тепловой обработки в электротермическом оборудовании
[ ГОСТ 16382-87] 

Тематики

• электротермическое оборудование

EN

• charge

DE

• Charge

FR

• charge

 

садка
Укладка изделий в определённом порядке для сушки или обжига
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строительные изделия прочие

EN

• melting charge

DE

• Charge
• Setzen

FR

• charge

3. Загрузка

D. Charge

E. Charge

F. Charge

Объект тепловой обработки в электротермическом оборудовании

Источник: ГОСТ 16382-87: Оборудование электротермическое. Термины и определения оригинал документа

1. Любой потребитель электроэнергии

 

электрическая нагрузка
Любой приемник (потребитель) электрической энергии в электрической цепи ¹⁾
[БЭС]

нагрузка
Устройство, потребляющее мощность
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (1), noun
device intended to absorb power supplied by another device or an electric power system
[IEV number 151-15-15]

FR

charge (1), f
dispositif destiné à absorber de la puissance fournie par un autre dispositif ou un réseau d'énergie électrique
[IEV number 151-15-15]

¹⁾   Иными словами (электрическая)  нагрузка, это любое устройство или группа устройств, потребляющих электрическую энергию (электродвигатель, электролампа, электронагреватель и т. д.)
[Интент]

Термимн нагрузка удобно использовать как обощающее слово.
В приведенном ниже примере термин нагрузка удачно используется для перевода выражения any other appliance:

Make sure that the power supply and its frequency are adapted to the required electric current of operation, taking into account specific conditions of the location and the current required for any other appliance connected with the same circuit.

Ток, напряжение и частота источника питания должны соответствовать параметрам агрегата с учетом длины и способа прокладки питающей линии, а также с учетом другой нагрузки, подключенной к этой же питающей линии.
[Перевод Интент]

... подключенная к трансформатору нагрузка
[ ГОСТ 12.2.007.4-75*]

Поскольку приемник электрической энергии это любой аппарат, агрегат, механизм, предназначенный для преобразования электрической энергии в другой вид энергии [ПУЭ], то термин нагрузка может характеризовать электроприемник с точки зрения тока, сопротивления или мощности.
2. Потребитель энергоэнергии, с точки зрения потребляемой мощности

 

нагрузка
Мощность, потребляемая устройством
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (2), noun
power absorbed by a load
[IEV number 151-15-16]

FR

charge (2), f
puissance absorbée par une charge
Source: 151-15-15
[IEV number 151-15-16]

При проектировании электроснабжения энергоемких предприятий следует предусматривать по согласованию с заказчиком и с энергоснабжающей организацией регулирование электрической нагрузки путем отключения или частичной разгрузки крупных электроприемников, допускающих без значительного экономического ущерба для технологического режима перерывы или ограничения в подаче электроэнергии.
[СН 174-75 Инструкция по проектированию электроснабжения промышленных предприятий]

В настоящее время характер коммунально-бытовой нагрузки кардинально изменился в результате широкого распространения новых типов электроприемников (микроволновых печей, кондиционеров, морозильников, люминесцентных светильников, стиральных и посудомоечных машин, персональных компьютеров и др.), потребляющих из питающей сети наряду с активной мощностью (АМ) также и значительную реактивную мощность (РМ).

Недопустимые, нерекомендуемые

Тематики

• электроснабжение в целом
• электротехника, основные понятия

Классификация

>>>

Близкие понятия

• электроприемник

Действия

• аварийное отключение нагрузки
• аварийный сброс нагрузки
• включение нагрузки
• защитное отключение нагрузки
• ограничение допустимых нагрузок
• отключение нагрузки
• отключение неприоритетных нагрузок
• передача нагрузки с одной системы шин на другую
• питание нагрузки
• регулирование электрической нагрузки

Синонимы

• нагрузка

Сопутствующие термины

• нагрузки жилых зданий
• нагрузки общественных зданий
• территориальное расположение нагрузок
• ток нагрузки
• токовая нагрузка
• характер коммунально-бытовой наргрузки
• характер нагрузки (индуктивный, емкостной)

EN

• electric demand
• electric energy demand
• electric load
• electrical demand
• electrical load
• load

DE

• Last (1)
• Leistungsabgabe (2)

FR

• charge

1. Любой потребитель электроэнергии

 

электрическая нагрузка
Любой приемник (потребитель) электрической энергии в электрической цепи ¹⁾
[БЭС]

нагрузка
Устройство, потребляющее мощность
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (1), noun
device intended to absorb power supplied by another device or an electric power system
[IEV number 151-15-15]

FR

charge (1), f
dispositif destiné à absorber de la puissance fournie par un autre dispositif ou un réseau d'énergie électrique
[IEV number 151-15-15]

¹⁾   Иными словами (электрическая)  нагрузка, это любое устройство или группа устройств, потребляющих электрическую энергию (электродвигатель, электролампа, электронагреватель и т. д.)
[Интент]

Термимн нагрузка удобно использовать как обощающее слово.
В приведенном ниже примере термин нагрузка удачно используется для перевода выражения any other appliance:

Make sure that the power supply and its frequency are adapted to the required electric current of operation, taking into account specific conditions of the location and the current required for any other appliance connected with the same circuit.

Ток, напряжение и частота источника питания должны соответствовать параметрам агрегата с учетом длины и способа прокладки питающей линии, а также с учетом другой нагрузки, подключенной к этой же питающей линии.
[Перевод Интент]

... подключенная к трансформатору нагрузка
[ ГОСТ 12.2.007.4-75*]

Поскольку приемник электрической энергии это любой аппарат, агрегат, механизм, предназначенный для преобразования электрической энергии в другой вид энергии [ПУЭ], то термин нагрузка может характеризовать электроприемник с точки зрения тока, сопротивления или мощности.
2. Потребитель энергоэнергии, с точки зрения потребляемой мощности

 

нагрузка
Мощность, потребляемая устройством
[СТ МЭК 50(151)-78]

EN

load (2), noun
power absorbed by a load
[IEV number 151-15-16]

FR

charge (2), f
puissance absorbée par une charge
Source: 151-15-15
[IEV number 151-15-16]

При проектировании электроснабжения энергоемких предприятий следует предусматривать по согласованию с заказчиком и с энергоснабжающей организацией регулирование электрической нагрузки путем отключения или частичной разгрузки крупных электроприемников, допускающих без значительного экономического ущерба для технологического режима перерывы или ограничения в подаче электроэнергии.
[СН 174-75 Инструкция по проектированию электроснабжения промышленных предприятий]

В настоящее время характер коммунально-бытовой нагрузки кардинально изменился в результате широкого распространения новых типов электроприемников (микроволновых печей, кондиционеров, морозильников, люминесцентных светильников, стиральных и посудомоечных машин, персональных компьютеров и др.), потребляющих из питающей сети наряду с активной мощностью (АМ) также и значительную реактивную мощность (РМ).

Недопустимые, нерекомендуемые

Тематики

• электроснабжение в целом
• электротехника, основные понятия

Классификация

>>>

Близкие понятия

• электроприемник

Действия

• аварийное отключение нагрузки
• аварийный сброс нагрузки
• включение нагрузки
• защитное отключение нагрузки
• ограничение допустимых нагрузок
• отключение нагрузки
• отключение неприоритетных нагрузок
• передача нагрузки с одной системы шин на другую
• питание нагрузки
• регулирование электрической нагрузки

Синонимы

• нагрузка

Сопутствующие термины

• нагрузки жилых зданий
• нагрузки общественных зданий
• территориальное расположение нагрузок
• ток нагрузки
• токовая нагрузка
• характер коммунально-бытовой наргрузки
• характер нагрузки (индуктивный, емкостной)

EN

• electric demand
• electric energy demand
• electric load
• electrical demand
• electrical load
• load

DE

• Last (1)
• Leistungsabgabe (2)

FR

• charge